Введение 3
Глава 1. «Живопись» и теория неореализма Е. Замятина 15
1.1. «Неореализм»: в поисках новой реальности и нового видения 15
1.2. Литература и наука: способ визуализации 25
1.3. «Импрессионизм»: между живописью и литературой 30
1.4. Пейзаж как «интермедия» и статичность сюжетной композиции 39
Глава 2. «Живопись» в прозе Е. Замятина 47
2.1. Лейтмотивные визуальные образы 51
2.1.1. Основные типы лейтмотивных образов 52
2.1.2. Центральные и периферийные образы 60
2.1.3. Внутритекстовые и межтекстовые лейтмотивы 63
2.2. Неправдоподобное субъективное видение 68
2.2.1. Искаженное восприятие пространства 69
2.2.2. Ограниченное поле зрения 70
2.2.3. Зеркальное отражение и двойное «я» 71
2.3. Сюжетная функция пейзажа и описания обстановки 73
2.3.1. Пейзаж как звено сюжетной композиции 73
2.3.2. Предмет природы как символическая параллель персонажа,
наблюдатель или участник события 76
2.4. Синтетический образ в романе «Мы»: О-90 78
Заключение 93
Список использованной литературы 96
Купить

Е. И. Замятин (1884-1937) — прозаик и драматург, киносценарист, критик и публицист, теоретик неореализма, корабельный инженер. Его новаторская писательская манера и превратная творческая судьба нередко становятся объектами литературоведческого изучения.
Наследие Замятина до сих пор обладает мощной жизненной силой, о чем свидетельствуют выпуск в последние годы пятитомное собрание сочинений , выход в свет научного издания романа «Мы» и его готовящаяся к прокату отечественная экранизация, перевод с английского на русский язык биографии писателя «Англичанин из Лебедяни» , публикация новых монографий , справочных книг и сборников статей , представляющих общую картину изучения творчества Замятина на сегодняшнем этапе. Эти сборники содержат исследования многочисленных ученых-замятиноведов, таких как М. Ю. Любимова, М. А. Хатямова, Т. Т. Давыдова, И. О. Шайтанов, Л. В. Полякова, В. Н. Евсеев, Е. Б. Скороспелова, Л. Геллер, Р. Гольдт, А. Гильднер, В. Шмид, Н. Н. Комлик и многие другие, которые рассматривают Замятина с точки зрения поэтики, биографии, философии, культурологии и т. п., пытаются определить его роль в современном ему литературном сообществе и русской литературной традиции.
Важно отметить, что в творческое наследие Замятина входят не только художественные произведения, но и воспоминания, публицистические и литературно-критические статьи, а также конспекты лекций по технике художественной прозы, о писательском мастерстве и т. д. Недаром М. А. Хатямова, интересующаяся проблемой литературной саморефлексии в русской литературе 1900-1930-х гг., видит в Замятине «авторитетного теоретика нового искусства» .
Тем более, в его теоретических, философских, часто и саморефлексивных работах наблюдаются индивидуальная, образно-метафорическая манера изложения и междисциплинарные подходы к анализу творческого процесса и эстетических закономерностей литературы. Как риторически спрашивает Л. Геллер: «...не воспринимается ли сегодня выпирающая “инженерия” замятинского письма <...> как “обнажение приема”, как авторефлексия, как намек на интертекстуальность, то есть как самая что ни на есть постмодернистская игра?»
Именно замятинская «постмодернистская» авторефлексия окажется в центре нашего внимания. В частности, его акцент на роли читателя и зрителя в эстетическом процессе напоминает нам об идее рецептивной эстетики, а его многократное подчеркивание не менее тесно связанного с воспринимающейся стороной синтеза различных форм искусства заставляет нас осознать необходимость пересмотреть его эстетические взгляды и художественные приемы с точки зрения интермедиальности.
Хотя феномены взаимодействия, диалога и синтеза разных художественных форм существуют уже давно, понятие «интермедиальность» в современных гуманитарных науках сформировалось лишь во второй половине XX века, а концептуальной базой интермедиального подхода служит «постмодернистская и постструктуралистская методология». Согласно концепции Клауса Клювера, концептуализация художественной литературы как вербального средства общения и теоретическое обсуждение интермедиальности, связанной с литературой, были в основном сферой деятельности ученых, работающих в Германии и Австрии, а О. А. Ханзен-Леве стал первым, кто использовал термин «Intermedialitat» (1983).
По трехуровневому определению Н. В. Тишуниной, «в узком смысле интермедиальность — это особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств. В более широком смысле интермедиальность — это создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры (или создание художественного «метаязыка» культуры). И, наконец, интермедиальность — это специфическая форма диалога культур, осуществляемая посредством взаимодействия художественных референций».
