ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ИСТЕРИИ В ВЕНСКОМ ИСКУССТВЕ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКОВ
|
Введение ................................................................................................................... 3
Глава 1. Истерия в медицине и культуре .............................................................. 8
Древний Египет. Античные взгляды на истерию ........................................... 10
Истерия в Древнем Риме ................................................................................... 17
Средние века. Эволюция термина .................................................................... 22
Эпоха Возрождения и начало Нового времени .............................................. 34
Новое время ........................................................................................................ 38
Глава 2. Истерия в XIX веке. Жан-Мартен Шарко и «изобретение истерии» 51
Глава 3. «Веселый апокалипсис» Вены на рубеже веков. Рождение
психоанализа .......................................................................................................... 68
Глава 4. Истерия в искусстве Климта, Шиле и Кокошки ................................. 84
Густав Климт (1862–1918) ................................................................................ 85
Эгон Шиле (1890–1918)..................................................................................... 93
Оскар Кокошка (1886–1980) ............................................................................. 99
Заключение .......................................................................................................... 109
Список использованной литературы................................................................. 112
Приложение ......................................................................................................... 116
Глава 1. Истерия в медицине и культуре .............................................................. 8
Древний Египет. Античные взгляды на истерию ........................................... 10
Истерия в Древнем Риме ................................................................................... 17
Средние века. Эволюция термина .................................................................... 22
Эпоха Возрождения и начало Нового времени .............................................. 34
Новое время ........................................................................................................ 38
Глава 2. Истерия в XIX веке. Жан-Мартен Шарко и «изобретение истерии» 51
Глава 3. «Веселый апокалипсис» Вены на рубеже веков. Рождение
психоанализа .......................................................................................................... 68
Глава 4. Истерия в искусстве Климта, Шиле и Кокошки ................................. 84
Густав Климт (1862–1918) ................................................................................ 85
Эгон Шиле (1890–1918)..................................................................................... 93
Оскар Кокошка (1886–1980) ............................................................................. 99
Заключение .......................................................................................................... 109
Список использованной литературы................................................................. 112
Приложение ......................................................................................................... 116
В настоящее время феномен истерии привлекает многих
исследователей. Хотя уже после Первой мировой войны истерия как
диагностированное нервное расстройство практически не встречается и
окончательно исчезает в 1960–е, она остается предметом интереса
современных психоаналитиков. При этом внимание к истерии не
ограничивается рамками психоаналитического дискурса: предпринимаются
попытки осмыслить истерию с точки зрения истории медицины, философии,
гендерных исследований.
Еще во второй половине XIX века Жан-Мартен Шарко и его коллега
Поль Рише заинтересовались репрезентациями истерии в искусстве; несмотря
на это, тема и сегодня не кажется изученной достаточно подробно. Как
правило, исследователи обращаются к литературе или сценическим видам
искусства (театр, балет), а разговор об истерии в изобразительном искусстве
привычно сводится к иконографии безумия или религиозной одержимости –
как это и представлял себе Шарко, еще до переворота, совершенного
Зигмундом Фрейдом в понимании истерии. Мое исследование родилось из
размышлений о новых формах репрезентации истерии, которые с
необходимостью должны были возникнуть в искусстве Вены рубежа веков,
где на фоне всестороннего кризиса идентичности, сопровождающегося
расцветом художественной деятельности, эротизации и эстетизации всех сфер
жизни, истерия уже не предстает чем-то маргинальным, а интегрируется в
общую культурную ситуацию, чему, несомненно, способствует рождение психоанализа.
Меня интересует, как эта новая репрезентация истерии отразилась в
творчестве трех самых известных венских художников рубежа веков – Густава
Климта, Эгона Шиле и Оскара Кокошки.
Поскольку я не обладаю психоаналитическим образованием и не
являюсь сторонником психоанализа искусства, идеи Фрейда я рассматриваю в
общем контексте венской культуры, и важным для меня является показать
необходимость рождения психоанализа в определенной культурной ситуации.
