Введение 3
Глава I: Политика восприятия и техническая воспроизводимость 5
§1. Антихудожественный пафос Беньямина и новое чувственное восприятие 5
§2. Сериализация зрения 10
§3. Оптически-бессознательное 15
§4. Восприятие оптическое и тактильное 20
Глава II: Техника воспроизведения как искусство 28
1. Фотоавангард 28
§1. Картина против фотографии 28
§2. Ракурсы 34
2. Киноавангард 41
§1. Последовательность кадров 41
§2. То, что видеть необходимо 48
Заключение 55
Список литературы 57
Широкое распространение медиатеории в 1960-ых годах сделало популярной идею о том, что технологии становятся продолжением наших органов чувств и нашего тела. Однако временем стремительного формирования этой идеи можно считать период 1920-1930-ых годов, когда исследование технических возможностей новых носителей визуальной информации показало их специфическое влияние на зрительное восприятие. 1920-ые годы становятся временем расцвета и господства авангарда (художественно-политического течения, направленного на экспериментальную и радикальную трансформацию форм искусства), в том числе и советского, которому и принадлежит множество заслуг в разработке как идеи связи медиума и восприятия искусства и неискусства, так и протоидеи «кадрового» или «клипового» мышления, чьё распространение началось уже тогда. Поэтому целью данной работы является исследование аналоговых фотографии и кинематографа 1920-1930-ых годов как способа смотреть на мир, как новой формы зрения, открывающего человеку особый визуальный опыт. Меня интересует вопрос: как технические возможности плёночных камер с помощью нового искусства влияли на зрение, и как, в свою очередь, зрение могло влиять на использование этих возможностей в искусстве?
Так как предметом анализа выступает опыт визуального восприятия технических медиумов искусства, моё исследование находится на стыке медиатеории, эстетики и философии искусства. Наибольший вклад в разработку этих трёх направлений в своё время внёс В. Беньямин, чье эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) стало самым влиятельным описанием трансформации произведения искусства в результате изменений технологий его производства. Для концептуализации современного Беньямину состояния искусства, он вводит понятие «эпоха технической воспроизводимости», которое означает возникновение возможности не только воспроизводить (повторять) какое- либо произведение визуального искусства с помощью фотографии, но и делать способность воспроизведения каких-либо зрительных явлений искусством. Это понятие и сама теория восприятия технических медиа Беньямина являются квинтэссенцией, экстракцией всех идей, связанных с применением фото и кино как инструментов нового зрения.
Таким образом, первой частью моего исследования является общее описание визуального восприятия живущего в техническую эпоху человека, основанное на анализе медиатеории Беньямина. Вторая часть представляет из себя рассмотрение теории восприятия технических медиумов искусства, опирающееся на измышления теоретиков и художественные работы практиков фото- и киноавангарда. Разбору подвергнутся заметки О. Брика, А. Родченко, Л. Мохоя-Надя, Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, Д. Вертова, а также в большинстве случаев их фотографии и кинофильмы времен 1920-1930-ых годов. Важной частью моей работы представляется фокусировка на политическом значений нового визуального опыта, предоставляемого техническими медиумами искусства. Как Беньямин, так и деятели авангарда не мыслили трансформацию художественной формы без политического влияния его изменённого содержания. По их мнению, появление новой художественной формы должно было быть не только революцией в искусстве, но и революцией форм опыта и сознания человека, его воспринимающего. Однако, несмотря на то, как нам кажется, революции не случилось, сами авангардистские идеи нового восприятия остаются актуальными, так как ещё до появления телевидения и интернета предопределили характер массового распространения информации.
Результатом данной работы может служить вывод о том, что авангардистские измышления о возникновении нового, технически улучшенного зрения наследуют специфике модернисткой парадигмы. Открыто вдохновляясь марксистской теорией, и неявно — психоанализом, идея «нового зрения» хотела доказать, что с появлением новых технических средств, с открытием этими техническими средствами того, что человечество ранее не способно было увидеть, возникает возможность изменить всю человеческую жизнь и трансформировать её будущее в лучшую и более совершенную сторону. Если изначально записывающая и воспроизводящая техника понималась как инструмент по копированию реальности, которая транслировала, а не видоизменяла восприятие объектов и явлений, то 1920¬ые годы становятся временем открытия фотографией и кино специфики своего изображения.
Свойства технического медиума изображения в это время понимались двояко: с одной стороны, они воспроизводили реальность, но с другой, изменяли её восприятие, показывая её стороны в необычных ракурсах и под неожиданным углом. Теоретиками предполагалось, что человек уже обладает опытом восприятия объектов с помощью своих глаз, и к этому опыту добавляется новое и непривычное восприятие тех же объектов с помощью камеры. Таким образом, в это время фотография и кинематограф скорее конструировали взгляд человека, но не саму реальность. Если не допускалось фиксировать какие-либо факты с помощью камеры, то это только потому, что не следовало делать их объектом только лишь зрения: ещё до всякой С. Сонтаг О. Брик предлагал практиковать визуальную экологию (конечно, он делал это в несколько иных терминах), чтобы не просто смотреть на недопустимые явления, но либо предотвратить их, либо принять в них участие (Брик говорил об избиении человека) . В последнее же время фотография и кинематограф понимаются как конструкторы не взгляда, но реальности: они не дополняют визуальный опыт человека, но полностью и категорически его изменяют. Более всего этому поспособствовала идея авангарда о коллективном и анонимном зрении, которое возникает от слияния зрения человека и машины. Оно предполагает отказ от созерцания, переход к мгновенной схватываемости изображения и восприятию точечных оптических эффектов1. В результате получается «кадровое», или «клиповое», мышление, которое стало активно распространяться в эпоху телевидения и интернета. Оно, как и мыслили авангардисты, приобретает характер массовости, коллективности, становится открытым для политического воздействия. Несмотря на то, что современные массовые медиа пользуются этим отнюдь не в революционных целях, идея «нового зрения» способна служить не только реакционным, но и прогрессивным идеям о лучшем будущем, где мы сможем почувствовать всё.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
