“РЕАЛЬНОЕ” И “НЕРЕАЛЬНОЕ” В СПИРИТИЧЕСКОЙ ФОТОГРАФИИ УИЛЬЯМА ХОУПА
|
Введение. О феномене спиритизма и о его связи с фотографическим медиумом 3
Глава Первая. Краткая история становления спиритической фотографии 13
Глава Вторая. Фотоэксперименты общества “Круг Кру” 25
Глава Третья. К проблеме мистификаций в фотографическом искусстве. Случай Уильяма Хоупа 34
Заключение 46
Библиография 50
Приложения 55
Глава Первая. Краткая история становления спиритической фотографии 13
Глава Вторая. Фотоэксперименты общества “Круг Кру” 25
Глава Третья. К проблеме мистификаций в фотографическом искусстве. Случай Уильяма Хоупа 34
Заключение 46
Библиография 50
Приложения 55
О феномене спиритизма и о его связи с фотографическим медиумом
Восприятие старинных фотокарточек не может не быть связано с желанием объяснить их таинственность и притягательность, понять их истинную сущность, отличную от фотографий нашего века. Автор многих научных трудов по теории и психологии искусства Рудольф Арнхеим в своем очерке о природе фотографии отмечает, что, вероятнее всего, то воздействие, которое оказывают на нас (на созерцающих их в XX веке) винтажные фотоснимки, то "ощущение неизбывного и вечного"1 вместе с "символическим чувством трансцендентной мудрости"2 , обязаны своим появлением ранним способам получения фотоизображении, длительной" выдержке и особым манипуляциям со временем. Как было замечено английским арт-критиком и художником Джоном Берджером, автором книги "Искусство видеть" и "Фотография и ее предназначения", фотограф играет не с формой, но со временем. Из функции фотографии следует, что она изолирует, удерживает и сохраняет, затем демонстрирует "момент, выхваченный из континуума"3 . А также является свидетельством того, что было. На магическое свойство фотографии быть отпечатком события, возникающего при участии фотохимического процесса, обращали внимание и Ролан Барт, и Сьюзен Сонтаг, а также и другие теоретики фотографии такие как Розалинда Краусс, которая помещала фотографию в ту же группу знаков, что и оставленные в пространстве следы и метки4. Для человека, принадлежащего эпохе XIX века, позирование перед фотоаппаратом, момент раскрытия затвора объектива и получаемый результат представляли удивительное явление, порой трудно объяснимое. Особое отношение фотографии к реальности, их тесное взаимоотношение и как следствие этой связи - возникновение материального объекта в виде фотокарточки, не могли не очаровывать и не вдохновлять на поиски объяснения происходящего между участниками фотографического процесса.
Так, в девятнадцатом столетии даже существовала "теория призраков"5, согласно которой человеческие тела состояли из некоторого количества слоев-образов. Именно эти наслоения удавалось "схватывать" фотоаппарату, делать невидимое видимым. Как верилось в ту эпоху, с каждым новым фотопортретом человек, чей образ воссоздавался, обязательно утрачивал следующий слои своего тела, постепенно истончаясь. Возможно, что при помощи этой теории можно было объяснить страх и трепет человека перед фотоаппаратом и его изначальное нежелание быть запечатленным. Что примечательно, так это то, что такая трактовка отсылает нас к одному из ранних употреблений спиритических воззрений применительно к фотографическому медиуму.
Со времени возникновения первого фотоизображения в 1839 году или, если быть точным и принимать во внимание находку Хельмута Гернсхайма, с появлением в 1826 году фотоснимка “Вид из окна на Ле Гра”, принадлежащего французскому изобретателю Жозефору Ньепсу, выполненного при использовании технологии гелиографии, фотография часто навевала мысли о необратимой конечности земного бытия, была магическим объектом, связанным с несчастьями, которые могли бы привести к физической смерти портретируемого. Фотоаппарат признавался машиной «по овладению духом человека»6, а сам процесс рождения изображений скорее приравнивался к колдовству, относился к занятиям сомнительным и не вызывающим доверия.
Старинные фотографии, являлись наглядным примером двойника реальности для современников той эпохи. Чтобы фотография удалась, референт обязан был находиться перед объективом в момент съемки. Так как в сравнении с рукотворными объектами - картинами, где художник интерпретирует образ портретируемого, на фотографии образ модели "цеплялся" к ней. Фотопортрет признавался зеркальным отображением двойника, "другого" столь схожего с референтом. В этом заключается “зловещий"’ эффект фотографии или по-другому ее "unheimlich". Этот термин, относящийся как к области психологии, так и эстетики, был впервые употреблен немецким психиатром Эрнстом Иенчем в эссе "О природе сверхъестественного" 1906 года. И дальше более детально рассмотрен Зигмундом Фрейдом в эссе под названием "Зловещее" в 1919 году. А уже в конце XX века французский философ Жорж Диди-Юберман в своей книге "То, что мы видим, то, что смотрит на нас" связывает идею Фрейда о «тревожащей странности» с особенностями концепций ауратического образа у Беньямина, и временной дистанции у Барта.