Что касается художников, их бунтарское мировоззрение, временами
эксцентричное поведение и характер работ, который представлялся
скандальным и оскорбительным современникам, а кому-то, возможно,
покажется таким и сейчас, может создать соблазн интерпретировать их
искусство через биографии. Зная примеры такого рода исследований, я
пытаюсь сознательно избегать подобного подхода.
Первую главу я посвящаю эволюции медицинских представлений о
природе истерии и ее восприятия в культуре с древности до начала XIX века.
В ней я рассматриваю возникновение термина, различные теории о
происхождении заболевания, методы лечения, а также меняющееся из эпохи в
эпоху отношение к истерии с точки зрения религии или морали. Хотя эта глава
содержит примеры репрезентации истерии в искусстве, они редки и
немногочисленны. С одной стороны, это объясняется особенностью
понимания истерии, еще не связанного с эстетикой. С другой, мне кажется
важным уделить достаточное внимание историческому развитию истерии как
заболевания, поскольку именно этому историческому и медицинскому
пониманию я намерена противопоставить новый взгляд на истерию на рубеже XIX–XX веков.
Во второй главе я отдельно рассматриваю «изобретение истерии» в XIX
веке. Именно тогда истерия впервые оказывается непосредственно связанной
с искусством, наделяется эстетической ценностью. Шарко заявляет о
решающем значении мимесиса в формировании истерического симптома,
привлекая традиционную иконографию репрезентации одержимости и
религиозного экстаза. В то же время он обращается к современным
антропологическим и полицейским техникам, основанным на регистрации и
сравнении, основным инструментом которых становится фотоаппарат.
Разворачивая проект описания истерии как отдельно взятой нозологической
единицы, Шарко, по сути, конструирует ее «клиническую картину».
Третья глава представляет собой очерк политической, социальной и
культурной ситуации Вены на рубеже веков. Отталкиваясь от работ Карла
Шорске и Жака Ле Ридера, особенное внимание я уделяю рождению
современности в столице Австро-Венгерской империи. Идея Шорске о
понимании современности как разрыва с культурой отцов («коллективный
эдипов бунт») и ключевая для Ле Ридера концепция кризиса венской
идентичности, в которой он видит зачатки постмодернизма, рассматриваются
вместе с идеями Зигмунда Фрейда и возникновением психоанализа как
органичного порождения венской культуры рубежа веков.
Четвертая глава посвящена репрезентации истерии в венском искусстве.
На примере трех крупнейших венских художников эпохи – Густава Климта,
Эгона Шиле и Оскара Кокошки – я прослеживаю, как переосмысленное
Фрейдом понимание невроза и, в частности, истерии соответствовало
поискам, которые эти художники вели в области визуального. Основной
вопрос моего исследования – какими средствами может быть
репрезентирована истерия в изобразительном искусстве, когда невроз более не
принадлежит области медицины и характеризует всю культуру в целом.
В моем исследовании я опиралась прежде всего на коллективную
монографию Hysteria beyond Freud, авторы которой не ограничиваются
историческим подходом и рассматривают истерию с позиций феминизма,
визуальности, гендерной и национальной идентичности. Пять
самостоятельных глав-эссе, составляющих эту работу, объединены общим
принципом – в каждой из них истерия рассматривается вне психоанализа.
Хелен Кинг пишет об истерии в исторической и филологической перспективе
с древности до Средневековья. Джордж Руссо продолжает историческое
исследование эпохами Возрождения и Просвещения, показывая
трансформацию представлений об истерии в зависимости от развития науки,
секуляризации общественной жизни, экономических и политических реформ.
Рэй Портер, чья глава посвящена XIX веку, уделяет внимание соотношению
телесного и духовного (или психического) в феномене истерии. Элейн
Шоуолтер также пишет о XIX веке, но с позиций феминизма. Глава Сандера
Гилмана состоит из двух частей; в первой он прослеживает эволюцию
конструирования образа истерика в медицинской сфере, во второй
проблематизирует связь между истерией и еврейской идентичностью.
Дополнением к этой работе послужила книга Эндрю Скалла Hysteria:
The Biography. Скалл прослеживает историю истерии до наших дней,
выстраивая свое повествование из знаменитых случаев истерии, описанных
врачами, адвокатами, священниками, и просто занятных анекдотов.
