РЕЛИГИОЗНОЕ НАЧАЛО В ТВОРЧЕСТВЕ НАТАЛЬИ ГОНЧАРОВОЙ
|
Введение 3
Глава 1. Жизненный путь Натальи Гончаровой сквозь призму религиозного мировосприятия 12
Глава 2. Главное открытие художницы: народное искусство суть основной выразитель религиозного сознания 20
2.1. Проблематика отношения к традиционной иконе и народному искусству в русском обществе 20
2.2 Продолжение древнерусской иконописной традиции. Простота и декоративность как смыслообразующие особенности народного искусства 24
2.2.1. Упрощение живописной формы 28
2.2.2. «Всякая живопись декоративна, раз она украшает, красит» 31
Глава 3. Выявление художественных особенностей древнерусского искусства в религиозном творчестве Натальи Гончаровой 34
3.1. Связь религиозных и художественных убеждений художницы 34
3.2. Свет как основной художественный элемент христианской эстетики. Цвет как вариант продолжения 40
3.3. Храмовая монументальность. Линейно-пластические особенности иконографических образов в трактовке Натальи Гончаровой 46
Заключение 54
Библиография 60
Список иллюстраций 67
Иллюстрации 69
Глава 1. Жизненный путь Натальи Гончаровой сквозь призму религиозного мировосприятия 12
Глава 2. Главное открытие художницы: народное искусство суть основной выразитель религиозного сознания 20
2.1. Проблематика отношения к традиционной иконе и народному искусству в русском обществе 20
2.2 Продолжение древнерусской иконописной традиции. Простота и декоративность как смыслообразующие особенности народного искусства 24
2.2.1. Упрощение живописной формы 28
2.2.2. «Всякая живопись декоративна, раз она украшает, красит» 31
Глава 3. Выявление художественных особенностей древнерусского искусства в религиозном творчестве Натальи Гончаровой 34
3.1. Связь религиозных и художественных убеждений художницы 34
3.2. Свет как основной художественный элемент христианской эстетики. Цвет как вариант продолжения 40
3.3. Храмовая монументальность. Линейно-пластические особенности иконографических образов в трактовке Натальи Гончаровой 46
Заключение 54
Библиография 60
Список иллюстраций 67
Иллюстрации 69
Среди художников русского авангарда Наталья Гончарова отличилась наиболее последовательным и новаторским обращением в своем творчестве к религиозной теме, изобразительно переосмыслив иконографию православных святых. Радикальность её творческих решений не только вызвала бурную и неоднозначную реакцию у современников, но и отчетливо обозначила в широком культурном контексте корпус вопросов о феномене передачи религиозного содержания в художественном произведении. Религиозное искусство посредством символов и образов пластически и колористически выражает невыразимое - являет знание об умонепостигаемом, «ибо уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного руководства»1. По мнению В.Н.Муравьёва, объект религиозного искусства рассказывает и в то же время воплощает принципы единства истины, добра и красоты, что является следствием его главного смысла, постоянно напоминающего нам о реальном присутствии священного на земле.2 Содержание столь глубокое требует формы, которая была бы способна укрепить и сохранить его незыблемость, поэтому канон обычно выступает как основной живописный и смыслообразующий принцип религиозного искусства.
Религия общается со своим зрителем на языке искусства, также и последнее, исследуя свои границы, часто обращается к проблематике религиозного. Однако это обращение светского искусства к христианскому образу предполагает смену контекста, вносит изменения в гармоничный союз формы и содержания. Цитирование традиционных иконографических образов и сюжетов с введением новых форм способствует расширению спектра этических и эстетических вопросов, однако при этом зачастую влечёт за собой искажение основного смысла, который призваны передавать эти образы, и, соответственно, встречает непонимание и неприятие. В связи с этим, выход за пределы материальной реальности, поиск универсального, некоего Абсолюта или божественного для многих художников тождественен поиску убедительности, качества, целостности в пластических и живописных формах.