В понятии Фрейда психологический феномен "unheimlich" означает нечто, что доставляет двойственные ощущения чего-то доступного пониманию, притягивающего и одновременно незнакомого, отталкивающего. Нечто, что вышло на поверхность, стало видимым, когда до этого было невидимым, предназначалось к сокрытию. В своей работе "Зловещее" Фрейд также описывает обстоятельства, при которых возникает этот феномен "unheimlich". К одним из них он причисляет мотив появления двойника, который ранее являлся объектом тщательного исследования другого австрийского психоаналитика Отто Ранка, и определяет его через этот термин. Двойник по своей роли схож с представлениями о бессмертной душе человека, которая дает гарантию жизни после гибели тела. По своей функции он является некой гарантией защиты "самого Я" от возможного исчезновения. Но, как замечает Диди- Юберман, являясь защитником от вероятной смерти, двойник является ее предвестником, сам является этой смертью. По Диди-Юберману двойник ''возвышается над смотрящим'', имеет над ним определенную власть.
"Он смотрит на нас всегда необычным ("einmalig"), всегда уникальным и поразительным образом, причем сама необычность его взгляда кажется странной ("sonderbar") из-за <...> независимой от нашей жизни "жизни" объекта"7.
Понятие бессмертной души является центральным для возникшего в середине XIX столетия религиозного движения спиритизма, которое основывалось на вере в автономное существование невидимых земному миру нематериальных субстанций - духов, а также на вере в возможность установления коммуникаций между пространством их пребывания и миром живых людей, используя дар посредника - медиума. Таким образом, возрастает необходимость создания благоприятных условий для возникновения явлений материализации, общения с духами и проведения медиумических сеансов - важных практик приверженцев спиритизма. Важной составляющей этих сеансов часто являлось наличие фотофиксирующего устройства для документации происходящего8. Так, фотоаппарат становится незаменимым инструментов для запечатления явления материализации: трудноразличимых полупрозрачных сгустков или отдельных частей духов, а также их полных воплощений. Получается, что теперь именно фотоаппарату отводилась роль посредника между миром видимым и невидимым. За магию фотокамеры создавать что-то из ничего в первую очередь отвечал свет, который в теории спиритизма «был связующим звеном между миром чувственного впечатления и миром духа»9.
Андре Базеном однажды было сказано, что даже самые сомневающиеся глаза поверят в любую ложь, что выдается за правду, когда эта «правда» создается при помощи аппарата, направленного на реальность и ее воспроизводящего10. Но так ли это на самом деле? Значительное время существовало мнение, что спиритическая фотография является бесспорным доказательством существования психических явлений и их проявлений11, что фотоснимки, полученные таким путем - это ключ к понимаю доктрины спиритизма. Материализация в форме посредством фотографии выступала весомым аргументом в пользу состоятельности спиритической концепции о существовании жизни после смерти. Однако в общественном сознании постепенно зарождалось сомнение 12 . Противники и сторонники спиритической фотографии задавались вопросом о правдоподобности увиденных изображений. Представителями различных профессиональных кругов, которых отличал серьезный подход к делу и желание обретения истины, проводились комплексные расследования этого феномена. И, если поначалу, спиритические фотографии являлись наглядным документом присутствия духов, то спустя годы размышлений над этим явлением и увеличения случаев обвинений в мошенничестве некоторые представители профессиональной общественности пришли к выводу, что подобный вид фотографий - это «продукт неизвестных духовных сил13, которые умышленно использовали образы мертвых для передачи посланий живым о своем существовании»14.
Как было уже ранее замечено, непременным условием возникновения фотографического изображения являлось присутствие перед фотографом и фотокамерой объекта-референта. Подобная интерпретация господствовала на протяжении всего XIX века. Но с усовершенствованием фотографической техники происходило и постепенное развитие спиритической фотографии и фотографических приемов вообще. К тому же имели место существенные сдвиги в области перцепции фотографических «слепков реальности». Так, укоренившаяся в сознании интерпретация фотоснимков как объективных и достоверных изображений референтов могла уже считаться ошибочной. Допустим, при обращении к приемам фотомонтажа, при которых несколько негативов некоторых частей одной фотографии совмещаются вместе и при последующей печати образуют иное изображение, фотография лишается своего свойства являться “зеркалом природы”15. Вторичное изображение теперь уже обладает иной степенью взаимодействия с реальностью. Выдаваемое за ее правдивое отображение и на деле таковым не являясь, оно ставит под сомнение категории объективности и документальности в фотографическом искусстве, поднимая тем самым проблему истины в фотографии.