Основным источником второй главы стала книга Жоржа Диди-
Юбермана Invention of hysteria: Charcot and the photographic iconography of the
Salpêtrière, посвященная деятельности Жан-Мартена Шарко, его знаменитым
пациенткам, амбициозному проекту описания grande hystérie и ключевой
роли, отведенной в нем фотографии. Работа состоит из двух частей; первая из
них представляет собой философское исследование природы фотографии,
вторая повествует об Августине – самой известной истеричке Шарко.
Глава, посвященная Вене, основана на трех работах: Вена на рубеже
веков Карла Шорске, Венский модерн и кризис идентичности Жака Ле Ридера
и в меньшей степени – Австрийский ренессанс Уильяма Джонстона.
Исследование Джонстона охватывает чрезвычайно широкий круг сфер
венской жизни: политику, экономику, социологию, философию и культуру.
Шорске постулирует принципиальную важность в создании новой венской
культуры конца XIX столетия ее взаимодействие с политикой и взаимосвязь
разных сторон культурной жизни Вены. Жак Ле Ридер видит истоки венского
модернизма в ситуации кризиса трех типов идентичности: индивидуальной,
мужской и еврейской.
Четвертая глава, посвященная творчеству венских художников, была
написана с использованием каталогов к выставкам Klimt/Schiele/Kokoschka und
die Frauen (22 октября 2015 – 28 февраля 2016, Бельведер, Вена), Vienne,
Naissance d'un siècle, 1880–1938 (13 февраля 1986 – 15 мая 1986, Центр
Помпиду, Париж) и монографии Кирка Варнедо Vienne 1900 : L’art,
l’architecture, les arts decoratifs, а также биографических и искусствоведческих
исследований о художниках, например, Re/Casting Kokoschka: Ethics and
Aesthetics, Epistemology and Politics in Fin-De-Siècle Vienna Клода Чернуши и
The Pathological Body: Modernist Strategising in Egon Schiele's Self-Portraiture
Геммы Блэкшоу. Работы Зигмунда Фрейда, начиная с совместных с Йозефом
Брейером Исследований истерии 1895 года, и последующие Три очерка по
теории сексуальности и Фрагмент анализа истерии (История болезни Доры)
рассматриваются вместе с вышеперечисленными исследованиями в третьей и
четвертой главах.
Масштабная историческая монография Ильзы Вэйс Hysteria: The History
of a Disease, написанная более полувека назад и уже сама ставшая частью
истории истерии, использовалась мной, главным образом, с точки зрения библиографии.
исследователей. Хотя уже после Первой мировой войны истерия как
диагностированное нервное расстройство практически не встречается и
окончательно исчезает в 1960–е, она остается предметом интереса
современных психоаналитиков. При этом внимание к истерии не
ограничивается рамками психоаналитического дискурса: предпринимаются
попытки осмыслить истерию с точки зрения истории медицины, философии,
гендерных исследований.
Еще во второй половине XIX века Жан-Мартен Шарко и его коллега
Поль Рише заинтересовались репрезентациями истерии в искусстве; несмотря
на это, тема и сегодня не кажется изученной достаточно подробно. Как
правило, исследователи обращаются к литературе или сценическим видам
искусства (театр, балет), а разговор об истерии в изобразительном искусстве
привычно сводится к иконографии безумия или религиозной одержимости –
как это и представлял себе Шарко, еще до переворота, совершенного
Зигмундом Фрейдом в понимании истерии. Мое исследование родилось из
размышлений о новых формах репрезентации истерии, которые с
необходимостью должны были возникнуть в искусстве Вены рубежа веков,
где на фоне всестороннего кризиса идентичности, сопровождающегося
расцветом художественной деятельности, эротизации и эстетизации всех сфер
жизни, истерия уже не предстает чем-то маргинальным, а интегрируется в
общую культурную ситуацию, чему, несомненно, способствует рождение психоанализа.
Меня интересует, как эта новая репрезентация истерии отразилась в
творчестве трех самых известных венских художников рубежа веков – Густава
Климта, Эгона Шиле и Оскара Кокошки.
