Введение 2
Глава I. Немое кино и музыкальный театр 9
1.1. Жорж Мельес экранизирует французскую оперу 10
1.2. Русская опера и кино Российской империи 16
Пиковая дама (1910) 19
Пиковая дама (1916) 23
1.3. В диалоге с Рихардом Вагнером: фильмы Фрица Ланга 28
Contra Wagner: «Нибелунги» 30
Pro Wagner: «Метрополис» 34
Глава II. Немое кино и инструментальная музыка 45
2.1. Викинг Эггелинг, Вальтер Руттман, Ганс Рихтер: опыт анимации 45
Ритм 21 47
Диагональная симфония 49
Lichtspiel Opus I-IV 55
2.2. Симфония большого города 60
Заключение 73
Список литературы 76
В теоретических работах о кинематографе, написанных в 1920-1930-е годы как теоретиками кино, так и режиссерами, часто можно встретить музыкальную терминологию. Сергей Эйзенштейн в теории монтажа использовал термины «тональный», «ритмический», «обертонный», Абель Ганс определил кино как «музыку света». Борис Эйхенбаум к строению фильма применял заимствованные из музыки термины «фраза» и «период» («кинофраза», «кинопериод»). Не только в теории, но и на практике художники тесно соприкасались с музыкальным искусством. В 1920-е годы появилось множество кинокартин, стремившихся так или иначе реализовать принципы строения музыкального произведения.
Уже в конце XX века Дэвид Бордуэлл, авторитетный американский исследователь, в статье «Музыкальные аналогии» поставил под сомнения эти практики, аргументируя свое мнение тем, что музыкальное искусство есть «система систем», состоящая из мотивов, мелодий, гармонии, разделения «ведущего голоса и аккомпанемента». В кино же подобную иерархию элементов реализовать сложно, уверяет Бордуэлл.
Примеры, которые разбирает исследователь, действительно сложно соотнести с музыкальной формой напрямую — «Александр Невский» и «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна, «Падение дома Ашеров» Жана Эпштейна, «Бесчеловечная» Марселя Л’эрбье, «Колесо» Абеля Ганса. По отношению к двум последним фильмам Бордуэлл делает «разоблачающий» вывод: все операции с темпом и ритмом монтажа обусловлены не желанием реализовать музыкальную композицию, а всего лишь ходом сюжета, ведь в картинах рано или поздно наступает необходимость показать движение машин или быструю смену кадров для определенного аффекта . В этом аспекте можно возразить исследователю: а что если сюжеты фильмов подобраны таким образом, чтобы в них неизбежно появились машины, локомотивы, мелькающие постеры; чтобы оказалось пространство для операций с темпом и ритмом монтажа? Составление сюжета по особым требованиям характерно многим формам искусства, в частности — опере. Что если в таком случае процесс написания сценария приближается по сути к написанию оперного либретто, задача которого — подогнать сюжет под реализацию заданной формы?
За скобками исследования, хоть и вскользь упоминая, Бордуэлл оставляет абстрактные и неигровые картины, носящие названия музыкальных форм и жанров, такие как «Диагональная симфония» Викинга Эггелинга.
С другой стороны существуют исследования, которые не отказывают немому кинематографу в музыкальности. Британский исследователь Пол Таберхэм в книге об авангардном кино пишет, что на сегодняшний день термин «визуальная музыка» (англ. visual music), безусловно, устарел, однако по отношению к пионерам в области абстрактной анимации (Вальтер Руттман, Викинг Эггелинг, Ганс Рихтер) все еще актуален, так как отражает суть их идей. Мария Тереза Арфини, испанский музыковед, анализирует произведения Рихтера, Эггелинга и Руттмана как музыкальные и показывает, что музыкальная форма в них действительно имеет место, а также подчеркивает, что Руттман и Эггелинг имели познания в теории музыки и владели игрой на инструменте (Эггелинг играл на фортепиано, а Руттман — на скрипке и виолончели), а Ганс Рихтер изучал контрапункт в классе Ферруччо Бузони.