В заключении вводной главы хотелось бы еще раз отметить, что научный подход к созданию фотоснимков способствовал укреплению убежденности в том, что фотоаппарат является неким посредником между миром видимых вещей и явлений, сокрытых от человеческого глаза. Набирающее популярность учение о спиритизме, всевозрастающее любопытство и преобладание ощущения страха, тревоги перед фотографическим устройством и особенностями фотографического процесса, убеждение в магическом происхождении фотографий - все это являлось предпосылкой к появлению первых спиритических фотографий - своеобразных memento mori.
Объектом исследования дипломнои работы является феномен спиритической фотографии на примере произведений британского спирит- фотографа Уильяма Хоупа. Предметом исследования будут выступать спиритические фотографии Уильяма Хоупа, а также немногочисленные художественные и публицистические тексты, посвященные его фотографической деятельности, спровоцировавшей большой общественный резонанс, и проблематике мистификации в фотографии, направленной на создание заведомо ложных фотоизображений с намерением ввести общественность в заблуждение.
В число задач даннои работы будут входить как рассмотрение фотографии, созданных Уильямом Хоупом, так и изучение используемых им технических приемов, изучение одних из первых способов манипуляции” с фотографическими изображениями, которым обязаны своим существованием спиритические фотографии. Прежде всего, необходимо будет показать исторические корни происхождения спиритической фотографии на Западе, становление которой тесно связано с возникновением и ростом популярности доктрины спиритуализма после сороковых годов XIX века, а также проследить общественную реакцию, связанную c этим феноменом. Далее необходимо будет также проанализировать художественное значение фотографий Хоупа и раскрыть его вклад в развитие истории ранних фотоманипуляций - предпосылок возникновения фотомонтажа. Продемонстрировав критическое отношение образованной интеллигенции, научного сообщества к спиритической фотографии на примере случая с Уильямом Хоупом и Кругом Кру, следует пересмотреть отношение к ее свойству мистификации.
Для решения поставленных задач будет использоваться ряд следующих методов: комплексный анализ, источниковедческий и историографический, описательно-биографический, культурологический, иконографический, формально-аналитический, формально-логический и другие. Необходимо будет учесть и рассмотреть историографию проблемы. Выдвинуть новые гипотезы в отношении уже изученных аспектов, проанализировать малоизвестные тексты иностранного происхождения.
По структуре дипломная работа состоит из оглавления, введения, трех основных глав, заключения, библиографии и приложения с иллюстрациями. Вводная часть отведена обоснованию актуальности темы исследования, формулировке целей и задач, обозначению используемой методологии, рассмотрению степени изученности выбранной темы. В основной части, состоящей из трех глав, подробно анализируется предмет исследования. В заключении дипломной работы будут подведены общие итоги исследования.
Зарубежная историография указанной выше темы, на первый взгляд, кажется обширной'. Имеется удовлетворительное количество трудов, посвященных рассмотрению понятия спиритической фотографии. Тем не менее на протяжении всего XX века, в начале XXI не было выпущено ни одной монографии о Уильяме Хоупе. Стоит признать, что такой чести удостоился лишь американский фотограф Уильям Мамлер, который является первооткрывателем данного вида фотографии. Стоит отметить, что ранее обозначенная нами тема в российском искусствознании в настоящее время недостаточно изучена. Можно сказать, что серьезного внимания данному вопросу уделено не было. Этим наблюдением определяется актуальность темы исследования.
Было собрано и проанализировано достаточное количество первоисточников, демонстрирующих масштаб изучения спиритической фотографии с момента ее возникновения, а также довольно противоречивый процесс ее становления, сопровождавшийся многочисленными дискуссиями специалистов в области гуманитарного и естественнонаучного знания. С различной степенью глубины объект исследования был рассмотрен как психологами, культурологами, философами и историками, так и религиоведами, исследователями паранормальных явлений и специалистами по правоведению. Для того чтобы иметь возможность систематизировать и воссоздать общую картину развития спиритической фотографии в XIX веке - начале XX века, будет предложено ознакомиться с обобщающей характеристикой основных работ, имеющих историографическую ценность. В фокусе внимания зарубежных исследователей явление спиритической фотографии в последние два десятилетия стало появляться значительно чаще, чем во второй половине двадцатого столетия. Отдельного внимания заслуживает каталог, выпущенный после проведения выставки «Идеальный медиум: фотография и оккультизм» в Париже, с иллюстрациями и несколькими эссе авторитетных специалистов: Клемента Шеру, Андреаса Фишера, Пьера Апраксина, Дениса Кангельема, Софи Шмит. Отдавая предпочтение историческому подходу в систематизации фактов и мнений16, авторы выбрали, по их мнению, путь объективной на сколько это возможно интерпретации объекта исследования. Выпуск этого каталога ознаменовал собой новый этап в изучении этой неоднозначной темы. Состоявшаяся в 2004 году экспозиция вызвала новую волну интереса у публики к визуально отображенным и задокументированным случаям проявления паранормальных явлений.