Поскольку я не обладаю психоаналитическим образованием и не
являюсь сторонником психоанализа искусства, идеи Фрейда я рассматриваю в
общем контексте венской культуры, и важным для меня является показать
необходимость рождения психоанализа в определенной культурной ситуации.
Что касается художников, их бунтарское мировоззрение, временами
эксцентричное поведение и характер работ, который представлялся
скандальным и оскорбительным современникам, а кому-то, возможно,
покажется таким и сейчас, может создать соблазн интерпретировать их
искусство через биографии. Зная примеры такого рода исследований, я
пытаюсь сознательно избегать подобного подхода.
Первую главу я посвящаю эволюции медицинских представлений о
природе истерии и ее восприятия в культуре с древности до начала XIX века.
В ней я рассматриваю возникновение термина, различные теории о
происхождении заболевания, методы лечения, а также меняющееся из эпохи в
эпоху отношение к истерии с точки зрения религии или морали. Хотя эта глава
содержит примеры репрезентации истерии в искусстве, они редки и
немногочисленны. С одной стороны, это объясняется особенностью
понимания истерии, еще не связанного с эстетикой. С другой, мне кажется
важным уделить достаточное внимание историческому развитию истерии как
заболевания, поскольку именно этому историческому и медицинскому
пониманию я намерена противопоставить новый взгляд на истерию на рубеже XIX–XX веков.
Во второй главе я отдельно рассматриваю «изобретение истерии» в XIX
веке. Именно тогда истерия впервые оказывается непосредственно связанной
с искусством, наделяется эстетической ценностью. Шарко заявляет о
решающем значении мимесиса в формировании истерического симптома,
привлекая традиционную иконографию репрезентации одержимости и
религиозного экстаза. В то же время он обращается к современным
антропологическим и полицейским техникам, основанным на регистрации и
сравнении, основным инструментом которых становится фотоаппарат.
Разворачивая проект описания истерии как отдельно взятой нозологической
единицы, Шарко, по сути, конструирует ее «клиническую картину».
Третья глава представляет собой очерк политической, социальной и
культурной ситуации Вены на рубеже веков. Отталкиваясь от работ Карла
Шорске и Жака Ле Ридера, особенное внимание я уделяю рождению
современности в столице Австро-Венгерской империи. Идея Шорске о
понимании современности как разрыва с культурой отцов («коллективный
эдипов бунт») и ключевая для Ле Ридера концепция кризиса венской
идентичности, в которой он видит зачатки постмодернизма, рассматриваются
вместе с идеями Зигмунда Фрейда и возникновением психоанализа как
органичного порождения венской культуры рубежа веков.
Четвертая глава посвящена репрезентации истерии в венском искусстве.
На примере трех крупнейших венских художников эпохи – Густава Климта,
Эгона Шиле и Оскара Кокошки – я прослеживаю, как переосмысленное
Фрейдом понимание невроза и, в частности, истерии соответствовало
поискам, которые эти художники вели в области визуального. Основной
вопрос моего исследования – какими средствами может быть
репрезентирована истерия в изобразительном искусстве, когда невроз более не
принадлежит области медицины и характеризует всю культуру в целом.
В моем исследовании я опиралась прежде всего на коллективную
монографию Hysteria beyond Freud, авторы которой не ограничиваются
историческим подходом и рассматривают истерию с позиций феминизма,
визуальности, гендерной и национальной идентичности. Пять
самостоятельных глав-эссе, составляющих эту работу, объединены общим
принципом – в каждой из них истерия рассматривается вне психоанализа.
Хелен Кинг пишет об истерии в исторической и филологической перспективе
с древности до Средневековья. Джордж Руссо продолжает историческое
исследование эпохами Возрождения и Просвещения, показывая
трансформацию представлений об истерии в зависимости от развития науки,
секуляризации общественной жизни, экономических и политических реформ.
Рэй Портер, чья глава посвящена XIX веку, уделяет внимание соотношению
телесного и духовного (или психического) в феномене истерии. Элейн
Шоуолтер также пишет о XIX веке, но с позиций феминизма. Глава Сандера
Гилмана состоит из двух частей; в первой он прослеживает эволюцию
конструирования образа истерика в медицинской сфере, во второй
проблематизирует связь между истерией и еврейской идентичностью.