Таким образом, претворение логики инструментальной музыки в кинематографе — все еще полная вопросов и сомнений исследовательская территория. Гораздо более разработанная область — связи кино и оперного театра. В наличии этих связей сомневаться не приходится, главным композитором, повлиявшим на становление кино как синтетического искусства можно назвать Рихарда Вагнера, но влияние других крупных оперных школ (французской, русской) остается недооценено исследователями.
Гипотезой данной выпускной квалификационной работы является то, что в анимационном и неигровом кино 1890-1920-х действительно оказались возможны претворения музыкальных форм, а родство кинематографа и оперного театра далеко не ограничиваются идеями «искусства будущего» в работах Рихарда Вагнера.
В вопросах кино музыковедов интересует прежде всего кино звуковое, ведь в нем есть много материала для разговора о музыке, поскольку музыка является неотъемлемой частью этого «медиатекста». Немое кино гораздо более скромно представлено в музыковедческих работах , особенно на русском языке, а ведь даже за пределами музыкальных партитур (таких как «Нибелунги» Готтфрида Хуппертца или «Берлин — симфония большого города» Эдмунда Майзеля), как показывает вышеупомянутый обзор мнений, есть множество поводов для исследований. Недостатком музыкантского взгляда на проблему претворения музыкальных форм и жанров в немом кино и обусловлена актуальность данной работы.
Цель работы: показать взаимодействие кинематографа с некоторыми музыкальными формами и жанрами в произведениях 1890-1920-х годов.
Задачи работы:
1. Изучить литературу по теме работы;
2. Ознакомиться с необходимым корпусом кинематографических произведений;
3. Раскрыть способы взаимодействия кинематографа с музыкальным театром и инструментальной музыкой;
4. Сделать выводы по проделанной работе;
5. Наметить дальнейшие пути исследований, а именно — в области раннего звукового кино.
Работа располагается на пересечении киноведения и музыковедения, поэтому использует методологические подходы обеих дисциплин. В частности применены:
— сравнительный анализ (фильмов с другими фильмами, фильмов с операми, фильмов с симфоническими циклами);
— анализ музыкальных форм — к неигровым фильмам и абстрактному кино;
— контекстуальный анализ — выявление исторического контекста тех или иных явлений;
Литература, изученная при написании выпускной квалификационной работы, также охватывает обе дисциплины и может быть разделена на несколько групп:
— история и теория кино;
— проблема «визуальной музыки»;
— симфоническая музыка XIX века;
— оперный театр XIX века.
Среди исторических источников важнейшими были каталоги фильмов дореволюционной России , так как благодаря им удалось выбрать фильмы по обозначенным критериям, узнать статус картины (сохранился или нет), почерпнуть подробности создания этих картин и определить степень причастности фильмов к русской опере. Из теоретических работ стоит отметить уже неоднократно упоминавшуюся статью Дэвида Бордуэлла о музыкальной аналогии , некоторые аргументы которой только укрепили гипотезу о связях музыкальной и кинематографической форм, а также монографию о симфониях большого города, в которой авторы обозначили родство данного киножанра с соответствующим музыкальным, но развернутой аргументации по этому вопросу не представили.
Работа состоит из двух глав (первая подразделяется на три параграфа, вторая — на два), Введения, Заключения и списка литературы.
Первая глава посвящена проблеме «кино и музыкальный театр». Центральное место здесь занимает диалог с творчеством Рихарда Вагнера в двух крупнейших работах Фрица Ланга 1920-х годов, а также затрагиваются другие крупные оперные национальные школы и соответствующие им национальные кинематографии — французская и русская. Три параграфа представляют разные временные вехи развития игрового кино — рубеж XIX-XX веков (Жорж Мельес), рубеж 1900-1910-х годов — дореволюционное российское кино, и 1920-е на примере Фрица Ланга. Выбор фильмов для этой главы обусловлен двумя критериями:
а) сюжет фильма ранее соприкасался с оперой ;
б) фильм сохранился и с ним можно ознакомиться (данный критерий был особенно важен для параграфов 1.1. и 1.2).