В начале двадцатого столетия, Наталья Гончарова, в своих работах соединяя опыт западного модернизма с образами древнерусского и народного искусства, явилась выразителем нового варианта трактовки религиозного содержания. Факт обращения к православной иконографии наряду с другими «источниками вдохновения» в рамках принципа всёчества, необычная трактовка сакральных образов и сюжетов, а также неоднозначность их сочетания со статусом скандальной художницы являются наиболее сложными, а потому и интересными проблемами для исследования в данной работе. Цель представленного исследования - определить основные мотивы заимствования иконописных образов и сюжетов в картинах Натальи Гончаровой, а также выяснить причину отступления художницы от иконографического канона.
Для данной цели автор ставит перед собой следующие задачи:
• изучить биографию, дневниковые записи, эпистолярное наследие, статьи и публикации художницы и её современников в рамках указанной проблематики;
• рассмотреть контекст, в котором происходило становление философии художницы;
• создать наиболее подробный список работ религиозного содержания, которые напрямую отсылают к иконографическому сюжету или образу;
• выявить пластические, колористические и концептуальные особенности религиозных произведений Н.Гончаровой.
Объект исследования - работы Натальи Гончаровой на религиозную тему, теоретическое и эпистолярное наследие художницы.
Предмет исследования - причина обращения художницы к православной иконографии, идейное наполнение и мотивировка написания картин в рамках данной традиции, а также особенности её трактовки сакральных образов и сюжетов.
Степень изученности проблемы
Несмотря на колоссальное значение древнерусского искусства в жизни и философии художницы, религиозная тема в искусстве Натальи Гончаровой до сих пор не получила значительного внимания со стороны исследователей. Большое количество оценок её работы религиозного содержания получили во время их экспонирования, поэтому о степени изученности данной проблемы стоит говорить, начиная с упоминания реакции современников самой художницы.
Религиозные работы Гончаровой были удостоены наивысших похвал Михаила Ларионова, Ильи Зданевича, Александра Шевченко, которые единогласно сочли художницу основной продолжательницей русской национальной традиции, по уровню таланта ничуть не уступающей главным западным мастерам. Они первыми выявили глубинную связь ее творчества с народным искусством, однако в своих комментариях к вопросам религиозной проблематики так и не подошли, дав оценку прежде всего живописным качествам произведений. В воспоминаниях Марины Цветаевой о Наталье Гончаровой автор, наоборот, минуя художественную оценку, не раз отмечает сходство и глубинную связь её религиозных и «крестьянских» работ, отмечает сакральное содержание как картин, так и акта творчества для художницы, подчеркивая искренность её веры и близость к народу.
Александр Бенуа выделял Гончарову как первоклассного живописца и на выставках отмечал именно новизну и, главное, современность её видения в религиозных композициях: «я готов поверить в полную искренность мастера.. .её картины отнюдь не имитации, а произведения, исполненные свободы и яркого вдохновения. Я не скажу, что это очень глубокие картины, но сейчас и нет возможности создать новую религиозную живопись, которая отличалась бы той же глубиной в своем роде, какой в своем роде отличалась живопись Византии от готики3». А.Ростиславов, подобно Гончаровой и Ларионову, в 1913 году выступал за уход живописи от копирования природы, и считал, что «все примитивы, вся древняя самобытная живопись, вся орнаментика - такой уход4». При этом критик, подчёркивая богатство колорита и убедительность форм в работах Гончаровой религиозной тематики, рассматривал её новаторский художественный язык лишь как умышленный отход от действительности и манифестацию искусства ради искусства: «сколько художественной утонченности в преднамеренных «уродствах»!5»
Известно, что произведения Натальи Сергеевны были не раз подвержены разгромной критике и более того, арестованы из этических соображений. В 1912 году церковь выступила против показа четырёхчастного цикла «Евангелисты» на выставке «Ослиный хвост»6. Самым же скандальным прецедентом оказалась персональная выставка Гончаровой 1914 года, которая открылась в петербургском «Художественном бюро» Надежды Добычиной. После открытия в газете «Петербургский листок» появилась разгромная статья анонимного критика Дубль-Вэ «Футуризм и кощунство», после чего полиция арестовала 22 её картины. Гнев церковного цензора вызвали не сами картины религиозного содержания, а пространство, неприемлемое для их экспонирования: «.Выставленныя кощунственныя произведения должны быть немедленно убраны с выставки: нельзя же в самом деле допускать умышленное обезображивание святых лиц в виде посмешища среди зеленых собак, “лучистых” пейзажей и подобной “кубистической” дребедени»7. Среди многочисленных негативных отзывов интересно мнение Якова Тугенхольда в статье «Ещё о Гончаровой», где автор обвиняет её в поисках «нового бога», считает уязвимой стороной художницы «отсутствие религиозного созидания», и выносит следующее суждение: «Её подход к религии эстетический. А так подходить к религии нельзя, - тогда уж лучше совсем к ней не подходить8».