Восприятие старинных фотокарточек не может не быть связано с желанием объяснить их таинственность и притягательность, понять их истинную сущность, отличную от фотографий нашего века. Автор многих научных трудов по теории и психологии искусства Рудольф Арнхеим в своем очерке о природе фотографии отмечает, что, вероятнее всего, то воздействие, которое оказывают на нас (на созерцающих их в XX веке) винтажные фотоснимки, то "ощущение неизбывного и вечного"1 вместе с "символическим чувством трансцендентной мудрости"2 , обязаны своим появлением ранним способам получения фотоизображении, длительной" выдержке и особым манипуляциям со временем. Как было замечено английским арт-критиком и художником Джоном Берджером, автором книги "Искусство видеть" и "Фотография и ее предназначения", фотограф играет не с формой, но со временем. Из функции фотографии следует, что она изолирует, удерживает и сохраняет, затем демонстрирует "момент, выхваченный из континуума"3 . А также является свидетельством того, что было. На магическое свойство фотографии быть отпечатком события, возникающего при участии фотохимического процесса, обращали внимание и Ролан Барт, и Сьюзен Сонтаг, а также и другие теоретики фотографии такие как Розалинда Краусс, которая помещала фотографию в ту же группу знаков, что и оставленные в пространстве следы и метки4. Для человека, принадлежащего эпохе XIX века, позирование перед фотоаппаратом, момент раскрытия затвора объектива и получаемый результат представляли удивительное явление, порой трудно объяснимое. Особое отношение фотографии к реальности, их тесное взаимоотношение и как следствие этой связи - возникновение материального объекта в виде фотокарточки, не могли не очаровывать и не вдохновлять на поиски объяснения происходящего между участниками фотографического процесса.
Так, в девятнадцатом столетии даже существовала "теория призраков"5, согласно которой человеческие тела состояли из некоторого количества слоев-образов. Именно эти наслоения удавалось "схватывать" фотоаппарату, делать невидимое видимым. Как верилось в ту эпоху, с каждым новым фотопортретом человек, чей образ воссоздавался, обязательно утрачивал следующий слои своего тела, постепенно истончаясь. Возможно, что при помощи этой теории можно было объяснить страх и трепет человека перед фотоаппаратом и его изначальное нежелание быть запечатленным. Что примечательно, так это то, что такая трактовка отсылает нас к одному из ранних употреблений спиритических воззрений применительно к фотографическому медиуму.
Со времени возникновения первого фотоизображения в 1839 году или, если быть точным и принимать во внимание находку Хельмута Гернсхайма, с появлением в 1826 году фотоснимка “Вид из окна на Ле Гра”, принадлежащего французскому изобретателю Жозефору Ньепсу, выполненного при использовании технологии гелиографии, фотография часто навевала мысли о необратимой конечности земного бытия, была магическим объектом, связанным с несчастьями, которые могли бы привести к физической смерти портретируемого. Фотоаппарат признавался машиной «по овладению духом человека»6, а сам процесс рождения изображений скорее приравнивался к колдовству, относился к занятиям сомнительным и не вызывающим доверия.
Старинные фотографии, являлись наглядным примером двойника реальности для современников той эпохи. Чтобы фотография удалась, референт обязан был находиться перед объективом в момент съемки. Так как в сравнении с рукотворными объектами - картинами, где художник интерпретирует образ портретируемого, на фотографии образ модели "цеплялся" к ней. Фотопортрет признавался зеркальным отображением двойника, "другого" столь схожего с референтом. В этом заключается “зловещий"’ эффект фотографии или по-другому ее "unheimlich". Этот термин, относящийся как к области психологии, так и эстетики, был впервые употреблен немецким психиатром Эрнстом Иенчем в эссе "О природе сверхъестественного" 1906 года. И дальше более детально рассмотрен Зигмундом Фрейдом в эссе под названием "Зловещее" в 1919 году. А уже в конце XX века французский философ Жорж Диди-Юберман в своей книге "То, что мы видим, то, что смотрит на нас" связывает идею Фрейда о «тревожащей странности» с особенностями концепций ауратического образа у Беньямина, и временной дистанции у Барта.
