СКУКА В КИНО КАК ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ
|
Введение 3
ГЛАВА 1. РЕКОНСТРУКЦИЯ АНАЛИЗА ФЕНОМЕНА СКУКИ И ЕГО ВОЗМОЖНОСТЬ В КИНО 5
§ 1 Скука в кино: время и эстезис 5
§ 2 Гегель и Кожев: скука как опыт нечеловеческого 17
§ 3 Хайдеггер. Скука как настроение 25
§ 3.1 Скука-от 25
§ 3.2 Скука-при 27
§ 3.3 Глубокая скука 30
ГЛАВА 2. ЧТО ТАКОЕ СКУЧНЫЙ ФИЛЬМ? 37
§ 1 Типология «скучного кино» и его частное понимание в данном исследовании 37
§ 1.1 Подготовительные замечания о скуке 37
§ 1.2 Умение смотреть скучное 41
§ 1.3 Несносная скука от фильма 47
§ 1.4 Глубокая скука кино 49
§ 2 Феноменологический анализ фильма «Туринская Лошадь» 56
ГЛАВА 3. «СКУЧАТЬ» В КИНО 66
§ 1 Институции кино и настроение скуки 66
§ 2 Активный опыт: сопротивление событию через скуку-от 74
§ 3 Пассивирование: обращение к скучному 78
Заключение 87
Список использованной литературы 91
Фильмография 97
ГЛАВА 1. РЕКОНСТРУКЦИЯ АНАЛИЗА ФЕНОМЕНА СКУКИ И ЕГО ВОЗМОЖНОСТЬ В КИНО 5
§ 1 Скука в кино: время и эстезис 5
§ 2 Гегель и Кожев: скука как опыт нечеловеческого 17
§ 3 Хайдеггер. Скука как настроение 25
§ 3.1 Скука-от 25
§ 3.2 Скука-при 27
§ 3.3 Глубокая скука 30
ГЛАВА 2. ЧТО ТАКОЕ СКУЧНЫЙ ФИЛЬМ? 37
§ 1 Типология «скучного кино» и его частное понимание в данном исследовании 37
§ 1.1 Подготовительные замечания о скуке 37
§ 1.2 Умение смотреть скучное 41
§ 1.3 Несносная скука от фильма 47
§ 1.4 Глубокая скука кино 49
§ 2 Феноменологический анализ фильма «Туринская Лошадь» 56
ГЛАВА 3. «СКУЧАТЬ» В КИНО 66
§ 1 Институции кино и настроение скуки 66
§ 2 Активный опыт: сопротивление событию через скуку-от 74
§ 3 Пассивирование: обращение к скучному 78
Заключение 87
Список использованной литературы 91
Фильмография 97
Хотим с первых слов предупредить, что все изложенное ниже выполнено в феноменологической технике. Данный диплом посвящен исследованию киноопыта. Одной из модальностей просмотра фильма является скука, которая кажется нам недостаточно основательно связанной с кино и недостаточно осмысленной в онтологическом ключе в таких рамках. Следовательно, мы не будем говорить о скуке в рамках этических или эстетических оценок, а будем пытаться выяснить каков ее онтологический потенциал.
На наш взгляд, внимание к скуке относительно кино могло бы пролить свет не только на саму скуку, но и на возникающие разговоры о скучном кино как медленном и плавном. Тогда нам необходимо реконструировать как философскую аналитику скуки, так и институциональные источники эстетики медленного кино и арт-синема.
Опыт кино как таковой предполагает двустороннюю коммуникацию кинематографа и зрителя. В соответствии с этим, в исследовании представлена глава о скучном фильме, а следующая за ней посвящена скучающему зрителю. Поэтому мы ставим вопросы: что есть скучное в кино, как такая модальность осуществляется?
В теме данного исследования заявлен трансцендентально-эстетический опыт. Необходимо это пояснить. Трансцендентальный субъект разворачивает способы чувствования. В данном случае, способ чувствования кино есть скука. С одной стороны такой субъект анализирует переживание. С другой стороны не использует эмпирический опыт, а обращается к всеобщности через то, что предощущает до опыта.
Для методологии данного исследования важны феноменологическая редукция как практический способ тематизации феноменов искусства, и хайдеггеровское фундаментальное вопрошание. В качестве предмета исследования была избрана такая модальность киноопыта как скука.
Цель исследования: тематизировать киноопыт в трансцендентально - феноменологической перспективе, и тем самым обосновать возможность применения феноменологического и онтологического философского языка к анализу кино.