Как можно заметить, Тугенхольд и Дубль-Вэ интерпретируют работы художницы как кощунственные и богохульные, категорически отрицая любые нетрадиционные варианты интерпретации сакрального. Христианский образ считывается ими в первую очередь, и поэтому отношение к подобным работам как к художественным произведениям уходит на второй план. Их возмущение по поводу изменения канонического языка - огрубления форм - материализации трактовки ликов и тел святых вызвано восприятием работ Гончаровой исключительно в религиозном контексте.
Негативная критика религиозных картин художницы бытует и сегодня, например, исследователь Н. К. Гаврюшин отмечает: «формально и по названию работы Гончаровой претендуют быть именно иконами. Это — иконы десакрализованные, театральные, игровые, экзотичные, единое смысловое ядро которых — творческий каприз обожествленного «Я» художницы...остается ощущение двусмысленности, непросветлённости идеи... спекуляции на понижение9». Оценка работ художницы с позиции традиционного канона небезосновательна, так как практически все иконографические образы в них легко считываются, причём автор не стремится назвать свои картины по-новому и ограничивается традиционными именами святых. В свете этих фактов вариант интерпретации работ Гончаровой как претендующих на статус сакрального более чем возможен, однако очевидно, что этим их проблематика отнюдь не ограничивается.
В современной историографии стоит выделить статью Джейн А. Шарп «К проблеме безобразного в искусстве Натальи Гончаровой», где искусствовед рассуждает на тему интерпретации религиозного образа в живописи и касается вопроса цензуры изобразительного искусства в дореволюционной России, анализируя реакцию критиков на религиозные работы художницы. Не обращаясь непосредственно к анализу религиозных произведений, автор говорит о том, что Гончарова работает в манере, совпадающей с православной традицией, создавая национальные формы, причём удивительным образом она соединяет это с линией европейского модернизма. Шарп видит новаторство художницы в смешении границ светской и православной культуры, что представляет собой новый метод обращения к прошлому.
В статье Николетты Мислер «Апокалипсис и русское крестьянство» автор исследует апокалиптическое мироощущение художников русского авангарда в зеркале творчества Н. Гончаровой, подвергая анализу циклы «Жатва», «Сбор винограда» и «Мистические образы войны». Сравнивая обращения к библейским сюжетам Василия Кандинского и Натальи Гончаровой, Мислер отмечает важность узнаваемости религиозных образов для Натальи Сергеевны, что воплощается в их материализации. Концентрация внимания на физической стороне образов нисколько не умаляет религиозное содержание - она скорее выражает неподдельный интерес художницы к русскому фольклору и примитиву, тем самым позволяя определить статус её произведений как религиозных, а не «иконоборческих».
