Аннулирование эстетических принципов в ситуационистском спектакле
|
Введение 2
Глава I. Художественные истоки СИ: тезис
§ I. 1. Предпосылки к формированию интернационала 6
§ I. 2. Тезисы Дебора о культурной революции и установка на преодоление искусства через его воплощение 12
§ I. 3. Практика "переворачивания" в индустриальной живописи Пино- Галлицио и серии "Модификаций" Асгера Йорна 18
§ I. 4. Схизма внутри СИ: дихотомия позиций "эстетов" и "политиков" в отношении искусства 27
Глава II. Политическая фаза СИ: антитезис
§ II. 1. Распад эстетического крыла СИ и замена искусства агитационной пропагандой 29
§ II. 2. Популяризация ситуационистской мысли: май 1968 года 36
§ II. 3. Начало рекуперации СИ и распад движения 41
Глава III. Диалектика спектакля и рекуперации: синтез
§ III. 1. Критический анализ рекуперации СИ в призме эстетической критики Бодрийяра 46
§ III. 2. Эстетическая петля обратной связи между рекуперацией и "переворачиванием": непогрешимость ситуационистской схемы 48
Заключение 52
Глоссарий 54
Библиография 55
Приложение 57
Глава I. Художественные истоки СИ: тезис
§ I. 1. Предпосылки к формированию интернационала 6
§ I. 2. Тезисы Дебора о культурной революции и установка на преодоление искусства через его воплощение 12
§ I. 3. Практика "переворачивания" в индустриальной живописи Пино- Галлицио и серии "Модификаций" Асгера Йорна 18
§ I. 4. Схизма внутри СИ: дихотомия позиций "эстетов" и "политиков" в отношении искусства 27
Глава II. Политическая фаза СИ: антитезис
§ II. 1. Распад эстетического крыла СИ и замена искусства агитационной пропагандой 29
§ II. 2. Популяризация ситуационистской мысли: май 1968 года 36
§ II. 3. Начало рекуперации СИ и распад движения 41
Глава III. Диалектика спектакля и рекуперации: синтез
§ III. 1. Критический анализ рекуперации СИ в призме эстетической критики Бодрийяра 46
§ III. 2. Эстетическая петля обратной связи между рекуперацией и "переворачиванием": непогрешимость ситуационистской схемы 48
Заключение 52
Глоссарий 54
Библиография 55
Приложение 57
В истории искусства ХХ век определяется как период масштабных экспериментов, подавляющее большинство которых было объединено упорным стремлением отказа от прежней эстетики классического искусства. Ситуационистский интернационал (СИ) также начал свой путь развития в середине прошлого столетия, преследуя цель нахождения путей преодоления искусства после не доведённых до конца опытов футуристов, дадаистов, сюрреалистов и других. Этот исторический период в контексте данного исследования именуется мной как "большой эстетический поворот", в котором искусство в особо явной степени начинает сливаться с революционной социальной критикой, при этом ратуя за собственное аннулирование. В то же время вместе с эстетическим поворотом происходит и неразрывно связанный с ним своеобразный "зрительный поворот", отмечающий изменения непосредственно в системе эстетического восприятия посредством коммерциализированного внедрения искусства в сферу потребительства, что отмечали Клемент Гринберг и Вальтер Беньямин в своих теориях. Этот поворот характеризовался распространяющейся диктатурой зрелищного потребления или же, говоря языком Франкфуртской школы, культурной индустрии, сумевшей возвести искусство в сферу потребления, а её потребительскую ценность в фетиш. Приравняв искусство к рекламе, максима "искусство ради искусства" начинает означать рекламу ради рекламы", писал Адорно. Ситуационисты же в своё время назвали этот феномен спектаклем.
