Язык страха в романе-трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда»
|
ВВЕДЕНИЕ 3
1. ВИДЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ И ФУНКЦИИ ЭМОЦИИ СТРАХА В РОМАНЕ-ТРИЛОГИИ Ф. СОЛОГУБА «ТВОРИМАЯ ЛЕГЕНДА» 12
1.1. «Творимая легенда» в фокусе эмоционологии: понятийный аппарат
и задачи исследования 12
1.2. Эмоция страха в «Творимой легенде»: имманентный анализ 27
ЯЗЫК СТРАХА И КОНЦЕПЦИЯ СТРАХА «ТВОРИМОЙ ЛЕГЕНДЫ»
В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ 54
2.1. Фазы страха в романе Ф. Сологуба «Творимая легенда» и
современных ему научных теориях 54
2.2. Язык страха «Творимой легенды»: трансформация образов XIX -
начала XX вв. 59
2.3. Концепция страха в «Творимой легенде» Ф. Сологуба и в
соцреалистическом романе 63
ВЫВОДЫ 78
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 83
1. ВИДЫ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ И ФУНКЦИИ ЭМОЦИИ СТРАХА В РОМАНЕ-ТРИЛОГИИ Ф. СОЛОГУБА «ТВОРИМАЯ ЛЕГЕНДА» 12
1.1. «Творимая легенда» в фокусе эмоционологии: понятийный аппарат
и задачи исследования 12
1.2. Эмоция страха в «Творимой легенде»: имманентный анализ 27
ЯЗЫК СТРАХА И КОНЦЕПЦИЯ СТРАХА «ТВОРИМОЙ ЛЕГЕНДЫ»
В ИСТОРИЧЕСКОМ КОНТЕКСТЕ 54
2.1. Фазы страха в романе Ф. Сологуба «Творимая легенда» и
современных ему научных теориях 54
2.2. Язык страха «Творимой легенды»: трансформация образов XIX -
начала XX вв. 59
2.3. Концепция страха в «Творимой легенде» Ф. Сологуба и в
соцреалистическом романе 63
ВЫВОДЫ 78
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 83
Говоря об истории восприятия и исследования «Творимой легенды» (далее — ТЛ), хотелось бы указать на несколько важных, как представляется, закономерностей: с одной стороны, хронологических, с другой — связанных с анализом и интерпретацией текста.
Критики стали проявлять интерес к роману во время его публикации в издательстве «Шиповник» (1907-1912 гг.). Рецензии появились уже до выхода последней части, и, по наблюдениям Х. Барана, были более многочисленны, чем посвященные последующим книгам о Триродове. Рецензентов поставила в тупик невозможность соотнести произведение с одной из существующих традиций и с жанром романа в целом. В критике за текстом закрепилась репутация странного и сложного; количество откликов снизилось, а вопросы, поставленные в первых отзывах, стали повторяться. Так, библиографический указатель под редакцией К. Д. Муратовой фиксирует не более 10 рецензий, вскоре после публикации текста романа . Впоследствии название трилогии используется в качестве метафоры всего творчества Сологуба (например, «’’Творимое” творчество» А. Чеботаревской (1908), «Навьи чары мелкого беса» К. Чуковского (1910)) но критики уже не обращаются к нему как к художественному объекту.
В России в научном интересе к этому роману отчетливо выделяется волна конца 1990-х - начала 2000-х. Схожую картину можно видеть и в отношении других романов и лирики писателя. Это объясняется во многом общим стремлением восстановить те исторические и литературные связи с дореволюционной культурой, которые в советское время не рассматривались в официальном дискурсе. С конца 1990-х гг. выходят книги М. М. Павловой, посвященные историческим и автобиографическим аспектам творчества писателя («Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Мемуары» (М., 1997), «Эротизм без берегов. Сборник статей и материалов» (М., 2004), «Федор Сологуб: Биография, творчество, интерпретации» (М., 2010), «Федор Сологуб. Разыскания и материалы» (М., 2016) и др.); подготовленные ей комментарии к произведениям Сологуба становятся основой для последующих работ о писателе («Федор Сологуб. Мелкий бес» (СПб., 2004), «Новые материалы из поэтического архива Федора Сологуба. Первая рабочая тетрадь: Неизвестные стихотворения 1877-1890 гг.» (2009)).
При обращении к тексту нам действительно будет необходимо учитывать, что трилогия Сологуба имеет непростую текстологическую историю . Произведение выходило в альманахе издательства «Шиповник» (Санкт-Петербург) в 1907-1912 гг. (первоначально общее название — «Навьи чары»). Первые три части («Творимая легенда», «Капли крови», «Королева Ортруда») издавались как части романа «Навьи чары». На обложке четвертой части «Дым и пепел» сведения о произведении как о части романа не значились. После разрыва Сологуба с издательством в 1912 г., текст публикуется в «Московском книгоиздательстве» и позднее в издательстве «Сирин».
Во второй редакции две первые части были объединены в одну («Капли крови»), общим названием романа из трех частей стало «Творимая легенда». Опубликован роман был в составе собрания сочинений (издательство «Сирин», Санкт-Петербург) в 1914-1915 гг. По наблюдениям текстологов во вторую редакцию были внесены правки: менее значимыми стали «мистические» мотивы, исключены эпизоды телесного наказания. При этом увеличилось количество правок цензора. Одной из причин этого была подготовка к изданию текста романа на немецком языке в Мюнхене.