Известен ряд исследований, посвящённых конкретным произведениям Гончаровой, отсылающих к религиозному сюжету. Так, последнему проекту Натальи Сергеевны в России - альбому литографий «Мистические образы войны», где религиозная тема в творчестве художницы представляется в новом ракурсе, посвящены работы Е.Овсянниковой «Книжная графика Натальи Гончаровой», и Н.Гурьяновой «Военные графические циклы Н.Гончаровой и О.Розановой». Искусствоведы исследуют исторический контекст начала первой мировой войны, когда творческие деятели создают преимущественно агитационные работы патриотического содержания, апеллируя к христианским образам. Кроме того, авторы отмечают графические особенности иллюстраций (в частности, огрубление, упрощение линейной трактовки фигур). Н. Гурьянова апеллирует к опыту Гончаровой как скульптора и сравнивает её формы с рельефами. Г. Поспелов в своей статье «Ранняя Гончарова и Гоген» изучает её новаторский подход к примитиву в сопоставлении с достижениями французского мастера. Автор отмечает, что художница, черпая вдохновение у своего «учителя», уходит дальше рафинированных изображений таитян и погружается в исследование монументально-архаичных грузных форм. Если Гоген представляет в своих картинах скорее персональную мифологию, то художница стремится перейти на уровень коллективного мифа, отождествить себя с изображаемыми героями, и тем самым, передать народное мироощущение.
А. Луканова в работе «Наталия Г ончарова и немецкие экспрессионисты» находит общее у художников из обеих стран благодаря их тяге к иконографическому сюжету, примитиву и стремится доказать преемственность художественной традиции экспрессионистов в творчестве Гончаровой. Однако стоит отметить, что сама художница не отождествляет себя с традицией экспрессионизма. Учитывая многообразие её интересов к разным модернистским направлениям, можно сказать, что её религиозные работы больше тяготеют к литературности и архаичной монументальной статике, нежели к эмоциональному надрыву и динамике форм. Поэтому обращение Гончаровой к религиозному сюжету представляет собой явление уникальное, неразрывно связанное с контекстом русской народной и древнерусской культуры. Сравнение её работ с достижениями европейских мастеров не позволяет понять всю специфику её религиозного творчества.
Данные для создания наиболее полного комплекса религиозных произведений Г ончаровой в этом исследовании базируются также на работах С.Колузакова «Церковь Святой Троицы в Кугурештах», где автор впервые публикует переписку Гончаровой с заказчиками росписей церкви, рассматривает эскизы художницы и их место в творчестве мастера начала 1910-х гг. Художественные особенности эскизов для постановки балета «Литургия» рассмотрены в статьях И.Кутейниковой «Музыка и театр: русские годы», Е.Илюхиной «Пошуары Наталии Гончаровой». Важную роль в корпусе используемых текстов сыграли труды Энтони Партона «The Art and Design of Natalia Goncharova», Мэри Шамо «Natalia Goncharova. Stage designs and paintings», В.Полушина «Наталия Гончарова: Царица русского авангарда», где авторы представляют комплексный анализ творчества художницы и публикуют письменные материалы и размышления Натальи Сергеевны.
Для создания максимально полного списка произведений Гончаровой на религиозную тему большое значение имеют каталоги выставок «Амазонки авангарда А.Экстер, Н.Гончарова, Л.Попова, О.Розанова, В.Степанова» (ГТГ, 1999-2001); «Наталья Гончарова. Годы в России» (ГРМ, 2002); «Natalia Goncharova. Russian Tradition and European Modernism» (Kunsthalle St.Annen- Museum, Lubek, 2009); «Наталья Гончарова. Между Востоком и Западом» (ГТГ, 2014) со вступительными статьями И.А.Вакар, Е.В.Баснер, Е.А.Илюхиной, Е.Б.Овсянниковой.