Дополнением к этой работе послужила книга Эндрю Скалла Hysteria:
The Biography. Скалл прослеживает историю истерии до наших дней,
выстраивая свое повествование из знаменитых случаев истерии, описанных
врачами, адвокатами, священниками, и просто занятных анекдотов.
Основным источником второй главы стала книга Жоржа Диди-
Юбермана Invention of hysteria: Charcot and the photographic iconography of the
Salpêtrière, посвященная деятельности Жан-Мартена Шарко, его знаменитым
пациенткам, амбициозному проекту описания grande hystérie и ключевой
роли, отведенной в нем фотографии. Работа состоит из двух частей; первая из
них представляет собой философское исследование природы фотографии,
вторая повествует об Августине – самой известной истеричке Шарко.
Глава, посвященная Вене, основана на трех работах: Вена на рубеже
веков Карла Шорске, Венский модерн и кризис идентичности Жака Ле Ридера
и в меньшей степени – Австрийский ренессанс Уильяма Джонстона.
Исследование Джонстона охватывает чрезвычайно широкий круг сфер
венской жизни: политику, экономику, социологию, философию и культуру.
Шорске постулирует принципиальную важность в создании новой венской
культуры конца XIX столетия ее взаимодействие с политикой и взаимосвязь
разных сторон культурной жизни Вены. Жак Ле Ридер видит истоки венского
модернизма в ситуации кризиса трех типов идентичности: индивидуальной,
мужской и еврейской.
Четвертая глава, посвященная творчеству венских художников, была
написана с использованием каталогов к выставкам Klimt/Schiele/Kokoschka und
die Frauen (22 октября 2015 – 28 февраля 2016, Бельведер, Вена), Vienne,
Naissance d'un siècle, 1880–1938 (13 февраля 1986 – 15 мая 1986, Центр
Помпиду, Париж) и монографии Кирка Варнедо Vienne 1900 : L’art,
l’architecture, les arts decoratifs, а также биографических и искусствоведческих
исследований о художниках, например, Re/Casting Kokoschka: Ethics and
Aesthetics, Epistemology and Politics in Fin-De-Siècle Vienna Клода Чернуши и
The Pathological Body: Modernist Strategising in Egon Schiele's Self-Portraiture
Геммы Блэкшоу. Работы Зигмунда Фрейда, начиная с совместных с Йозефом
Брейером Исследований истерии 1895 года, и последующие Три очерка по
теории сексуальности и Фрагмент анализа истерии (История болезни Доры)
рассматриваются вместе с вышеперечисленными исследованиями в третьей и
четвертой главах.
Масштабная историческая монография Ильзы Вэйс Hysteria: The History
of a Disease, написанная более полувека назад и уже сама ставшая частью
истории истерии, использовалась мной, главным образом, с точки зрения библиографии.
В ходе истории представления об истерии изменялись не только в сфере
медицины, но и в области культуры. Ее загадочный характер, способность
воспроизводить симптомы других заболеваний и при этом оставлять врачей в
полном неведении относительно своих причин, прочно установившаяся еще с
древности связь истерии с областью сексуального и женского в разные эпохи
приводили к отождествлению истерии с греховностью, делали ее признаком
моральной распущенности, инструментом манипулирования и обмана или
отличительным знаком благородства и тонкости чувств.
Такой сложный и неоднозначный феномен, как истерия, разумеется, не
мог не найти своего отражения в искусстве. Трансформации образа истерика
в искусстве происходили параллельно с развитием медицины, что, в свою
очередь, влияло на восприятие истерии с точки зрения культуры. При этом
взгляд медиков не всегда совпадал с общественным мнением. Однако можно
с уверенностью утверждать, что со времен античности и вплоть до XIX века
истерик – это всегда исключенный персонаж, чья маргинальность может
проявляться в форме религиозной одержимости, преступности, безумия или
болезни. Так же и изображение истерика всегда отличается от канона
«нормы»: истерия буквально написана на его теле, она проступает в виде
считываемых знаков; Жан-Мартен Шарко будет использовать для их
обозначения понятие «стигмы», отсылающее и к обычаю клеймить
преступников или рабов в Древнем Риме, и к традиции изображения
католических святых, чьи кровоточащие язвы и раны напоминают о муках
Христа. Именно благодаря Шарко изолированность истерии в области
визуального достигает своего предела; однако он же первым наделяет истерию
эстетической ценностью, говоря о глубинном родстве истерии и искусства.