Текст второго издания («сиринского») считается последней редакцией. Именно он стал основным для издания 1991 г. с предисловием и комментарием А. И. Михайлова. Кроме текста, подготовленного Михайловым, была попытка издания текста А. Дорофеевым (1992, содержала много ошибок, издана только первая часть). С опорой на издание Михайлова текст романа был подготовлен Т. Ф. Прокоповым для собрания сочинений (исправлены опечатки и ошибки) . Специалист по текстологии романа Сологуба А. В. Сысоева считает более точным воспроизведением текста второй редакции издание, подготовленное А. Л. Соболевой, так как там отсутствуют многие опечатки. Следуя этому выводу, мы также будем опираться на это издание.
Внимание к фигуре Сологуба в начале XXI в. удерживается в научной среде, однако затем, на наш взгляд, оно ослабевает. Безусловно время от времени появляются работы, посвященные творчеству Сологуба, но они не столь часты. Кажется, что этот период стал подготовкой для академического осмысления наследия писателя, о чем, например, можно судить по продолжающимся публикациям материалов о нем специалистами ИРЛИ РАН.
Кроме того, мы можем указать и на некоторые постоянные темы, привлекающие внимание критиков и ученых. В исследованиях романа отчетливо выделяется несколько направлений. Большинство из них было обозначено еще в первых критических отзывах. Интервью 1912 г., которое Сологуб дал известному критику А. А. Измайлову, можно считать своего рода обобщением первых реакций на роман : рецензенты недоумевали, почему автор трилогии, изображая события, которым легко найти аналоги в недавней исторической действительности, переходит к описанию фантастического мира Объединенных Островов, почему в одном тексте сочетаются разные стили (прежде всего, имелось в виду «ироническое» повествование и «высокое»).
Если обратиться к уже обозначенным нами научным исследованиям ТЛ конца XX - начала XXI вв., то мы увидим, что, спустя столетие, литературоведы в основном продолжают разрабатывать те же проблемы, что ранее подняла критика. Вопросу принадлежности произведения Сологуба тому или иному стилю и течению посвящены кандидатские диссертации Н. И. Рублевой (о неореализме в ТЛ) и Е. В. Киреевой (предпринят лингвистический анализ ТЛ как произведения орнаментальной прозы). М. А. Львова проводит сопоставление признаков различных жанров в ТЛ с их историческими образцами. Таким образом, к сегодняшнему дню написано несколько обстоятельных работ, ставящих вопрос о языке и стиле произведения в аспекте синхронии и диахронии соответственно.
Вопрос сочетания двух разных установок (на правдоподобие и фантастическое одновременно) рассматривается в работе Н. А. Глинкиной. Надо заметить, что наиболее концептуально полной версией такого ракурса рассмотрения творчества Сологуба в прижизненной критике стала статья А. Чеботаревской. В ней выделяются основные установки писателя: пессимистическое отрицание, творчество как преобразующее начало, солипсическая теория.
В исследовании истории текста очень важными стали труды Х. Барана, М. М. Павловой, А. В. Сысоевой, на которые мы уже ссылались.
Представляется, что во многом эти линии изучения ТЛ близятся к завершению. Между тем существует и другой аспект наблюдений как над романом, так и в целом над творчеством писателя, который касается вопроса выраженных в его текстах эмоциональных состояний.
Исследование эмоций в прозе Сологуба до сегодняшнего дня не было специальной задачей. Однако уже самые ранние интерпретации произведений писателя связаны с обнаружением значимости эмоциональной сферы в его творчестве. Так, критики и литераторы стремились описать «строй души», видели в фигуре Сологуба воплощение «больной души века». Например, Н. Ф. Насимович (псевдоним Н. Чужак), как и многие другие критики этого времени, называл Сологуба писателем пессимистичным, изображающим ужас действительности и вместе с тем готовым описать фантастические картины идеального мира . Показательно, что тексты Сологуба и его «больная душа века» интересовали и исследователей психиатрии того времени.
В современном научном дискурсе анализ эмоционологии приобретает более отчетливый характер. Например, книга «Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников» автора важнейших работ по исследованию текстов и биографии писателя Павловой значима для нас не только как историографический труд, но и как свидетельство потребности в описании психологического портрета писателя, которая существует в научном (и, возможно, в культурном) поле. Так, одной из главных целей для исследователя стало воссоздание ускользающего (не только от читателя XXI в., но и от современников) образа писателя-человека. Подзаголовок книги отсылает к двум ипостасям автора — к писателю (псевдоним) и к личности (настоящая фамилия). Однако, как показывает Павлова, этот ракурс столь же интересен, сколь и проблематичен. Одной из главных трудностей стало намеренное сокрытие Сологубом интимных переписок, отказ от ведения дневника и написания автобиографии. Эта очевидная установка на создание образа писателя, о котором можно судить лишь по его произведениям, действительно вынуждает исследователей, описывая «эмоциональный строй» автора, опираться на созданные им художественные тексты.
Такой исследовательский принцип оправдан тем, что произведения Сологуба преломляют факты его биографии. Работа Павловой на многочисленных примерах показывает подобные аналогии, в которых художественные тексты часто служат источником информации о переживаниях, вызванных биографическими событиями.