В понятии Фрейда психологический феномен "unheimlich" означает нечто, что доставляет двойственные ощущения чего-то доступного пониманию, притягивающего и одновременно незнакомого, отталкивающего. Нечто, что вышло на поверхность, стало видимым, когда до этого было невидимым, предназначалось к сокрытию. В своей работе "Зловещее" Фрейд также описывает обстоятельства, при которых возникает этот феномен "unheimlich". К одним из них он причисляет мотив появления двойника, который ранее являлся объектом тщательного исследования другого австрийского психоаналитика Отто Ранка, и определяет его через этот термин. Двойник по своей роли схож с представлениями о бессмертной душе человека, которая дает гарантию жизни после гибели тела. По своей функции он является некой гарантией защиты "самого Я" от возможного исчезновения. Но, как замечает Диди- Юберман, являясь защитником от вероятной смерти, двойник является ее предвестником, сам является этой смертью. По Диди-Юберману двойник ''возвышается над смотрящим'', имеет над ним определенную власть.
"Он смотрит на нас всегда необычным ("einmalig"), всегда уникальным и поразительным образом, причем сама необычность его взгляда кажется странной ("sonderbar") из-за <...> независимой от нашей жизни "жизни" объекта"7.
Понятие бессмертной души является центральным для возникшего в середине XIX столетия религиозного движения спиритизма, которое основывалось на вере в автономное существование невидимых земному миру нематериальных субстанций - духов, а также на вере в возможность установления коммуникаций между пространством их пребывания и миром живых людей, используя дар посредника - медиума. Таким образом, возрастает необходимость создания благоприятных условий для возникновения явлений материализации, общения с духами и проведения медиумических сеансов - важных практик приверженцев спиритизма. Важной составляющей этих сеансов часто являлось наличие фотофиксирующего устройства для документации происходящего8. Так, фотоаппарат становится незаменимым инструментов для запечатления явления материализации: трудноразличимых полупрозрачных сгустков или отдельных частей духов, а также их полных воплощений. Получается, что теперь именно фотоаппарату отводилась роль посредника между миром видимым и невидимым. За магию фотокамеры создавать что-то из ничего в первую очередь отвечал свет, который в теории спиритизма «был связующим звеном между миром чувственного впечатления и миром духа»9.
Андре Базеном однажды было сказано, что даже самые сомневающиеся глаза поверят в любую ложь, что выдается за правду, когда эта «правда» создается при помощи аппарата, направленного на реальность и ее воспроизводящего10. Но так ли это на самом деле? Значительное время существовало мнение, что спиритическая фотография является бесспорным доказательством существования психических явлений и их проявлений11, что фотоснимки, полученные таким путем - это ключ к понимаю доктрины спиритизма. Материализация в форме посредством фотографии выступала весомым аргументом в пользу состоятельности спиритической концепции о существовании жизни после смерти. Однако в общественном сознании постепенно зарождалось сомнение 12 . Противники и сторонники спиритической фотографии задавались вопросом о правдоподобности увиденных изображений. Представителями различных профессиональных кругов, которых отличал серьезный подход к делу и желание обретения истины, проводились комплексные расследования этого феномена. И, если поначалу, спиритические фотографии являлись наглядным документом присутствия духов, то спустя годы размышлений над этим явлением и увеличения случаев обвинений в мошенничестве некоторые представители профессиональной общественности пришли к выводу, что подобный вид фотографий - это «продукт неизвестных духовных сил13, которые умышленно использовали образы мертвых для передачи посланий живым о своем существовании»14.
Как было уже ранее замечено, непременным условием возникновения фотографического изображения являлось присутствие перед фотографом и фотокамерой объекта-референта. Подобная интерпретация господствовала на протяжении всего XIX века. Но с усовершенствованием фотографической техники происходило и постепенное развитие спиритической фотографии и фотографических приемов вообще. К тому же имели место существенные сдвиги в области перцепции фотографических «слепков реальности». Так, укоренившаяся в сознании интерпретация фотоснимков как объективных и достоверных изображений референтов могла уже считаться ошибочной. Допустим, при обращении к приемам фотомонтажа, при которых несколько негативов некоторых частей одной фотографии совмещаются вместе и при последующей печати образуют иное изображение, фотография лишается своего свойства являться “зеркалом природы”15. Вторичное изображение теперь уже обладает иной степенью взаимодействия с реальностью. Выдаваемое за ее правдивое отображение и на деле таковым не являясь, оно ставит под сомнение категории объективности и документальности в фотографическом искусстве, поднимая тем самым проблему истины в фотографии.