Задачи исследования:
I. Реконструировать философский анализ скуки в связи с исследованием зрительских практик
II. Создать язык описания скуки как метафизического настроения и как модальности киноопыта
III. Проанализировать способы «скучания» в кино как зрительской практике
Объект исследования — тексты, авторские фильмы, зрительские практики.
Предмет исследования — настроение скуки в эстетическом опыте кинозрителя.
Гипотеза: Настроение скуки является важнейшим инструментом формирования трансцендентально-эстетической способности современного кинозрителя.
На наш взгляд, внимание к скуке относительно кино могло бы пролить свет не только на саму скуку, но и на возникающие разговоры о скучном кино как медленном и плавном. Тогда нам необходимо реконструировать как философскую аналитику скуки, так и институциональные источники эстетики медленного кино и арт-синема.
Опыт кино как таковой предполагает двустороннюю коммуникацию кинематографа и зрителя. В соответствии с этим, в исследовании представлена глава о скучном фильме, а следующая за ней посвящена скучающему зрителю. Поэтому мы ставим вопросы: что есть скучное в кино, как такая модальность осуществляется?
В теме данного исследования заявлен трансцендентально-эстетический опыт. Необходимо это пояснить. Трансцендентальный субъект разворачивает способы чувствования. В данном случае, способ чувствования кино есть скука. С одной стороны такой субъект анализирует переживание. С другой стороны не использует эмпирический опыт, а обращается к всеобщности через то, что предощущает до опыта.
Для методологии данного исследования важны феноменологическая редукция как практический способ тематизации феноменов искусства, и хайдеггеровское фундаментальное вопрошание. В качестве предмета исследования была избрана такая модальность киноопыта как скука.
Цель исследования: тематизировать киноопыт в трансцендентально - феноменологической перспективе, и тем самым обосновать возможность применения феноменологического и онтологического философского языка к анализу кино.
Задачи исследования:
I. Реконструировать философский анализ скуки в связи с исследованием зрительских практик
II. Создать язык описания скуки как метафизического настроения и как модальности киноопыта
III. Проанализировать способы «скучания» в кино как зрительской практике
Объект исследования — тексты, авторские фильмы, зрительские практики.
Предмет исследования — настроение скуки в эстетическом опыте кинозрителя.
Гипотеза: Настроение скуки является важнейшим инструментом формирования трансцендентально-эстетической способности современного кинозрителя.
В данной дипломной работе мы тематизировали скуку в связи со скучным кино и скучанием зрителя, и тем самым обосновали возможность применения феноменологического и онтологического философского языка к анализу кино. Действительно, наша гипотеза подтвердилась, настроение скуки — это один из инструментов, с помощью которого формируется и разворачивается чувствительность кинозрителя.
В первой главе были подготовлены основные источники, как с точки зрения эстетических позиций о кино, так и со стороны философии. В данной главе было выяснено, что скуку уже связывали с кино на разных основаниях: через социальную телеологию кино, через эстетику «медленного» фильма. Как и в любом другом исследовании о скуке и кино, мы реконструировали аналитику фундаментального настроения, о которой говорил М. Хайдеггер. В том же параграфе попытались сделать первый набросок на совместном поле с кино. В соответствии с методологией исследования, развернули способ чувствования не через эмпирический характер погружения в опыт, а предощущая. Возможно, таким образом, мы лишили хайдеггеровскую мысль ясности. Поэтому в конце параграфа представили структуру с помощью двух таблиц. Хайдеггеровская скука — онтологически важное настроение. Заставляет скучать именно «время в определенном способе временения». Концепт стоит на трех основаниях: время, опустошенность, туда-удержание. При том выделяется три формы скуки: несносная (скука-от), срединная (скука-при) и тягостная (скучно). В данной главе мы предполагаем, что кино может заставлять скучать на основании времени, опустошения и удержания с ним. Однако, не все формы скуки способствуют киноопыту, а только скука-при переходящая в тягостную скуку из-за динамического характера времени скучного фильма. На этой интуиции мы остановились в первой главе.