В условной ситуационистской историографии принято выделять биполярную оппозицию двух периодов Ситуационистского интернационала: первого "эстетического", приветствующего художественные практики и ввиду этого в некотором смысле менее радикального, и второго "политического", с началом которого Ги Дебор, идеологический лидер движения, систематически исключил "эстетов" из организации, что в конечном итоге привело к распаду эстетического крыла СИ и прекращению его опытов в сфере эстетики. Трактовать этот "противоэстетический поворот" в контексте ситуационистского проекта можно по-разному: возможно, Дебор после первых нескольких лет существования движения изменил свою позицию в отношении потенциала искусства в трансляции революционной мысли среди общества, что изначально и составляло главную цель ситуационистов; возможно, избавив движение от эстетической ориентации, Дебор рассчитывал на время отсрочить неизбежную и предсказанную в своей теории кооптацию ("рекуперацию") интернационала спектаклем посредством превращения элементов движения в некий культурный товар с меновой стоимостью, ввиду материальной предрасположенности художественных продуктов (искусство СИ) к неизбежной зрелищной рекуперации. Третья возможная причина такого исхода, предлагаемая мной в этой работе, строится на предположении, что разделение движения на две полярные фазы было сознательно продумано Дебором, разработавшим непогрешимый механизм действия против товарно-зрелищного аппарата, что на начальном этапе предполагает использование ситуационистского искусства для успешного внедрения в спектакль и его подрыва изнутри, доведённого до кульминации во второй фазе.
Таким образом, данное исследование ставит следующие цели:
- Последовательный анализ двух периодов СИ на основе изучения ситуационистской критической теории;
- Деконструкция поставленной задачи аннулирования эстетики и предпосылок ситуационистских эстетических практик в свете их рекуперации спектаклем;
- Примирение двух периодов СИ посредством теоретического выведения изначально предусмотренной Дебором непрерывной петли обратной связи между зрелищной критикой ситуационистов и её рекуперацией спектаклем.
Ведущая гипотеза моей работы: хотя концептуально зрелищная критика ("переворачивание") и её апроприация ("рекуперация") являются существенно противоположными, они образуют не дихотомию, а скорее континуум, находясь в процессе постоянного чередования, где рекуперация лишь подкрепляет идеи ситуационистов.
Актуальность данного исследования состоит в представлении нового угла рассмотрения исторического значения Ситуационистского интернационала, синтезирующего эстетические и политические практики, без которых майские склоки 1968 года вряд ли бы состоялись. Последствия этой не со стоявшейся революции выразились не только в постструктуралистском переосмыслении социальной критики, выражающей бунтарский европейский дух того времени, но и в расширении масштабов и сферы влияния спектакля, занимающегося фабрикацией как своего исторического прошлого посредством рекуперационной реакции, так и современности, налагающей на общественность диктат технического прогресса в сферах интернета, масс - медиа и рекламы. Именно ситуационистская критика смогла проникнуть в суть исторического развития риторики спектакля и утвердить порядок его действий, сегодня выражающийся в таких набирающих популярность сферах, как медиаведение и культурология. Моё же исследование преследует цель критического анализа эстетической рекуперации ситуационистского проекта, недо статочно изученного ни в отечественной, ни в международной научной сфере, что в свою очередь предлагает новый взгляд на значимость СИ в истории искусства.
В работе использована методология диалектического анализа, выраженная в строении текста, где каждая глава последовательно соотносится с гегельянской триадой. Следовательно, первая глава представляет "тезисную" часть исследования, рассматривающую "эстетический" этап СИ как изначальный культурный объект; во второй главе в качестве "антитезиса" анализируется "политическая" стадия движения, отрицающая предыдущую; тогда как третья глава, соответственно, представляет собой синтезированное примирение двух исторических этапов СИ, утверждая гипотезу исследования. В целях большей доступности теоретической базы исследования для читателя, в работу был также включён глоссарий с определениями некоторых ситуационистских терминов.
Использованные источники по большей части представлены ситуационистскими теоретическими текстами, наиболее значимым из которых является "Общество спектакля" Ги Дебора, представляющий теоретическую основу Ситуационистского интернационала. Также теоретической базой для исследования послужили критическая теория Ж. Бодрийяра, работы М. Уорк, С. Хоума, ряд статей в научных сборниках и журналах и интернет-ресурсы.