В заключении вводной главы хотелось бы еще раз отметить, что научный подход к созданию фотоснимков способствовал укреплению убежденности в том, что фотоаппарат является неким посредником между миром видимых вещей и явлений, сокрытых от человеческого глаза. Набирающее популярность учение о спиритизме, всевозрастающее любопытство и преобладание ощущения страха, тревоги перед фотографическим устройством и особенностями фотографического процесса, убеждение в магическом происхождении фотографий - все это являлось предпосылкой к появлению первых спиритических фотографий - своеобразных memento mori.
Объектом исследования дипломнои работы является феномен спиритической фотографии на примере произведений британского спирит- фотографа Уильяма Хоупа. Предметом исследования будут выступать спиритические фотографии Уильяма Хоупа, а также немногочисленные художественные и публицистические тексты, посвященные его фотографической деятельности, спровоцировавшей большой общественный резонанс, и проблематике мистификации в фотографии, направленной на создание заведомо ложных фотоизображений с намерением ввести общественность в заблуждение.
В число задач даннои работы будут входить как рассмотрение фотографии, созданных Уильямом Хоупом, так и изучение используемых им технических приемов, изучение одних из первых способов манипуляции” с фотографическими изображениями, которым обязаны своим существованием спиритические фотографии. Прежде всего, необходимо будет показать исторические корни происхождения спиритической фотографии на Западе, становление которой тесно связано с возникновением и ростом популярности доктрины спиритуализма после сороковых годов XIX века, а также проследить общественную реакцию, связанную c этим феноменом. Далее необходимо будет также проанализировать художественное значение фотографий Хоупа и раскрыть его вклад в развитие истории ранних фотоманипуляций - предпосылок возникновения фотомонтажа. Продемонстрировав критическое отношение образованной интеллигенции, научного сообщества к спиритической фотографии на примере случая с Уильямом Хоупом и Кругом Кру, следует пересмотреть отношение к ее свойству мистификации.
Для решения поставленных задач будет использоваться ряд следующих методов: комплексный анализ, источниковедческий и историографический, описательно-биографический, культурологический, иконографический, формально-аналитический, формально-логический и другие. Необходимо будет учесть и рассмотреть историографию проблемы. Выдвинуть новые гипотезы в отношении уже изученных аспектов, проанализировать малоизвестные тексты иностранного происхождения.
По структуре дипломная работа состоит из оглавления, введения, трех основных глав, заключения, библиографии и приложения с иллюстрациями. Вводная часть отведена обоснованию актуальности темы исследования, формулировке целей и задач, обозначению используемой методологии, рассмотрению степени изученности выбранной темы. В основной части, состоящей из трех глав, подробно анализируется предмет исследования. В заключении дипломной работы будут подведены общие итоги исследования.
Зарубежная историография указанной выше темы, на первый взгляд, кажется обширной'. Имеется удовлетворительное количество трудов, посвященных рассмотрению понятия спиритической фотографии. Тем не менее на протяжении всего XX века, в начале XXI не было выпущено ни одной монографии о Уильяме Хоупе. Стоит признать, что такой чести удостоился лишь американский фотограф Уильям Мамлер, который является первооткрывателем данного вида фотографии. Стоит отметить, что ранее обозначенная нами тема в российском искусствознании в настоящее время недостаточно изучена. Можно сказать, что серьезного внимания данному вопросу уделено не было. Этим наблюдением определяется актуальность темы исследования.
Было собрано и проанализировано достаточное количество первоисточников, демонстрирующих масштаб изучения спиритической фотографии с момента ее возникновения, а также довольно противоречивый процесс ее становления, сопровождавшийся многочисленными дискуссиями специалистов в области гуманитарного и естественнонаучного знания. С различной степенью глубины объект исследования был рассмотрен как психологами, культурологами, философами и историками, так и религиоведами, исследователями паранормальных явлений и специалистами по правоведению. Для того чтобы иметь возможность систематизировать и воссоздать общую картину развития спиритической фотографии в XIX веке - начале XX века, будет предложено ознакомиться с обобщающей характеристикой основных работ, имеющих историографическую ценность. В фокусе внимания зарубежных исследователей явление спиритической фотографии в последние два десятилетия стало появляться значительно чаще, чем во второй половине двадцатого столетия. Отдельного внимания заслуживает каталог, выпущенный после проведения выставки «Идеальный медиум: фотография и оккультизм» в Париже, с иллюстрациями и несколькими эссе авторитетных специалистов: Клемента Шеру, Андреаса Фишера, Пьера Апраксина, Дениса Кангельема, Софи Шмит. Отдавая предпочтение историческому подходу в систематизации фактов и мнений16, авторы выбрали, по их мнению, путь объективной на сколько это возможно интерпретации объекта исследования. Выпуск этого каталога ознаменовал собой новый этап в изучении этой неоднозначной темы. Состоявшаяся в 2004 году экспозиция вызвала новую волну интереса у публики к визуально отображенным и задокументированным случаям проявления паранормальных явлений.