Новизна темы
Помимо того, что работ по творчеству Натальи Гончаровой на удивление немного, исследователи не уделяют должного внимания глубинному изучению религиозного искусства художницы, к которому она довольно часто обращалась в своих произведениях и теоретических работах. Авторы перечисленных выше трудов лишь вкратце упоминают о новаторстве мастера в трактовке иконографических образов и их связи с народными формами (лубок, «краснушки», народная икона, игрушки). Автор данной работы считает, что изучение творчества художницы должно проходить вместе с анализом религиозного и народного (крестьянского) контекста, поэтому в исследовании совершена попытка наиболее подробно изучить феномен обращения Натальи Гончаровой к религиозному искусству в его связи с народным творчеством, продолжательницей которого считала себя сама художница. Также в работе произведён анализ теоретического и эпистолярного наследия Натальи Сергеевны на русском и французском языках, большая часть которого, к сожалению, до сих пор не переведена и не доступна широкому читателю.
Автор выделяет различные формы религиозного искусства, к которым художница обращалась: икона, церковная фресковая живопись, иллюстрации к Библии (миниатюра), а также народная картинка религиозного содержания (календарь, лубок). В центре внимания - работы, в которых иконографический образ наиболее явно присутствует и легко считывается, что позволяет значительно сузить объём охватываемого материала и исследовать обращение художницы к православной иконографии не только с точки зрения содержания, но и с позиции формальной трактовки канонических персонажей . Такое последовательное рассмотрение творчества художницы позволяет не только увидеть сложность и многогранность её живописи, но и по достоинству оценить новаторский подход к религиозному образу.
Религия общается со своим зрителем на языке искусства, также и последнее, исследуя свои границы, часто обращается к проблематике религиозного. Однако это обращение светского искусства к христианскому образу предполагает смену контекста, вносит изменения в гармоничный союз формы и содержания. Цитирование традиционных иконографических образов и сюжетов с введением новых форм способствует расширению спектра этических и эстетических вопросов, однако при этом зачастую влечёт за собой искажение основного смысла, который призваны передавать эти образы, и, соответственно, встречает непонимание и неприятие. В связи с этим, выход за пределы материальной реальности, поиск универсального, некоего Абсолюта или божественного для многих художников тождественен поиску убедительности, качества, целостности в пластических и живописных формах.
В начале двадцатого столетия, Наталья Гончарова, в своих работах соединяя опыт западного модернизма с образами древнерусского и народного искусства, явилась выразителем нового варианта трактовки религиозного содержания. Факт обращения к православной иконографии наряду с другими «источниками вдохновения» в рамках принципа всёчества, необычная трактовка сакральных образов и сюжетов, а также неоднозначность их сочетания со статусом скандальной художницы являются наиболее сложными, а потому и интересными проблемами для исследования в данной работе. Цель представленного исследования - определить основные мотивы заимствования иконописных образов и сюжетов в картинах Натальи Гончаровой, а также выяснить причину отступления художницы от иконографического канона.
Для данной цели автор ставит перед собой следующие задачи:
• изучить биографию, дневниковые записи, эпистолярное наследие, статьи и публикации художницы и её современников в рамках указанной проблематики;
• рассмотреть контекст, в котором происходило становление философии художницы;
• создать наиболее подробный список работ религиозного содержания, которые напрямую отсылают к иконографическому сюжету или образу;
• выявить пластические, колористические и концептуальные особенности религиозных произведений Н.Гончаровой.
Объект исследования - работы Натальи Гончаровой на религиозную тему, теоретическое и эпистолярное наследие художницы.
Предмет исследования - причина обращения художницы к православной иконографии, идейное наполнение и мотивировка написания картин в рамках данной традиции, а также особенности её трактовки сакральных образов и сюжетов.
Степень изученности проблемы
Несмотря на колоссальное значение древнерусского искусства в жизни и философии художницы, религиозная тема в искусстве Натальи Гончаровой до сих пор не получила значительного внимания со стороны исследователей. Большое количество оценок её работы религиозного содержания получили во время их экспонирования, поэтому о степени изученности данной проблемы стоит говорить, начиная с упоминания реакции современников самой художницы.