При описании набора тем и мотивов у Сологуба, Павлова использует словосочетание «эмоциональный код»: в него, например, входит «Страх смерти и стремление к ней, болезненные галлюцинации, ощущение преждевременной усталости и признание бессилия и ужаса перед жизнью, бессмысленной и жестокой, почти сладострастное переживание страданий и унижений» . Становление этого кода позволяет проследить процесс образования характерных для писателя тем и образов. По мысли Павловой, этот эмоциональный код, соединяющий «пафос “унылой гражданственности”» и декадентские мотивы, позволил ввести в русскую литературу новую эмоциональную индивидуальность.
Другой ракурс этой темы представлен в монографии О. Сконечной «Русский параноидальный роман: Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков». Исследователь на основе работ И. П. Смирнова о психоистории и трудов постструктуралистов (Жиля Делеза и Феликса Гваттари) выявляет в прозе русских символистов признаки параноидального мышления (герой устанавливает особые связи в окружающем мире, основанные на словесной игре и т.д.). Среди прочего выделяется свойственный художественному миру Сологуба страх, в параноидальной его версии — страх преследования.
Итак, до сих пор произведения Сологуба хотя и привлекали внимание исследователей в аспекте изучения эмоций, но специальный инструментарий (такой как эмоционология) к ним не применялся. В свою очередь в нашей работе в силу ее объема и специфических задач мы не намерены приблизиться с помощью анализа эмоций к биографическому образу писателя или реконструировать его художественное мышление в исторический психотип. Мы бы хотели, используя доступный инструментарий эмоционологии, на примере лишь одного значимого для самого Сологуба романа проследить разницу и / или сходство между языком, использованным им для выражения чувства страха, и самой структурой эмоции (или ее концепцией — какой она предстает в тексте трилогии).
Как уже было отмечено, другим важным направлением исследований творчества писателя (в особенности — ТЛ) стал анализ соотношения трилогии с различными литературными традициями. На данном этапе, как кажется, эта проблематика уже довольно хорошо изучена, однако разносторонний жанровый анализ романа не смог, как представляется, показать то особое, находящееся между различными общественными и литературными течениями, положение образов повествователя и лирического героя трилогии, которое, как правило, отмечается в исследованиях эмоционального строяэтого произведения . Как представляется, и в этом плане, с точки зрения соотношения ТЛ с историко-литературным контекстом, изучение на материале трилогии такой ключевой для произведений писателя эмоции как страх может оказаться одним из выходов из сложившейся ситуации.
Таким образом, объектом нашего исследования станет роман-трилогия Сологуба «Творимая легенда», а предметом — способы репрезентации в ней эмоции страха. Актуальность исследования обусловлена, с одной стороны, привлечением современного методологического аппарата — эмоционологии — для изучения репрезентации чувств, а с другой — стремлением вписать такого рода исследование в историко-культурный контекст.
Целью работы стало: описание эмоции страха в романе-трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» в историко-культурном контексте. Для этого нам необходимо решить следующие задачи:
1. определить стратегии применения аппарата эмоционологии, отвечающие материалу и поставленной нами цели;
2. провести анализ репрезентации чувства страха в тексте романа- трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда»;
3. на основании релевантных для текста элементов репрезентации эмоции соотнести их с группами других текстов в синхроническом и диахроническом разрезах.
В соответствии с задачами исследования работа будет содержать введение, три главы и заключение. Первая глава «Виды репрезентации и функции эмоции страха в романе-трилогии Ф. Сологуба “Творимая легенда”» будет посвящена рефлексии над методологическим аппаратом (понятиям, алгоритмам), изучающим чувства; в этой части мы выберем или выработаем стратегии, отвечающие специфике анализируемого материала, затем осуществим подробный анализ текста ТЛ. Вторая глава «Язык страха и концепция страха “Творимой легенды” в историческом контексте» будет посвящена сопоставлению обнаруженных при имманентном анализе текста репрезентаций страха с теми, что реализуются в других произведениях или направлениях.
Критики стали проявлять интерес к роману во время его публикации в издательстве «Шиповник» (1907-1912 гг.). Рецензии появились уже до выхода последней части, и, по наблюдениям Х. Барана, были более многочисленны, чем посвященные последующим книгам о Триродове. Рецензентов поставила в тупик невозможность соотнести произведение с одной из существующих традиций и с жанром романа в целом. В критике за текстом закрепилась репутация странного и сложного; количество откликов снизилось, а вопросы, поставленные в первых отзывах, стали повторяться. Так, библиографический указатель под редакцией К. Д. Муратовой фиксирует не более 10 рецензий, вскоре после публикации текста романа . Впоследствии название трилогии используется в качестве метафоры всего творчества Сологуба (например, «’’Творимое” творчество» А. Чеботаревской (1908), «Навьи чары мелкого беса» К. Чуковского (1910)) но критики уже не обращаются к нему как к художественному объекту.
В России в научном интересе к этому роману отчетливо выделяется волна конца 1990-х - начала 2000-х. Схожую картину можно видеть и в отношении других романов и лирики писателя. Это объясняется во многом общим стремлением восстановить те исторические и литературные связи с дореволюционной культурой, которые в советское время не рассматривались в официальном дискурсе. С конца 1990-х гг. выходят книги М. М. Павловой, посвященные историческим и автобиографическим аспектам творчества писателя («Неизданный Федор Сологуб. Стихи. Документы. Мемуары» (М., 1997), «Эротизм без берегов. Сборник статей и материалов» (М., 2004), «Федор Сологуб: Биография, творчество, интерпретации» (М., 2010), «Федор Сологуб. Разыскания и материалы» (М., 2016) и др.); подготовленные ей комментарии к произведениям Сологуба становятся основой для последующих работ о писателе («Федор Сологуб. Мелкий бес» (СПб., 2004), «Новые материалы из поэтического архива Федора Сологуба. Первая рабочая тетрадь: Неизвестные стихотворения 1877-1890 гг.» (2009)).