«Нарисуйте на белом фоне, используя сульфат хинина, что-нибудь дымчатое, чтобы представить эфирное вещество. Экспонируйте получившееся непродолжительное время при ярком солнечном свете, затем поместите ни в чем не подозревающего человека, верующего в ангелов- хранителей, перед белым экраном и сфотографируете его обычным способом. В то же время неотчетливое изображение из хинина должно появиться и воспарить над моделью. Невидимые лучи флуоресцентного хинина обладают актинической силой и могут быть сфотографированы.»1.
Такие пошаговые подробные инструкции по созданию призрачных существ стали встречаться довольно часто уже в конце XIX века, что указывает на начало распространения идей о новых визуальных формах и о прогрессирующем поиске путей их образования, а также об ироничном подходе к делу советующих применить описываемые рекомендации на практике. Но что поразительно, изображения того периода, заведомо направленные на сокрытие правды и воссоздание желаемого обмана, не могли считаться этически некорректными. Критериев истинности в фотографии, в нашем понимании, тогда еще просто не существовало. Свобода от условностей предоставляла шанс фотохудожникам и всем претендующим на это звание методом проб и ошибок постигать возможности эстетического преображения фотографий через проведение манипуляций над ними.
Прозвучавшая однажды на рубеже XIX - XX веков фраза о том, что каждая фотография является подделкой от начала до конца2, должна нас привести к размышлению о верности утверждения о том, что первые фотоманипуляции возникли практически одномоментно с появлением самой фотографии. Это отчасти будет являться верным. Однако, следует учесть, что степень преобразования изображений и цель обращения фотографов к начальным способам преображений в сравнении с поздними вариациями фотоманипуляций будут различаться. Примерно с середины XIX века фотографии уже подвергаются простейшим воздействиям: подрезанию краев негативов и контролю светотеневой контрастности изображения во время печати. 3 Ранние способы манипуляций с изображениями середины XIX века, такие как обесцвечивание отдельных частей снимка или же ручная колоризация фотокарточек, разграничение области неба и ландшафта, неразличимых при экспонировании, были в первую очередь направлены на устранение последствий технических ограничений фотографического инструмента. Фотоизображения, являющиеся в теории зеркальными отражениями реальности, лишь постепенно начинают сочетать в себе фрагменты, не принадлежащие одному времени и пространству4 5. Говорить о возникновении первых предпосылок к становлению фотомонтажа, обозначающего фотографический прием создания композитного изображения (один из используемых аналогов термина фотомонтаж^0) - единой фотографии иного смысла, объединяющей композицию из нескольких совмещенных фотографий или их частей6, пока было еще рано. Они возникли в тот самый момент, когда появляется потребность в демонстрации того, чем реальность не обладает, но что предположительно в ней должно существовать. Тем не менее подобные случаи частичного заимствования визуального языка фотомонтажа именоваться объектами, созданными в его технике еще не могли. Возникший благодаря берлинской группе «Дада», термин фотомонтаж ранее 1919 года в употреблении не был.7
В данной дипломной работе на примере фотографий Уильяма Хоупа был рассмотрен феномен спиритической фотографии. Был исследован ряд публицистических и художественных текстов, которые так или иначе затрагивали проблему мистификации в фотографическом искусстве и обсуждение работ мистера Хоупа. Анализу были подвергнуты как сами фотоизображения Хоупа, так и понятие спиритической фотографии для того, чтобы проследить ее хронологическое развитие, а также изучить технические приемы создания фотографий духов для предоставления последующих предположений об используемых Уильямом Хоупом способах изготовления фотокарточек призрачных существ. В ходе изучения объекта исследования был сделан вывод о том, что спиритическая фотография Уильяма Хоупа при использовании деталей, заимствованных из действительности, преобразованных и выдаваемых как подтверждение состоятельности концепции спиритизма о существовании жизни души после физической смерти, отображает таким образом основные принципы творческих приемов фотомонтажа, реализованные впоследствии кружком дадаистов.