Данное определение не вызывает кардинальных сомнений, но в нем не хватает оперативной четкости. В связи с зонтичностью значения термина устойчивый интерес к рассмотрению интермедиальных конфигураций и интермедиальных исследовательских перспектив в целом все еще отражается в продолжающемся толковании и классификации самих явлений как объектов исследований. В частности, И. О. Раевски предлагает следующие три подкатегории интермедиальности: (1) медиальная транспозиция (medial transposition) — трансформация одного медиапродукта в другой (например, экранизация литературного произведения); (2) медиа-комбинация (media combination) — объединение по крайней мере двух условно различных медиа (например, опера, театр, фильм); (3) интермедиальные референции (intermedial references) — тематизация, воспроизведение или имитация в одном медиапродукте элементов или структур других медиа (например, использование в литературе кинематографических приемов, экфрасис). Как отмечает Раевски, эти подкатегории, не исключающие друг друга, могут одновременно сосуществовать в одном произведении. Данная классификация охватывает основные виды интермедиальности, а проблема синтеза искусства в художественной литературе, рассматриваемая в нашей работе, исключительно относится к третьей подкатегории.
На этой же основе необходимо еще ознакомиться с предложенным Ханзен-Леве разделением «взаимной трансформации между языками художественных форм» на три уровня: (1) «перенос мотивов» — семантических, нарративных, дескриптивных и дискурсивно-абстрактных — «из одной художественной формы в другую»; (2) «перевод конструктивных принципов»; (3) «проекция концептуальных моделей <...> на художественные, музыкальные или кино-тексты». Данный способ типизации может рассматриваться как полезное дополнение к элементарной классификации Раевски. Ханзен-Леве не только учитывает «горизонтальные» связи между различными формами искусства, но и включает «вертикальное» проникновение теоретического дискурса в художественную практику (т. е. создание метатекста, метаромана). Позже еще будем возвращаться к этим категориям на конкретных примерах.
В методологическом аспекте интермедиальность можно сопоставить с «интертекстуальностью», которую предложила Ю. Кристева, пересмотревшая идеи М. М. Бахтина о «карнавализации текста» и «диалоге культур».
Как утверждает Э. В. Седых, литературное произведение не только интертекстуально, но и интермедиально, т. е. «состоит из “цитат”, заимствованных из текстов иного рода, созданных на языках других видов искусства», а «текст» в данном отношении понимается широко — это «текст искусства», «текст культуры», «сверхтекст».
Такое понимание текста можно возвести к идеям Ю. М. Лотмана: «Под языком мы будем понимать всякую коммуникационную систему, пользующуюся знаками, упорядоченными особым образом» ; «...искусство может быть описано как некоторый вторичный язык, а произведение искусства — как текст на этом языке».
Таким образом, интермедиальность можно рассматривать в определенной степени как понятийное расширение интертекстуальности.
Однако, концептуальный переход от «текста» к «медиа» связан с тем, что характерный для структурализма и семиотики имманентный логоцентризм, «проецирующий знаковую модель вербальности на все остальные медиа и художественные формы», подвергается сомнению в постмодернистском дискурсе. Поэтому в концепциях интермедиальных исследований существенное значение имеют как раз «частичный отход от логоцентризма» и «обращение к медиа, которые первоочередным образом раскрывают уже не словесный, а “невербальный” знаковый тип, или, во всяком случае, изучают словесные знаки наряду с другими знаковыми носителями (музыка, жестикуляция, мимика)». Данное смещение концептуального фокуса также совпадает с «очередной сменой культурной парадигмы — от “литературоцентризма” к “искусствоцентризму”», а также с условным «визуальным поворотом», пришедшим на смену «лингвистическому повороту» в гуманитарных науках.
Визуальный поворот, как справедливо отмечает У. Дж. Т. Митчелл, является лишь тропом, который уже многократно появлялся в истории с древности. Его можно использовать как диагностический инструмент для анализа конкретных моментов, когда новые медиа, технические изобретения или культурная практика вызывают симптомы паники или эйфории (обычно и то, и другое) в отношении «визуального». Изобретение фотографии, масляной живописи, письма и т. п. — типичные случаи, когда новый способ создания визуальных образов, казалось, знаменовал собой исторический перелом, к лучшему или худшему.
Замятин жил именно в такое время, когда бурно развивались новые технологии, распространялись новые идеи, рождалось новое видение. Познание времени и пространства также радикально менялось в связи с изобретением средств массовой информации, быстрого транспорта, мгновенной коммуникации на больших расстояниях и т. д. Такую атмосферу можно почувствовать в созданной писателем метафоре: «Все наше удивительное время можно целиком заключить в одно слово: аэроплан <...> С несущегося аэроплана — все в новом, необычном виде: как будто самые глаза стали новыми» (IV, 387-388).
Между тем в сфере искусства и культуры синтез различных видов искусства приобрел новый импульс. Одним из основополагающих достижений модернизма, как пишет Ханзен-Леве, было рассмотрение литературы не только с точки зрения традиции письменности, но и как части «медиаландшафта», характерного для каждой эпохи: «Благодаря такому подходу, с одной стороны, стал распознаваемым (а также интермедиально эффективным) языковой и текстуальный характер невербальных медиа и художественных форм, с другой стороны, наоборот, медиальный <...> характер литературы и поэзии стал продуктивным и доступным для рефлексии» . Помимо данной монографии Ханзен-Леве, плодотворными были исследования М. Рубинс, С. Д. Титаренко, Н. В. Тишуниной, И. А. Азизян, Н. В. Злыдневой, А. В. Игнатенко и многих других, посвященные феномену взаимодействия художественных форм в русской литературе и культуре рубежа веков (хотя термин «интермедиальность» упоминался не всегда).