При обращении к тексту нам действительно будет необходимо учитывать, что трилогия Сологуба имеет непростую текстологическую историю . Произведение выходило в альманахе издательства «Шиповник» (Санкт-Петербург) в 1907-1912 гг. (первоначально общее название — «Навьи чары»). Первые три части («Творимая легенда», «Капли крови», «Королева Ортруда») издавались как части романа «Навьи чары». На обложке четвертой части «Дым и пепел» сведения о произведении как о части романа не значились. После разрыва Сологуба с издательством в 1912 г., текст публикуется в «Московском книгоиздательстве» и позднее в издательстве «Сирин».
Во второй редакции две первые части были объединены в одну («Капли крови»), общим названием романа из трех частей стало «Творимая легенда». Опубликован роман был в составе собрания сочинений (издательство «Сирин», Санкт-Петербург) в 1914-1915 гг. По наблюдениям текстологов во вторую редакцию были внесены правки: менее значимыми стали «мистические» мотивы, исключены эпизоды телесного наказания. При этом увеличилось количество правок цензора. Одной из причин этого была подготовка к изданию текста романа на немецком языке в Мюнхене.
Текст второго издания («сиринского») считается последней редакцией. Именно он стал основным для издания 1991 г. с предисловием и комментарием А. И. Михайлова. Кроме текста, подготовленного Михайловым, была попытка издания текста А. Дорофеевым (1992, содержала много ошибок, издана только первая часть). С опорой на издание Михайлова текст романа был подготовлен Т. Ф. Прокоповым для собрания сочинений (исправлены опечатки и ошибки) . Специалист по текстологии романа Сологуба А. В. Сысоева считает более точным воспроизведением текста второй редакции издание, подготовленное А. Л. Соболевой, так как там отсутствуют многие опечатки. Следуя этому выводу, мы также будем опираться на это издание.
Внимание к фигуре Сологуба в начале XXI в. удерживается в научной среде, однако затем, на наш взгляд, оно ослабевает. Безусловно время от времени появляются работы, посвященные творчеству Сологуба, но они не столь часты. Кажется, что этот период стал подготовкой для академического осмысления наследия писателя, о чем, например, можно судить по продолжающимся публикациям материалов о нем специалистами ИРЛИ РАН.
Кроме того, мы можем указать и на некоторые постоянные темы, привлекающие внимание критиков и ученых. В исследованиях романа отчетливо выделяется несколько направлений. Большинство из них было обозначено еще в первых критических отзывах. Интервью 1912 г., которое Сологуб дал известному критику А. А. Измайлову, можно считать своего рода обобщением первых реакций на роман : рецензенты недоумевали, почему автор трилогии, изображая события, которым легко найти аналоги в недавней исторической действительности, переходит к описанию фантастического мира Объединенных Островов, почему в одном тексте сочетаются разные стили (прежде всего, имелось в виду «ироническое» повествование и «высокое»).
Если обратиться к уже обозначенным нами научным исследованиям ТЛ конца XX - начала XXI вв., то мы увидим, что, спустя столетие, литературоведы в основном продолжают разрабатывать те же проблемы, что ранее подняла критика. Вопросу принадлежности произведения Сологуба тому или иному стилю и течению посвящены кандидатские диссертации Н. И. Рублевой (о неореализме в ТЛ) и Е. В. Киреевой (предпринят лингвистический анализ ТЛ как произведения орнаментальной прозы). М. А. Львова проводит сопоставление признаков различных жанров в ТЛ с их историческими образцами. Таким образом, к сегодняшнему дню написано несколько обстоятельных работ, ставящих вопрос о языке и стиле произведения в аспекте синхронии и диахронии соответственно.
Вопрос сочетания двух разных установок (на правдоподобие и фантастическое одновременно) рассматривается в работе Н. А. Глинкиной. Надо заметить, что наиболее концептуально полной версией такого ракурса рассмотрения творчества Сологуба в прижизненной критике стала статья А. Чеботаревской. В ней выделяются основные установки писателя: пессимистическое отрицание, творчество как преобразующее начало, солипсическая теория.
В исследовании истории текста очень важными стали труды Х. Барана, М. М. Павловой, А. В. Сысоевой, на которые мы уже ссылались.
Представляется, что во многом эти линии изучения ТЛ близятся к завершению. Между тем существует и другой аспект наблюдений как над романом, так и в целом над творчеством писателя, который касается вопроса выраженных в его текстах эмоциональных состояний.
Исследование эмоций в прозе Сологуба до сегодняшнего дня не было специальной задачей. Однако уже самые ранние интерпретации произведений писателя связаны с обнаружением значимости эмоциональной сферы в его творчестве. Так, критики и литераторы стремились описать «строй души», видели в фигуре Сологуба воплощение «больной души века». Например, Н. Ф. Насимович (псевдоним Н. Чужак), как и многие другие критики этого времени, называл Сологуба писателем пессимистичным, изображающим ужас действительности и вместе с тем готовым описать фантастические картины идеального мира . Показательно, что тексты Сологуба и его «больная душа века» интересовали и исследователей психиатрии того времени.