Во второй главе представлена попытка тематизации скучного кино, проведен феноменологический анализ фильма «Туринская лошадь». Мы попытались структурировать скучный фильм как тягостное долгое время, в которое зритель погружается и тогда переживает. При таком переживании, стоит помнить, зритель не мыслит о скуке, так как она опускается по сравнению с аффектом. Вслед за хайдеггеровской статьей «Вопрос о технике», мы интерпретируем кино как машину, а зрителя как того, кто осуществляет произведение. Чтобы мочь смотреть скучное кино, важно настроиться на скучное. Русский язык нас подводит здесь в связи с привативностью. Мы пытаемся сказать о скрытом «умении» скучать, чувствовать слабое требование фильма ожидать непомерно долго. Но не о настройке, как очередной машине внутри кино. Это и есть способ присоединения к неясно сколько длящемуся времени фильма. Вместе с тем, скучное фильма неинтенционально, это значит оно нападает на зрителя в качестве травмы. Поэтому «умение» скучать — это совладание со скучностью фильма. Далее мы типологизировали скучное кино как несносно скучное и тягостно скучное. Несносность скучного фильма не есть его этическая или эстетическая оценка, а есть способ располагать зрителя по отношению к себе. Несносность скучного заключается в постоянной смене регистров времени через монтаж, ритм и длину плана. Такой фильм ломает совладание со скукой, так как не предлагает нечто единое. Мы могли бы развить такую интуицию, например, в сторону фильмов А. Ходоровски, но принципы черного юмора и абсурдности уходят от темы несносной скуки в таком кинематографе. Поэтому в данном исследовании нет подобных размышлений. В данном исследовании подробнее представлены соображения о глубоко тягостном фильме. Скучность такого кино заволакивает в событие через условный длинный план. При том скучность колеблется с помощью повторяющихся действий, через которые показывается неизменная повседневность. В качестве подтверждения колеблющегося настроения мы приводим пример из феноменологического анализа «Туринской лошади», а именно сцены с цыганами или соседом, ежедневными бытовыми повторами. Эстетический опыт от данного фильма регистрируется через категорию возвышенного, которая возникает из-за скучности и скудости. Эта пара согласуется через опустошение, как мира фильма, так и зрителя.
В третьей главе представлена попытка тематизировать скучание зрителя. В данной главе мы анализируем институциональные источники, которые уже структурировали зрительское восприятие в опыте кино. Концентрируя внимание на арт-синема, мы замечаем каким образом определяется направление авторского кинематографа. При всей условности разделения на авторское / массовое, сегодня сохраняется разница внутри кино: работа с образованием смыслов в зрителе против работы с развлечением и предъявлением таким образом смыслов. После этого, мы обращаемся к структурному описанию зрительского восприятия. Тематизируем скучный киноопыт, исходя из позиций об эскапизме, кинематографическом чувстве реальности, отказе от удовольствия, активностипассивности зрителя, его сосредоточенности, отрешенности, стертости, забытости. Мы также настаиваем, на неинтеллектуальном характере восприятия кино через скуку. Из-за самого аффекта у зрителя возникают вопросы, на которые он сам же пытается ответить — и так обнаруживает смыслы: не через рефлексию, а через совместную расположенность в ситуации с данным фильмом.
Исходя из всего вышесказанного о трех главах нам следует еще раз заключить основные положения. Скука — настроение, которое пробуждается в зрителе. Вместе с тем, она же пробуждается в киноопыте через долго (не ясно сколько и в какой манере) длящееся время фильма. Таким образом, мы просим относиться к скуке, не как к эстетической или этической оценке положения зрителя перед экраном, но как к способу располагаться, который позволяет сути авторского фильма впечатлять и обрушиваться смыслом через отказ от удовольствия. Зрителю такое расположение позволяет занимать парадоксальную позицию: погружаться в фильм, чувствовать его, но вместе с тем обнаруживать себя, задающим вопрос.
В первой главе были подготовлены основные источники, как с точки зрения эстетических позиций о кино, так и со стороны философии. В данной главе было выяснено, что скуку уже связывали с кино на разных основаниях: через социальную телеологию кино, через эстетику «медленного» фильма. Как и в любом другом исследовании о скуке и кино, мы реконструировали аналитику фундаментального настроения, о которой говорил М. Хайдеггер. В том же параграфе попытались сделать первый набросок на совместном поле с кино. В соответствии с методологией исследования, развернули способ чувствования не через эмпирический характер погружения в опыт, а предощущая. Возможно, таким образом, мы лишили хайдеггеровскую мысль ясности. Поэтому в конце параграфа представили структуру с помощью двух таблиц. Хайдеггеровская скука — онтологически важное настроение. Заставляет скучать именно «время в определенном способе временения». Концепт стоит на трех основаниях: время, опустошенность, туда-удержание. При том выделяется три формы скуки: несносная (скука-от), срединная (скука-при) и тягостная (скучно). В данной главе мы предполагаем, что кино может заставлять скучать на основании времени, опустошения и удержания с ним. Однако, не все формы скуки способствуют киноопыту, а только скука-при переходящая в тягостную скуку из-за динамического характера времени скучного фильма. На этой интуиции мы остановились в первой главе.