В культуре Вены рубежа веков, где кризис сексуальной, национальной и
еврейской идентичности сопровождался эстетическим эскапизмом в область
предельно эротизированного искусства, истерия стала синонимом
современности, отказа от культуры отцов и поисков новой идентичности.
Зигмунд Фрейд в своих работах упраздняет прежнее противопоставление
между нормой и патологией, размывая границу между неврозом и здоровьем.
Невротик в художественной жизни присутствует уже не в качестве больного,
а как порождение современной культуры. Соответственно, и в современном
искусстве невроз уже не может характеризоваться исключенностью; невротик
задается вопросами, пронизывающими культуру, в которой он существует: это
вопросы индивидуальности, извечного конфликта полов в условиях нового
соотношения мужского и женского, вопрос женственности и женского
желания, обостренный интерес к сексуальности при сохранении господства
патриархального сознания.
Этот невроз культуры отразился в искусстве Густава Климта, Эгона
Шиле и Оскара Кокошки – художников, чьи имена сложились в
эмблематичное трио венского изобразительного искусства рубежа веков.
Эволюция понимания женской сексуальности в творчестве Климта, переход
от изображения устрашающих femme fatale к более глубокому постижению
женской природы совпадают с трансформацией представления об истеричке
как о больной полубезумной женщине в более сложную идею женского
истерического вопроса о желании. Репрезентация перформативного характера
патологического тела в работах Эгона Шиле резонирует с вопросами, которые
поднимает Фрейд в Трех очерках по теории сексуальности, утверждая
присутствие невротической составляющей в любой сексуальности – как
инфантильной и перверсивной, так и той, что принято считать «нормальной».
Истерическое в искусстве Кокошки претерпевает еще одну трансформацию.
Теряя все коннотации с патологическим, эротическим и женским в отношении
иконографии, истерия окончательно переходит в пространство стиля, каковым
становится экспрессионизм. Сама идея экспрессионизма, всегда
подразумевающего некую чрезмерность и предельность, балансирование на
грани выносимого, как нельзя точно соответствует фрейдовскому пониманию
невроза. Отказываясь от изобразительной эстетики, Кокошка возводит невроз
в статус искусства через экспрессионистический жест.
События XX века – две мировые войны, повлекшие за собой глобальные
перемены в мире и в человеческом сознании – приводят к окончательному
исчезновению истерии как заболевания из медицинских списков и
классификаций. При этом истерия прочно занимает место в культуре. К
истерии обращаются в своих работах психоаналитики, придерживающиеся
структуралистского и постструктуралистского подхода: Жак Лакан, Юлия
Кристева. Тема истерии рассматривается в аспектах языка, семиотики,
гендера. Рефлексии о соотношении истерии и женственности занимают
теоретиков феминизма. Что касается искусства, постмодернистская ситуация,
утверждающая сконструированность и взаимозаменяемость идентичностей и
дискредитацию идеи изначального целостного «я», позволяет проследить
истерические элементы в искусстве современных художников-
постмодернистов. Как представляется мне, путь истерии в современное
искусство начался в ситуации Вены рубежа веков.
медицины, но и в области культуры. Ее загадочный характер, способность
воспроизводить симптомы других заболеваний и при этом оставлять врачей в
полном неведении относительно своих причин, прочно установившаяся еще с
древности связь истерии с областью сексуального и женского в разные эпохи
приводили к отождествлению истерии с греховностью, делали ее признаком
моральной распущенности, инструментом манипулирования и обмана или
отличительным знаком благородства и тонкости чувств.