В условной ситуационистской историографии принято выделять биполярную оппозицию двух периодов Ситуационистского интернационала: первого "эстетического", приветствующего художественные практики и ввиду этого в некотором смысле менее радикального, и второго "политического", с началом которого Ги Дебор, идеологический лидер движения, систематически исключил "эстетов" из организации, что в конечном итоге привело к распаду эстетического крыла СИ и прекращению его опытов в сфере эстетики. Трактовать этот "противоэстетический поворот" в контексте ситуационистского проекта можно по-разному: возможно, Дебор после первых нескольких лет существования движения изменил свою позицию в отношении потенциала искусства в трансляции революционной мысли среди общества, что изначально и составляло главную цель ситуационистов; возможно, избавив движение от эстетической ориентации, Дебор рассчитывал на время отсрочить неизбежную и предсказанную в своей теории кооптацию ("рекуперацию") интернационала спектаклем посредством превращения элементов движения в некий культурный товар с меновой стоимостью, ввиду материальной предрасположенности художественных продуктов (искусство СИ) к неизбежной зрелищной рекуперации. Третья возможная причина такого исхода, предлагаемая мной в этой работе, строится на предположении, что разделение движения на две полярные фазы было сознательно продумано Дебором, разработавшим непогрешимый механизм действия против товарно-зрелищного аппарата, что на начальном этапе предполагает использование ситуационистского искусства для успешного внедрения в спектакль и его подрыва изнутри, доведённого до кульминации во второй фазе.
Таким образом, данное исследование ставит следующие цели:
- Последовательный анализ двух периодов СИ на основе изучения ситуационистской критической теории;
- Деконструкция поставленной задачи аннулирования эстетики и предпосылок ситуационистских эстетических практик в свете их рекуперации спектаклем;
- Примирение двух периодов СИ посредством теоретического выведения изначально предусмотренной Дебором непрерывной петли обратной связи между зрелищной критикой ситуационистов и её рекуперацией спектаклем.
Ведущая гипотеза моей работы: хотя концептуально зрелищная критика ("переворачивание") и её апроприация ("рекуперация") являются существенно противоположными, они образуют не дихотомию, а скорее континуум, находясь в процессе постоянного чередования, где рекуперация лишь подкрепляет идеи ситуационистов.
Актуальность данного исследования состоит в представлении нового угла рассмотрения исторического значения Ситуационистского интернационала, синтезирующего эстетические и политические практики, без которых майские склоки 1968 года вряд ли бы состоялись. Последствия этой не со стоявшейся революции выразились не только в постструктуралистском переосмыслении социальной критики, выражающей бунтарский европейский дух того времени, но и в расширении масштабов и сферы влияния спектакля, занимающегося фабрикацией как своего исторического прошлого посредством рекуперационной реакции, так и современности, налагающей на общественность диктат технического прогресса в сферах интернета, масс - медиа и рекламы. Именно ситуационистская критика смогла проникнуть в суть исторического развития риторики спектакля и утвердить порядок его действий, сегодня выражающийся в таких набирающих популярность сферах, как медиаведение и культурология. Моё же исследование преследует цель критического анализа эстетической рекуперации ситуационистского проекта, недо статочно изученного ни в отечественной, ни в международной научной сфере, что в свою очередь предлагает новый взгляд на значимость СИ в истории искусства.
В работе использована методология диалектического анализа, выраженная в строении текста, где каждая глава последовательно соотносится с гегельянской триадой. Следовательно, первая глава представляет "тезисную" часть исследования, рассматривающую "эстетический" этап СИ как изначальный культурный объект; во второй главе в качестве "антитезиса" анализируется "политическая" стадия движения, отрицающая предыдущую; тогда как третья глава, соответственно, представляет собой синтезированное примирение двух исторических этапов СИ, утверждая гипотезу исследования. В целях большей доступности теоретической базы исследования для читателя, в работу был также включён глоссарий с определениями некоторых ситуационистских терминов.