Вторая глава посвящена сложной проблеме «музыкальных аналогий», о которой было заявлено в самом начале. В первом параграфе проанализированы три абстрактных фильма немецких кинематографистов 1920-х — Викинга Эггелинга, Вальтера Руттмана и Ханса Рихтера. В третьем параграфе изучается жанр симфонии большого города, недавно возникший в исследовательском дискурсе и представленный во всех крупных национальных кинематографиях Европы и в США. Для анализа были отобраны четыре наиболее ярких представителей жанра, отмеченных авторами монографии The City Symphony Phenomenonи специалистами Британского института кино и принадлежащие к разным национальным кинематографиям.
На рубеже XIX-XX веков человечество еще не определилось с тем, что из себя представляет кинематограф — блажь изобретателей или серьезных прорыв в культуре? Одни люди относились к новому феномену с опаской, как к проявлению стремительно несущегося технического прогресса , другие горячо приветствовали изобретение киноаппарата и принялись живо развивать производство «движущихся картинок». Когда же стало понятно, что кино с человечеством остается всерьез и надолго, появились вопросы — искусство это или развлечение? В чем состоит специфика кино? Чем оно должно отличаться от старших искусств — театра, литературы, фотографии, а чем может у них научиться? За первые тридцать лет XX века кино училось у фотографии быть движущимся слепком с реальности; у театра и литературы училось постановке и рассказыванию историй. В 1920-е годы настал черед активно учиться у музыки быть абстрактным и универсальным искусством.
Справедливости ради, музыка была с кино всегда — по меньшей мере в качестве сопровождения киносеансов. В данной работе было показано, что опера, как старшее искусство, с первых игровых фильмов делилась с кинематографом сюжетами, сценариями (либретто) и даже костюмами. Позже опера стала подсказывать кинокомпозиторам стратегии для создания оркестровых партитур к фильмам; и сами кинокартины к середине 1920-х годов нередко стали приближаться к оперному хронометражу, а иной раз и в несколько раз превышать его.
Абстрактное кино, расцвет которого пришелся на 1920-е годы, показало, что «чистая музыка» может многое дать «чистому кино». Увлечение абстрактными формами, попытки передать движение чистых форм в изобразительном искусстве приводило художников и кинематографистов к изучению музыки — универсального языка искусства. В анимации художникам удалось действительно воплотить типовые музыкальные формы — во второй главе данной работы были показаны образцы кино, снятого в сложной трехчастной форме, в сонатной форме. Кроме того, вдохновленный музыкой в кино сформировался собственный жанр неигрового кино — симфония большого города. Анализ нескольких ярких произведений в этом жанре показал, что в целом они немного общего имеют с музыкальной симфонией, однако основные идеи — работа с формами, движением, с инструментовкой — были заимствованы именно из нее.
В данном исследовании не были затронуты вопросы взаимодействия немого кино и балетного искусства. Они тоже представляются достаточно обширными, хотя бы в связи с творчеством Чарльза Чаплина, которого Виктор Шкловской в одной из своих статей сравнил с премьером среди танцевального ансамбля.
С приходом звука в кинематограф его связи с музыкой стали только укрепляться. Появилось больше возможностей для выстраивания музыкальной драматургии фильмов, ведь теперь музыка записывалась на одной пленке с фильмом, а значит, требовала меньше сил и ресурсов на свое исполнение; на новом уровне расцвели произведения абстрактной анимации, созданные по заветам Вальтера Руттмана для уже существующих музыкальных произведений. Дальнейшей областью исследований связей музыкальной композиции и кинематографической могут стать произведения раннего звукового кино, такие как, например, хорроры студии Universal («Дракула», «Мумия» и другие), сценарии которых поразительным образом напоминают либретто больших опер XIX века.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