Такой сложный и неоднозначный феномен, как истерия, разумеется, не
мог не найти своего отражения в искусстве. Трансформации образа истерика
в искусстве происходили параллельно с развитием медицины, что, в свою
очередь, влияло на восприятие истерии с точки зрения культуры. При этом
взгляд медиков не всегда совпадал с общественным мнением. Однако можно
с уверенностью утверждать, что со времен античности и вплоть до XIX века
истерик – это всегда исключенный персонаж, чья маргинальность может
проявляться в форме религиозной одержимости, преступности, безумия или
болезни. Так же и изображение истерика всегда отличается от канона
«нормы»: истерия буквально написана на его теле, она проступает в виде
считываемых знаков; Жан-Мартен Шарко будет использовать для их
обозначения понятие «стигмы», отсылающее и к обычаю клеймить
преступников или рабов в Древнем Риме, и к традиции изображения
католических святых, чьи кровоточащие язвы и раны напоминают о муках
Христа. Именно благодаря Шарко изолированность истерии в области
визуального достигает своего предела; однако он же первым наделяет истерию
эстетической ценностью, говоря о глубинном родстве истерии и искусства.
В культуре Вены рубежа веков, где кризис сексуальной, национальной и
еврейской идентичности сопровождался эстетическим эскапизмом в область
предельно эротизированного искусства, истерия стала синонимом
современности, отказа от культуры отцов и поисков новой идентичности.
Зигмунд Фрейд в своих работах упраздняет прежнее противопоставление
между нормой и патологией, размывая границу между неврозом и здоровьем.
Невротик в художественной жизни присутствует уже не в качестве больного,
а как порождение современной культуры. Соответственно, и в современном
искусстве невроз уже не может характеризоваться исключенностью; невротик
задается вопросами, пронизывающими культуру, в которой он существует: это
вопросы индивидуальности, извечного конфликта полов в условиях нового
соотношения мужского и женского, вопрос женственности и женского
желания, обостренный интерес к сексуальности при сохранении господства
патриархального сознания.
Этот невроз культуры отразился в искусстве Густава Климта, Эгона
Шиле и Оскара Кокошки – художников, чьи имена сложились в
эмблематичное трио венского изобразительного искусства рубежа веков.
Эволюция понимания женской сексуальности в творчестве Климта, переход
от изображения устрашающих femme fatale к более глубокому постижению
женской природы совпадают с трансформацией представления об истеричке
как о больной полубезумной женщине в более сложную идею женского
истерического вопроса о желании. Репрезентация перформативного характера
патологического тела в работах Эгона Шиле резонирует с вопросами, которые
поднимает Фрейд в Трех очерках по теории сексуальности, утверждая
присутствие невротической составляющей в любой сексуальности – как
инфантильной и перверсивной, так и той, что принято считать «нормальной».
Истерическое в искусстве Кокошки претерпевает еще одну трансформацию.
Теряя все коннотации с патологическим, эротическим и женским в отношении
иконографии, истерия окончательно переходит в пространство стиля, каковым
становится экспрессионизм. Сама идея экспрессионизма, всегда
подразумевающего некую чрезмерность и предельность, балансирование на
грани выносимого, как нельзя точно соответствует фрейдовскому пониманию
невроза. Отказываясь от изобразительной эстетики, Кокошка возводит невроз
в статус искусства через экспрессионистический жест.
События XX века – две мировые войны, повлекшие за собой глобальные
перемены в мире и в человеческом сознании – приводят к окончательному
исчезновению истерии как заболевания из медицинских списков и
классификаций. При этом истерия прочно занимает место в культуре. К
истерии обращаются в своих работах психоаналитики, придерживающиеся
структуралистского и постструктуралистского подхода: Жак Лакан, Юлия
Кристева. Тема истерии рассматривается в аспектах языка, семиотики,
гендера. Рефлексии о соотношении истерии и женственности занимают
теоретиков феминизма. Что касается искусства, постмодернистская ситуация,
утверждающая сконструированность и взаимозаменяемость идентичностей и
дискредитацию идеи изначального целостного «я», позволяет проследить
истерические элементы в искусстве современных художников-
постмодернистов. Как представляется мне, путь истерии в современное
искусство начался в ситуации Вены рубежа веков.