Использованные источники по большей части представлены ситуационистскими теоретическими текстами, наиболее значимым из которых является "Общество спектакля" Ги Дебора, представляющий теоретическую основу Ситуационистского интернационала. Также теоретической базой для исследования послужили критическая теория Ж. Бодрийяра, работы М. Уорк, С. Хоума, ряд статей в научных сборниках и журналах и интернет-ресурсы.
Ситуационистский интернационал в своё время представил общественности революционную альтернативу правящей культуре, выраженную в новом методе критической практики, мобилизующей эстетические эксперименты и радикальные действия внутри противоборствующего ему спектакля. Поставив цель аннулирования эстетических принципов в товарно-зрительской экономике, наживающейся на искусственной реанимации эстетики, ситуационисты бросили вызов миру культурного разложения. Эта противоэстетическая борьба, получив политическую ориентацию в поздний период движения, в конечном итоге выплеснулась на улицы Парижа в мае 1968 года.
Неизбежная рекуперация ситуационистской мысли спектаклем поставила вопрос дихотомии между двумя противоположными периодами СИ, где поздний "политический", по распространённому мнению, стремился преодолеть ранний "эстетический". В данном исследовании, апеллируя к теоретической базе СИ, я попыталась не просто примирить эти фазы, критически рассмотрев перспективы каждой из них, но и определить особую предварительно разработанную Ги Дебором ситуационистскую схему, предвосхищающую рекуперацию СИ. Согласно выведенной схеме, эстетический период движения был задуман Дебором для наиболее успешной реализации интервенции в спектакль, тогда как сменивший его политический период ставил задачу подрыва зрелищного аппарата уже изнутри.
Ситуационистская критика спектакля и её рекуперация, являясь диаметрально противоположными друг другу, формируют не биполярную оппозицию, а петлю обратной эстетической связи, в которой обе концепции, переходя одна в другую образуют уравнение с нулевой суммой. Следовательно, СИ удалось разгадать логику спектакля и внедрить в него фактически непогрешимый механизм его же саморазложения.
В стадии разложения, продолжающейся по сей день, паразитируя на своей же критике, спектакль банально нуждается в ней для выживания и продолжительного затягивания своего неминуемого упразднения. Нося в себе существенно ситуационистский механизм собственного уничтожения, общество спектакля буквально беременно прозревающей культурной революцией. Раскрытие данной перспективы ситуационистского проекта являлось основной задачей в моей работе, что в свою очередь представило потенциально новый угол рассмотрения вклада СИ в искусствоведческом консенсусе.
Неизбежная рекуперация ситуационистской мысли спектаклем поставила вопрос дихотомии между двумя противоположными периодами СИ, где поздний "политический", по распространённому мнению, стремился преодолеть ранний "эстетический". В данном исследовании, апеллируя к теоретической базе СИ, я попыталась не просто примирить эти фазы, критически рассмотрев перспективы каждой из них, но и определить особую предварительно разработанную Ги Дебором ситуационистскую схему, предвосхищающую рекуперацию СИ. Согласно выведенной схеме, эстетический период движения был задуман Дебором для наиболее успешной реализации интервенции в спектакль, тогда как сменивший его политический период ставил задачу подрыва зрелищного аппарата уже изнутри.
Ситуационистская критика спектакля и её рекуперация, являясь диаметрально противоположными друг другу, формируют не биполярную оппозицию, а петлю обратной эстетической связи, в которой обе концепции, переходя одна в другую образуют уравнение с нулевой суммой. Следовательно, СИ удалось разгадать логику спектакля и внедрить в него фактически непогрешимый механизм его же саморазложения.
В стадии разложения, продолжающейся по сей день, паразитируя на своей же критике, спектакль банально нуждается в ней для выживания и продолжительного затягивания своего неминуемого упразднения. Нося в себе существенно ситуационистский механизм собственного уничтожения, общество спектакля буквально беременно прозревающей культурной революцией. Раскрытие данной перспективы ситуационистского проекта являлось основной задачей в моей работе, что в свою очередь представило потенциально новый угол рассмотрения вклада СИ в искусствоведческом консенсусе.