Религиозные работы Гончаровой были удостоены наивысших похвал Михаила Ларионова, Ильи Зданевича, Александра Шевченко, которые единогласно сочли художницу основной продолжательницей русской национальной традиции, по уровню таланта ничуть не уступающей главным западным мастерам. Они первыми выявили глубинную связь ее творчества с народным искусством, однако в своих комментариях к вопросам религиозной проблематики так и не подошли, дав оценку прежде всего живописным качествам произведений. В воспоминаниях Марины Цветаевой о Наталье Гончаровой автор, наоборот, минуя художественную оценку, не раз отмечает сходство и глубинную связь её религиозных и «крестьянских» работ, отмечает сакральное содержание как картин, так и акта творчества для художницы, подчеркивая искренность её веры и близость к народу.
Александр Бенуа выделял Гончарову как первоклассного живописца и на выставках отмечал именно новизну и, главное, современность её видения в религиозных композициях: «я готов поверить в полную искренность мастера.. .её картины отнюдь не имитации, а произведения, исполненные свободы и яркого вдохновения. Я не скажу, что это очень глубокие картины, но сейчас и нет возможности создать новую религиозную живопись, которая отличалась бы той же глубиной в своем роде, какой в своем роде отличалась живопись Византии от готики3». А.Ростиславов, подобно Гончаровой и Ларионову, в 1913 году выступал за уход живописи от копирования природы, и считал, что «все примитивы, вся древняя самобытная живопись, вся орнаментика - такой уход4». При этом критик, подчёркивая богатство колорита и убедительность форм в работах Гончаровой религиозной тематики, рассматривал её новаторский художественный язык лишь как умышленный отход от действительности и манифестацию искусства ради искусства: «сколько художественной утонченности в преднамеренных «уродствах»!5»
Известно, что произведения Натальи Сергеевны были не раз подвержены разгромной критике и более того, арестованы из этических соображений. В 1912 году церковь выступила против показа четырёхчастного цикла «Евангелисты» на выставке «Ослиный хвост»6. Самым же скандальным прецедентом оказалась персональная выставка Гончаровой 1914 года, которая открылась в петербургском «Художественном бюро» Надежды Добычиной. После открытия в газете «Петербургский листок» появилась разгромная статья анонимного критика Дубль-Вэ «Футуризм и кощунство», после чего полиция арестовала 22 её картины. Гнев церковного цензора вызвали не сами картины религиозного содержания, а пространство, неприемлемое для их экспонирования: «.Выставленныя кощунственныя произведения должны быть немедленно убраны с выставки: нельзя же в самом деле допускать умышленное обезображивание святых лиц в виде посмешища среди зеленых собак, “лучистых” пейзажей и подобной “кубистической” дребедени»7. Среди многочисленных негативных отзывов интересно мнение Якова Тугенхольда в статье «Ещё о Гончаровой», где автор обвиняет её в поисках «нового бога», считает уязвимой стороной художницы «отсутствие религиозного созидания», и выносит следующее суждение: «Её подход к религии эстетический. А так подходить к религии нельзя, - тогда уж лучше совсем к ней не подходить8».
Как можно заметить, Тугенхольд и Дубль-Вэ интерпретируют работы художницы как кощунственные и богохульные, категорически отрицая любые нетрадиционные варианты интерпретации сакрального. Христианский образ считывается ими в первую очередь, и поэтому отношение к подобным работам как к художественным произведениям уходит на второй план. Их возмущение по поводу изменения канонического языка - огрубления форм - материализации трактовки ликов и тел святых вызвано восприятием работ Гончаровой исключительно в религиозном контексте.