В этом контексте идея «синтетизма» Замятина, в свою очередь, включает в себя не только философскую диалектику и литературное новаторство, но и не менее важный интермедиальный момент.
Ученые уделяли определенное внимание имманентной интермедиальности в прозаических произведениях Замятина, прежде всего в романе-антиутопии «Мы». Кроме того, немало исследований были сосредоточены на культурно-визуальных кодах и особенностях хронотопа, связанных с определенными местностями и временами происхождения действий. Эти работы являются важными ориентирами для изучения «живописи» в прозе Замятина, но в то же время мы обнаружили, что количество исследований, рассматривающих уровень «перевода конструктивных принципов», пока не очень велико.
Именно вышесказанное обусловливает актуальность и новизну нашего исследования: Мы включаем в обсуждение собственную интерпретацию Замятиным приемов художественного синтеза, прежде всего живописных, и, помимо заметных визуальных кодов в его прозе, уделим больше внимания конструктивной функции приемов изобразительных искусств в литературных произведениях. Другими словами, нас интересует, как Замятин-прозаик представляет свой художественный мир, подобно художнику-живописцу.
Материалом исследования служат не только художественная проза Замятина, но и его конспекты лекций, очерки, критические и публицистические статьи.
Объектом исследования является поэтика прозаического творчества Замятина, а предметом — «живописные» коды и изобразительные приемы в его прозе.
«Живопись» в нашей работе рассматривается в широком смысле: прямая связь Замятина с живописью заключается в эстетическом диалоге, дружбе и сотрудничестве с художниками (Ю. Анненков, Б. Григориев, Б. Кустодиев и др.), а также в экфрастическом представлении конкретных картин (включая иконы, которые, строго говоря, отличаются от работ чисто изобразительных искусств) в его художественной прозе. Нам важнее понятийная связь, проявляющаяся на уровне изобразительных и композиционных приемов. Живопись в этом отношении является медиа воспроизведения зрительного канала коммуникации. Под «живописностью» понимается главным образом визуальная направленность замятинской поэтики —создание интегральных зрительных образов в рамках одного произведения или нескольких произведений;
визуализация-конкретизация отвлеченного; представление субъективного, часто искаженного оптического восприятия персонажей; подчеркивание сюжетной и тематической функции предметного мира (пейзажа, обстановки, обыденных сцен) в повествовании и т. д.
Кроме того, в нашей работе неизбежно упоминаются архитектура, кино, театр и т. д., но, когда речь идет об этих более «сложных» или «комбинированных» медиа, мы подчеркиваем именно те части из них, которые непосредственно связаны с живописью и визуальным изображением.
Целью работы являются исследование приемов «живописи» в прозе Замятина и выявление новых смыслов, связанных с визуальной направленностью замятинского творчества. Для достижения обозначенной цели предполагается выполнение следующих задач:
(1) Рассмотреть концепцию Замятина о неореалистической и синтетической литературе, проанализировать индивидуальную манеру изложения в теоретических работах писателя;
(2) систематизировать принципы и приемы в теории Замятина, касающиеся синтеза литературы с живописью и другими видами искусства, разъяснять значение ключевых понятий;
(3) проанализировать и классифицировать конкретные приемы «живописи» в художественной прозе Замятина на примере разных произведений. Причем, обычно рассматриваемые отдельно, реалистические произведения Замятина и фантастический роман «Мы» понимаются нами как единый текст.
Поставленные задачи определяют структуру работы, которая состоит из введения, двух глав и заключения.
В первой главе рассматривается автоинтерпретация Замятиным литературных приемов, проводятся их описание и классификация, разъясняется замятинское толкование эстетических принципов и приемов, связанных с живописью. Вторая глава посвящена анализу конкретных художественных произведений.
Для решения задач применяется комплексный подход, включающий типологический, сравнительный, культурно-исторический, структурно-семантический и семиотический методы, проводится интермедиальный и нарратологический анализ.
Теоретическую и методологическую базу работы составляют труды В. Б. Шкловского, Ю. Н. Тынянова, Б. В. Томашевского, В. М. Жирмунский М. М. Бахтина, Ю. М. Лотмана, В. Шмида, Б. А. Успенского И. Н. Сухих, О. А. Ханзен-Леве и других ученых.
Итак, для ознакомления с каким-либо видом искусства необходимо учитывать его связь с другими видами искусства, а применение интермедиального подхода дает возможность лучше понимать каждое из взаимопроникающих медиа. Главное значение настоящего исследования состоит в том, что систематизация замятинских «живописных» приемов и рассмотрение их функции в прозаических произведениях позволят нам глубже понять эстетические и мировоззренческие принципы замятинского творчества.

Купить