В современном научном дискурсе анализ эмоционологии приобретает более отчетливый характер. Например, книга «Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников» автора важнейших работ по исследованию текстов и биографии писателя Павловой значима для нас не только как историографический труд, но и как свидетельство потребности в описании психологического портрета писателя, которая существует в научном (и, возможно, в культурном) поле. Так, одной из главных целей для исследователя стало воссоздание ускользающего (не только от читателя XXI в., но и от современников) образа писателя-человека. Подзаголовок книги отсылает к двум ипостасям автора — к писателю (псевдоним) и к личности (настоящая фамилия). Однако, как показывает Павлова, этот ракурс столь же интересен, сколь и проблематичен. Одной из главных трудностей стало намеренное сокрытие Сологубом интимных переписок, отказ от ведения дневника и написания автобиографии. Эта очевидная установка на создание образа писателя, о котором можно судить лишь по его произведениям, действительно вынуждает исследователей, описывая «эмоциональный строй» автора, опираться на созданные им художественные тексты.
Такой исследовательский принцип оправдан тем, что произведения Сологуба преломляют факты его биографии. Работа Павловой на многочисленных примерах показывает подобные аналогии, в которых художественные тексты часто служат источником информации о переживаниях, вызванных биографическими событиями.
При описании набора тем и мотивов у Сологуба, Павлова использует словосочетание «эмоциональный код»: в него, например, входит «Страх смерти и стремление к ней, болезненные галлюцинации, ощущение преждевременной усталости и признание бессилия и ужаса перед жизнью, бессмысленной и жестокой, почти сладострастное переживание страданий и унижений» . Становление этого кода позволяет проследить процесс образования характерных для писателя тем и образов. По мысли Павловой, этот эмоциональный код, соединяющий «пафос “унылой гражданственности”» и декадентские мотивы, позволил ввести в русскую литературу новую эмоциональную индивидуальность.
Другой ракурс этой темы представлен в монографии О. Сконечной «Русский параноидальный роман: Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков». Исследователь на основе работ И. П. Смирнова о психоистории и трудов постструктуралистов (Жиля Делеза и Феликса Гваттари) выявляет в прозе русских символистов признаки параноидального мышления (герой устанавливает особые связи в окружающем мире, основанные на словесной игре и т.д.). Среди прочего выделяется свойственный художественному миру Сологуба страх, в параноидальной его версии — страх преследования.
Итак, до сих пор произведения Сологуба хотя и привлекали внимание исследователей в аспекте изучения эмоций, но специальный инструментарий (такой как эмоционология) к ним не применялся. В свою очередь в нашей работе в силу ее объема и специфических задач мы не намерены приблизиться с помощью анализа эмоций к биографическому образу писателя или реконструировать его художественное мышление в исторический психотип. Мы бы хотели, используя доступный инструментарий эмоционологии, на примере лишь одного значимого для самого Сологуба романа проследить разницу и / или сходство между языком, использованным им для выражения чувства страха, и самой структурой эмоции (или ее концепцией — какой она предстает в тексте трилогии).
Как уже было отмечено, другим важным направлением исследований творчества писателя (в особенности — ТЛ) стал анализ соотношения трилогии с различными литературными традициями. На данном этапе, как кажется, эта проблематика уже довольно хорошо изучена, однако разносторонний жанровый анализ романа не смог, как представляется, показать то особое, находящееся между различными общественными и литературными течениями, положение образов повествователя и лирического героя трилогии, которое, как правило, отмечается в исследованиях эмоционального строяэтого произведения . Как представляется, и в этом плане, с точки зрения соотношения ТЛ с историко-литературным контекстом, изучение на материале трилогии такой ключевой для произведений писателя эмоции как страх может оказаться одним из выходов из сложившейся ситуации.
Таким образом, объектом нашего исследования станет роман-трилогия Сологуба «Творимая легенда», а предметом — способы репрезентации в ней эмоции страха. Актуальность исследования обусловлена, с одной стороны, привлечением современного методологического аппарата — эмоционологии — для изучения репрезентации чувств, а с другой — стремлением вписать такого рода исследование в историко-культурный контекст.
Целью работы стало: описание эмоции страха в романе-трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» в историко-культурном контексте. Для этого нам необходимо решить следующие задачи:
1. определить стратегии применения аппарата эмоционологии, отвечающие материалу и поставленной нами цели;
2. провести анализ репрезентации чувства страха в тексте романа- трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда»;
3. на основании релевантных для текста элементов репрезентации эмоции соотнести их с группами других текстов в синхроническом и диахроническом разрезах.
В соответствии с задачами исследования работа будет содержать введение, три главы и заключение. Первая глава «Виды репрезентации и функции эмоции страха в романе-трилогии Ф. Сологуба “Творимая легенда”» будет посвящена рефлексии над методологическим аппаратом (понятиям, алгоритмам), изучающим чувства; в этой части мы выберем или выработаем стратегии, отвечающие специфике анализируемого материала, затем осуществим подробный анализ текста ТЛ. Вторая глава «Язык страха и концепция страха “Творимой легенды” в историческом контексте» будет посвящена сопоставлению обнаруженных при имманентном анализе текста репрезентаций страха с теми, что реализуются в других произведениях или направлениях.