Во второй главе представлена попытка тематизации скучного кино, проведен феноменологический анализ фильма «Туринская лошадь». Мы попытались структурировать скучный фильм как тягостное долгое время, в которое зритель погружается и тогда переживает. При таком переживании, стоит помнить, зритель не мыслит о скуке, так как она опускается по сравнению с аффектом. Вслед за хайдеггеровской статьей «Вопрос о технике», мы интерпретируем кино как машину, а зрителя как того, кто осуществляет произведение. Чтобы мочь смотреть скучное кино, важно настроиться на скучное. Русский язык нас подводит здесь в связи с привативностью. Мы пытаемся сказать о скрытом «умении» скучать, чувствовать слабое требование фильма ожидать непомерно долго. Но не о настройке, как очередной машине внутри кино. Это и есть способ присоединения к неясно сколько длящемуся времени фильма. Вместе с тем, скучное фильма неинтенционально, это значит оно нападает на зрителя в качестве травмы. Поэтому «умение» скучать — это совладание со скучностью фильма. Далее мы типологизировали скучное кино как несносно скучное и тягостно скучное. Несносность скучного фильма не есть его этическая или эстетическая оценка, а есть способ располагать зрителя по отношению к себе. Несносность скучного заключается в постоянной смене регистров времени через монтаж, ритм и длину плана. Такой фильм ломает совладание со скукой, так как не предлагает нечто единое. Мы могли бы развить такую интуицию, например, в сторону фильмов А. Ходоровски, но принципы черного юмора и абсурдности уходят от темы несносной скуки в таком кинематографе. Поэтому в данном исследовании нет подобных размышлений. В данном исследовании подробнее представлены соображения о глубоко тягостном фильме. Скучность такого кино заволакивает в событие через условный длинный план. При том скучность колеблется с помощью повторяющихся действий, через которые показывается неизменная повседневность. В качестве подтверждения колеблющегося настроения мы приводим пример из феноменологического анализа «Туринской лошади», а именно сцены с цыганами или соседом, ежедневными бытовыми повторами. Эстетический опыт от данного фильма регистрируется через категорию возвышенного, которая возникает из-за скучности и скудости. Эта пара согласуется через опустошение, как мира фильма, так и зрителя.
В третьей главе представлена попытка тематизировать скучание зрителя. В данной главе мы анализируем институциональные источники, которые уже структурировали зрительское восприятие в опыте кино. Концентрируя внимание на арт-синема, мы замечаем каким образом определяется направление авторского кинематографа. При всей условности разделения на авторское / массовое, сегодня сохраняется разница внутри кино: работа с образованием смыслов в зрителе против работы с развлечением и предъявлением таким образом смыслов. После этого, мы обращаемся к структурному описанию зрительского восприятия. Тематизируем скучный киноопыт, исходя из позиций об эскапизме, кинематографическом чувстве реальности, отказе от удовольствия, активностипассивности зрителя, его сосредоточенности, отрешенности, стертости, забытости. Мы также настаиваем, на неинтеллектуальном характере восприятия кино через скуку. Из-за самого аффекта у зрителя возникают вопросы, на которые он сам же пытается ответить — и так обнаруживает смыслы: не через рефлексию, а через совместную расположенность в ситуации с данным фильмом.
Исходя из всего вышесказанного о трех главах нам следует еще раз заключить основные положения. Скука — настроение, которое пробуждается в зрителе. Вместе с тем, она же пробуждается в киноопыте через долго (не ясно сколько и в какой манере) длящееся время фильма. Таким образом, мы просим относиться к скуке, не как к эстетической или этической оценке положения зрителя перед экраном, но как к способу располагаться, который позволяет сути авторского фильма впечатлять и обрушиваться смыслом через отказ от удовольствия. Зрителю такое расположение позволяет занимать парадоксальную позицию: погружаться в фильм, чувствовать его, но вместе с тем обнаруживать себя, задающим вопрос.
Подобные работы
- СКУКА В КИНО КАК ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ
Дипломные работы, ВКР, искусство, культура, литература. Язык работы: Русский. Цена: 4225 р. Год сдачи: 2016