Спиритическая фотография Уильяма Хоупа, являясь примером продукта творческого акта непрофессионального фотохудожника, маргинального медиума, подвергаемого критике за обращение к темам необычных сверхъестественных явлений, не столь значительных на первый взгляд для того, чтобы быть исследуемыми, заставляет обратиться к переоценке ее позиции в истории искусств. Будучи искусством «ар брют» от фотографии, изображения «нереального» теперь могут рассматриваться в качестве одного из проявлений спиритизма, направлений спиритического искусства, повлиявших на отображение духовного и бессознательного в абстрактном искусстве, а также являться воспроизведением основных черт и ранним примером имитации визуальных характеристик фотомонтажа до момента его возникновения.
Такие пошаговые подробные инструкции по созданию призрачных существ стали встречаться довольно часто уже в конце XIX века, что указывает на начало распространения идей о новых визуальных формах и о прогрессирующем поиске путей их образования, а также об ироничном подходе к делу советующих применить описываемые рекомендации на практике. Но что поразительно, изображения того периода, заведомо направленные на сокрытие правды и воссоздание желаемого обмана, не могли считаться этически некорректными. Критериев истинности в фотографии, в нашем понимании, тогда еще просто не существовало. Свобода от условностей предоставляла шанс фотохудожникам и всем претендующим на это звание методом проб и ошибок постигать возможности эстетического преображения фотографий через проведение манипуляций над ними.
Прозвучавшая однажды на рубеже XIX - XX веков фраза о том, что каждая фотография является подделкой от начала до конца2, должна нас привести к размышлению о верности утверждения о том, что первые фотоманипуляции возникли практически одномоментно с появлением самой фотографии. Это отчасти будет являться верным. Однако, следует учесть, что степень преобразования изображений и цель обращения фотографов к начальным способам преображений в сравнении с поздними вариациями фотоманипуляций будут различаться. Примерно с середины XIX века фотографии уже подвергаются простейшим воздействиям: подрезанию краев негативов и контролю светотеневой контрастности изображения во время печати. 3 Ранние способы манипуляций с изображениями середины XIX века, такие как обесцвечивание отдельных частей снимка или же ручная колоризация фотокарточек, разграничение области неба и ландшафта, неразличимых при экспонировании, были в первую очередь направлены на устранение последствий технических ограничений фотографического инструмента. Фотоизображения, являющиеся в теории зеркальными отражениями реальности, лишь постепенно начинают сочетать в себе фрагменты, не принадлежащие одному времени и пространству4 5. Говорить о возникновении первых предпосылок к становлению фотомонтажа, обозначающего фотографический прием создания композитного изображения (один из используемых аналогов термина фотомонтаж^0) - единой фотографии иного смысла, объединяющей композицию из нескольких совмещенных фотографий или их частей6, пока было еще рано. Они возникли в тот самый момент, когда появляется потребность в демонстрации того, чем реальность не обладает, но что предположительно в ней должно существовать. Тем не менее подобные случаи частичного заимствования визуального языка фотомонтажа именоваться объектами, созданными в его технике еще не могли. Возникший благодаря берлинской группе «Дада», термин фотомонтаж ранее 1919 года в употреблении не был.7
В данной дипломной работе на примере фотографий Уильяма Хоупа был рассмотрен феномен спиритической фотографии. Был исследован ряд публицистических и художественных текстов, которые так или иначе затрагивали проблему мистификации в фотографическом искусстве и обсуждение работ мистера Хоупа. Анализу были подвергнуты как сами фотоизображения Хоупа, так и понятие спиритической фотографии для того, чтобы проследить ее хронологическое развитие, а также изучить технические приемы создания фотографий духов для предоставления последующих предположений об используемых Уильямом Хоупом способах изготовления фотокарточек призрачных существ. В ходе изучения объекта исследования был сделан вывод о том, что спиритическая фотография Уильяма Хоупа при использовании деталей, заимствованных из действительности, преобразованных и выдаваемых как подтверждение состоятельности концепции спиритизма о существовании жизни души после физической смерти, отображает таким образом основные принципы творческих приемов фотомонтажа, реализованные впоследствии кружком дадаистов.
Спиритическая фотография Уильяма Хоупа, являясь примером продукта творческого акта непрофессионального фотохудожника, маргинального медиума, подвергаемого критике за обращение к темам необычных сверхъестественных явлений, не столь значительных на первый взгляд для того, чтобы быть исследуемыми, заставляет обратиться к переоценке ее позиции в истории искусств. Будучи искусством «ар брют» от фотографии, изображения «нереального» теперь могут рассматриваться в качестве одного из проявлений спиритизма, направлений спиритического искусства, повлиявших на отображение духовного и бессознательного в абстрактном искусстве, а также являться воспроизведением основных черт и ранним примером имитации визуальных характеристик фотомонтажа до момента его возникновения.