В исследовательской работе «Язык страха в романе-трилогии Ф. Сологуба “Творимая легенда”» была определена проблемная область в изучении наследия писателя, поставлена и решена цель: описать эмоцию страха в романе-трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» в историческом контексте. Для этого были выдвинуты следующие задачи: 1. определить стратегии применения аппарата эмоционологии, отвечающие материалу и поставленной нами цели; 2. провести анализ репрезентации чувства страха в тексте романа-трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда»; 3. на основании релевантных для текста элементов репрезентации эмоции соотнести их с группами других текстов в синхроническом и диахроническом разрезах.
В параграфе «’’Творимая легенда” в фокусе эмоционологии: понятийный аппарат и задачи исследования» были определены значимые для нашей цели стратегии изучения эмоции в тексте. При этом эмоция понимается нами как метакатегория, сформированная культурными институтами; страх же понимается как направленность сознания персонажа на опасность (такая трактовка дана на основании сопоставления определений из разных областей, очерчена с помощью феноменологии). Так, мы предложили обратить внимание на образы, с помощью которых репрезентируется страх, на фазы чувства, которые можно выявить в повествовании, концепцию страха в произведении (его оценка на уровне повествователя и героя). Также мы определили, что использование понятия эмотив (речевое высказывание, в котором выражается эмоция говорящего) и эмоциональный режим будет продуктивно в нашем анализе.
В результате исследования текста ТЛ в параграфе «Эмоция страха в ”Творимой легенде”: имманентный анализ», следуя определенной нами стратегии, мы выявили закономерности воплощения чувства страха в романе Сологуба. Так, набор образов, с помощью которых выражается страх, сводится к следующему: душная погода, нехватка воздуха, кошмар, темная комната, тюрьма, гроб, восстание из гроба, погребение заживо, дурман (запах цветов), солнце-дракон. Также оказалось, что и фазы страха обладают в тексте романа устойчивой повторяемостью (приводим фазы в их последовательности): пребывание в пространстве, которое воздействует на чувства героя, физиологическая реакция персонажа на страх (описана с помощью внутренней точки зрения, что способствует созданию представления о страхе как о неконтролируемой эмоции), экспликация чувства словесно (эмотив), усиленное проявление страха на телесном уровне, избавление от страха. Такая последовательность была выявлена в четырех эпизодах первой части. Во второй книге вместо отдельных эпизодов с четко очерченными фазами страха появляется общая сюжетная линия его преодоления. Оказалось также, что в художественной модели Сологуба можно определить концепцию страха, который выстраивается в персонажном поле: эмоция страха противопоставляется воле (более высокой категории в мире ТЛ, чем чувство).
Выявив образы, фазы, концепцию страха мы соотнесли результаты анализа с группами текстов, опираясь как на синхронные, так и на диахронические связи. Это сопоставление носило типологический характер и позволило прочертить те связи между явлениями культуры, которые не всегда может показать, например, жанровый анализ. Так, повторяющиеся «образы страха» были разделены на три группы в зависимости от хронологии их использования: 1. автоцитаты (дурман (запах цветов), солнце-дракон), символистские образы XIX - начала XX вв., образы реалистической прозы и др. (душная погода, нехватка воздуха, кошмар, темная комната, тюрьма);
2. образы, отсылающие к литературе начала XIX в. (гроб, восстание из гроба, погребение заживо); 3. общекультурные символы. Такой набор разнородных способов представления страха может говорить о попытке формирования языка страха с опорой на знакомые конвенциональные единицы. Если в первоначальном контексте эти знаки страха можно было рассматривать как исторически обусловленное явление (некоторые из них действительно обозначали новые фобии), то в ТЛ они получают другую функцию — формируют обобщенный образ определенного эмоционального состояния.
Сравнение фаз страха мы провели на внелитературном контексте. Было проведено сопоставление стадий страха в ТЛ с популярной во время написания романа теорией чувств — концепцией К. Г. Ланге о передаче эмоции через внешние раздражители. Поводом для такого анализа было присутствие книги Ланге «Эмоции: Психофизиологический этюд» в библиотеке писателя. Три фазы страха из пяти, образующих модель чувства в романе, были схожи с теми, что выявил Ланге: воздействие на реципиента физических раздражителей, физическая реакция, осознание реакции. Несмотря на то, что в ТЛ эти фазы хорошо очерчены только в первой части трилогии, а также входят в символические текстовые стратегии, такое сходство, по нашему мнению, говорит об общих эмоциональных представлениях эпохи. В то же время в концептуальном плане в подходах к пониманию чувства у Ланге и Сологуба видны значимые расхождения: если в работе ученого импульсом для эмоции становится внешний физический раздражитель, то в художественном мире писателя усиливать или создавать чувство способно слово и мысль.
Типологическое сравнение концепции эмоции в модели ТЛ, где чувства (в особенности негативные) нуждаются в преодолении и замещении более высокой категорией воли, было проведено на материале четырех романов соцреализма: два из них написаны до официального объявления соцреализма — «Мать» М. Горького (1906, публ. — 1907), «Как закалялась сталь» Н. Островского (1930-1934, дата публ. — 1934)); два — в период утвердившегося сталинизма (П. А. Павленко «Счастье» (1948) и Г. Е. Николаевой «Жатва» (1950)). Сравнение производилось по критериям:
1. оппозиции, в которые встроена эмоция страха; 2. коннотации (позитивная, негативная, связанная с определенными образами); 3. способ преодоления страха на персонажном уровне.
Оказалось, что концепция страха в ТЛ схожа с той, что это чувство получает в революционных романах. В этом аспекте к соцреализму до 1934 г. ТЛ ближе, чем ко многим символистским произведениям. Однако оппозиции, которые в ней реализуются не отражают то, что находим в зрелом соцреализме — оппозицию «воображаемое» (в т.ч. эмоции) — «реальное» (в т.ч. воля).
Итак, в результате исследования нами, как и было изначально заявлено, описана эмоция страха в романе-трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» в аспекте определенного исторического контекста. Опыт этого анализа показал, что изучение эмоции в произведении может выявить те типологические связи, которые не обнаруживаются при других видах анализа. Перед нами предстает следующая картина: экспериментальный, переходный, не ставший каноническим текст оказывается на границе разных эмоциональных моделей. На языковом (образном) уровне он остается в рамках сформировавшейся литературной традиции (мы имеем в виду не только классическую русскую литературу, но и модернизм). На представление о протекании (фазах) страха, по-видимому, оказали влияние современные теории чувств, или же художественный метод Сологуба отчасти совпал в своем развитии с ними. В то же время концепция чувства страха в ТЛ тяготеет к той группе текстов, которая впоследствии войдет в соцреалистический канон.
Наша работа, как кажется, выявила не только некоторые закономерности культурно-исторического развития отдельно взятого явления, но и высветила методологические проблемы эмоционологии. Выбранный нами ракурс показал, что аппарат, разработанный в исторических и антропологических исследованиях, может быть, с одной стороны, полезен ученым, привлекающим материал литературы для изучения истории культуры (в т. ч. истории эмоции), с другой, может обращать внимание исследователей на закономерности литературного развития. При этом для филолога важным будет осмысление междисциплинарных границ, которые исследователь готов перешагнуть в ходе его работы, а также рефлексия над потенциальной новизной темы (часто полученные выводы могут пересекаться с уже известными в других областях данными). В то же время ощутимой проблемой становится и нехватка сведений об истории эмоций, в том числе — на материале русской литературы. Так, чтобы вписать полученные нами результаты в более полный контекст, необходимо проделать большую работу по выявлению репрезентаций чувств в русской литературе и культуре. Методологической трудностью, с которой, однако, как нам кажется, мы справились, стало нахождение отвечающих материалу категорий эмоционологии (фазы, концепция, язык и т.д.).
Нам представляется чрезвычайно перспективным дальнейшее развитие данной темы, которое мы можем предложить в нескольких аспектах:
1. привлечение большего исторического контекста через обращение к разным теориям чувств, существующим в исследуемый период в сообществах;
2. описание эволюции эмоции страха в культуре России с помощью последовательного анализа по выделенным нами в этой работе параметрам (имеется в виду продолжение изучения его в соцреализме и за его пределами);
3. использование для объяснения природы способов чувствования в литературе истории повседневности, истории ментальности и т.д. Подобное развитие темы поможет вписать полученные нами результаты в общую картину истории литературы и истории эмоций.
В параграфе «’’Творимая легенда” в фокусе эмоционологии: понятийный аппарат и задачи исследования» были определены значимые для нашей цели стратегии изучения эмоции в тексте. При этом эмоция понимается нами как метакатегория, сформированная культурными институтами; страх же понимается как направленность сознания персонажа на опасность (такая трактовка дана на основании сопоставления определений из разных областей, очерчена с помощью феноменологии). Так, мы предложили обратить внимание на образы, с помощью которых репрезентируется страх, на фазы чувства, которые можно выявить в повествовании, концепцию страха в произведении (его оценка на уровне повествователя и героя). Также мы определили, что использование понятия эмотив (речевое высказывание, в котором выражается эмоция говорящего) и эмоциональный режим будет продуктивно в нашем анализе.
В результате исследования текста ТЛ в параграфе «Эмоция страха в ”Творимой легенде”: имманентный анализ», следуя определенной нами стратегии, мы выявили закономерности воплощения чувства страха в романе Сологуба. Так, набор образов, с помощью которых выражается страх, сводится к следующему: душная погода, нехватка воздуха, кошмар, темная комната, тюрьма, гроб, восстание из гроба, погребение заживо, дурман (запах цветов), солнце-дракон. Также оказалось, что и фазы страха обладают в тексте романа устойчивой повторяемостью (приводим фазы в их последовательности): пребывание в пространстве, которое воздействует на чувства героя, физиологическая реакция персонажа на страх (описана с помощью внутренней точки зрения, что способствует созданию представления о страхе как о неконтролируемой эмоции), экспликация чувства словесно (эмотив), усиленное проявление страха на телесном уровне, избавление от страха. Такая последовательность была выявлена в четырех эпизодах первой части. Во второй книге вместо отдельных эпизодов с четко очерченными фазами страха появляется общая сюжетная линия его преодоления. Оказалось также, что в художественной модели Сологуба можно определить концепцию страха, который выстраивается в персонажном поле: эмоция страха противопоставляется воле (более высокой категории в мире ТЛ, чем чувство).
Выявив образы, фазы, концепцию страха мы соотнесли результаты анализа с группами текстов, опираясь как на синхронные, так и на диахронические связи. Это сопоставление носило типологический характер и позволило прочертить те связи между явлениями культуры, которые не всегда может показать, например, жанровый анализ. Так, повторяющиеся «образы страха» были разделены на три группы в зависимости от хронологии их использования: 1. автоцитаты (дурман (запах цветов), солнце-дракон), символистские образы XIX - начала XX вв., образы реалистической прозы и др. (душная погода, нехватка воздуха, кошмар, темная комната, тюрьма);
2. образы, отсылающие к литературе начала XIX в. (гроб, восстание из гроба, погребение заживо); 3. общекультурные символы. Такой набор разнородных способов представления страха может говорить о попытке формирования языка страха с опорой на знакомые конвенциональные единицы. Если в первоначальном контексте эти знаки страха можно было рассматривать как исторически обусловленное явление (некоторые из них действительно обозначали новые фобии), то в ТЛ они получают другую функцию — формируют обобщенный образ определенного эмоционального состояния.
Сравнение фаз страха мы провели на внелитературном контексте. Было проведено сопоставление стадий страха в ТЛ с популярной во время написания романа теорией чувств — концепцией К. Г. Ланге о передаче эмоции через внешние раздражители. Поводом для такого анализа было присутствие книги Ланге «Эмоции: Психофизиологический этюд» в библиотеке писателя. Три фазы страха из пяти, образующих модель чувства в романе, были схожи с теми, что выявил Ланге: воздействие на реципиента физических раздражителей, физическая реакция, осознание реакции. Несмотря на то, что в ТЛ эти фазы хорошо очерчены только в первой части трилогии, а также входят в символические текстовые стратегии, такое сходство, по нашему мнению, говорит об общих эмоциональных представлениях эпохи. В то же время в концептуальном плане в подходах к пониманию чувства у Ланге и Сологуба видны значимые расхождения: если в работе ученого импульсом для эмоции становится внешний физический раздражитель, то в художественном мире писателя усиливать или создавать чувство способно слово и мысль.
Типологическое сравнение концепции эмоции в модели ТЛ, где чувства (в особенности негативные) нуждаются в преодолении и замещении более высокой категорией воли, было проведено на материале четырех романов соцреализма: два из них написаны до официального объявления соцреализма — «Мать» М. Горького (1906, публ. — 1907), «Как закалялась сталь» Н. Островского (1930-1934, дата публ. — 1934)); два — в период утвердившегося сталинизма (П. А. Павленко «Счастье» (1948) и Г. Е. Николаевой «Жатва» (1950)). Сравнение производилось по критериям:
1. оппозиции, в которые встроена эмоция страха; 2. коннотации (позитивная, негативная, связанная с определенными образами); 3. способ преодоления страха на персонажном уровне.
Оказалось, что концепция страха в ТЛ схожа с той, что это чувство получает в революционных романах. В этом аспекте к соцреализму до 1934 г. ТЛ ближе, чем ко многим символистским произведениям. Однако оппозиции, которые в ней реализуются не отражают то, что находим в зрелом соцреализме — оппозицию «воображаемое» (в т.ч. эмоции) — «реальное» (в т.ч. воля).
Итак, в результате исследования нами, как и было изначально заявлено, описана эмоция страха в романе-трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» в аспекте определенного исторического контекста. Опыт этого анализа показал, что изучение эмоции в произведении может выявить те типологические связи, которые не обнаруживаются при других видах анализа. Перед нами предстает следующая картина: экспериментальный, переходный, не ставший каноническим текст оказывается на границе разных эмоциональных моделей. На языковом (образном) уровне он остается в рамках сформировавшейся литературной традиции (мы имеем в виду не только классическую русскую литературу, но и модернизм). На представление о протекании (фазах) страха, по-видимому, оказали влияние современные теории чувств, или же художественный метод Сологуба отчасти совпал в своем развитии с ними. В то же время концепция чувства страха в ТЛ тяготеет к той группе текстов, которая впоследствии войдет в соцреалистический канон.
Наша работа, как кажется, выявила не только некоторые закономерности культурно-исторического развития отдельно взятого явления, но и высветила методологические проблемы эмоционологии. Выбранный нами ракурс показал, что аппарат, разработанный в исторических и антропологических исследованиях, может быть, с одной стороны, полезен ученым, привлекающим материал литературы для изучения истории культуры (в т. ч. истории эмоции), с другой, может обращать внимание исследователей на закономерности литературного развития. При этом для филолога важным будет осмысление междисциплинарных границ, которые исследователь готов перешагнуть в ходе его работы, а также рефлексия над потенциальной новизной темы (часто полученные выводы могут пересекаться с уже известными в других областях данными). В то же время ощутимой проблемой становится и нехватка сведений об истории эмоций, в том числе — на материале русской литературы. Так, чтобы вписать полученные нами результаты в более полный контекст, необходимо проделать большую работу по выявлению репрезентаций чувств в русской литературе и культуре. Методологической трудностью, с которой, однако, как нам кажется, мы справились, стало нахождение отвечающих материалу категорий эмоционологии (фазы, концепция, язык и т.д.).
Нам представляется чрезвычайно перспективным дальнейшее развитие данной темы, которое мы можем предложить в нескольких аспектах:
1. привлечение большего исторического контекста через обращение к разным теориям чувств, существующим в исследуемый период в сообществах;
2. описание эволюции эмоции страха в культуре России с помощью последовательного анализа по выделенным нами в этой работе параметрам (имеется в виду продолжение изучения его в соцреализме и за его пределами);
3. использование для объяснения природы способов чувствования в литературе истории повседневности, истории ментальности и т.д. Подобное развитие темы поможет вписать полученные нами результаты в общую картину истории литературы и истории эмоций.
Подобные работы
- Язык страха в романе-трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда»
Магистерская диссертация, филология. Язык работы: Русский. Цена: 4800 р. Год сдачи: 2022