Негативная критика религиозных картин художницы бытует и сегодня, например, исследователь Н. К. Гаврюшин отмечает: «формально и по названию работы Гончаровой претендуют быть именно иконами. Это — иконы десакрализованные, театральные, игровые, экзотичные, единое смысловое ядро которых — творческий каприз обожествленного «Я» художницы...остается ощущение двусмысленности, непросветлённости идеи... спекуляции на понижение9». Оценка работ художницы с позиции традиционного канона небезосновательна, так как практически все иконографические образы в них легко считываются, причём автор не стремится назвать свои картины по-новому и ограничивается традиционными именами святых. В свете этих фактов вариант интерпретации работ Гончаровой как претендующих на статус сакрального более чем возможен, однако очевидно, что этим их проблематика отнюдь не ограничивается.
В современной историографии стоит выделить статью Джейн А. Шарп «К проблеме безобразного в искусстве Натальи Гончаровой», где искусствовед рассуждает на тему интерпретации религиозного образа в живописи и касается вопроса цензуры изобразительного искусства в дореволюционной России, анализируя реакцию критиков на религиозные работы художницы. Не обращаясь непосредственно к анализу религиозных произведений, автор говорит о том, что Гончарова работает в манере, совпадающей с православной традицией, создавая национальные формы, причём удивительным образом она соединяет это с линией европейского модернизма. Шарп видит новаторство художницы в смешении границ светской и православной культуры, что представляет собой новый метод обращения к прошлому.
В статье Николетты Мислер «Апокалипсис и русское крестьянство» автор исследует апокалиптическое мироощущение художников русского авангарда в зеркале творчества Н. Гончаровой, подвергая анализу циклы «Жатва», «Сбор винограда» и «Мистические образы войны». Сравнивая обращения к библейским сюжетам Василия Кандинского и Натальи Гончаровой, Мислер отмечает важность узнаваемости религиозных образов для Натальи Сергеевны, что воплощается в их материализации. Концентрация внимания на физической стороне образов нисколько не умаляет религиозное содержание - она скорее выражает неподдельный интерес художницы к русскому фольклору и примитиву, тем самым позволяя определить статус её произведений как религиозных, а не «иконоборческих».
Известен ряд исследований, посвящённых конкретным произведениям Гончаровой, отсылающих к религиозному сюжету. Так, последнему проекту Натальи Сергеевны в России - альбому литографий «Мистические образы войны», где религиозная тема в творчестве художницы представляется в новом ракурсе, посвящены работы Е.Овсянниковой «Книжная графика Натальи Гончаровой», и Н.Гурьяновой «Военные графические циклы Н.Гончаровой и О.Розановой». Искусствоведы исследуют исторический контекст начала первой мировой войны, когда творческие деятели создают преимущественно агитационные работы патриотического содержания, апеллируя к христианским образам. Кроме того, авторы отмечают графические особенности иллюстраций (в частности, огрубление, упрощение линейной трактовки фигур). Н. Гурьянова апеллирует к опыту Гончаровой как скульптора и сравнивает её формы с рельефами. Г. Поспелов в своей статье «Ранняя Гончарова и Гоген» изучает её новаторский подход к примитиву в сопоставлении с достижениями французского мастера. Автор отмечает, что художница, черпая вдохновение у своего «учителя», уходит дальше рафинированных изображений таитян и погружается в исследование монументально-архаичных грузных форм. Если Гоген представляет в своих картинах скорее персональную мифологию, то художница стремится перейти на уровень коллективного мифа, отождествить себя с изображаемыми героями, и тем самым, передать народное мироощущение.
А. Луканова в работе «Наталия Г ончарова и немецкие экспрессионисты» находит общее у художников из обеих стран благодаря их тяге к иконографическому сюжету, примитиву и стремится доказать преемственность художественной традиции экспрессионистов в творчестве Гончаровой. Однако стоит отметить, что сама художница не отождествляет себя с традицией экспрессионизма. Учитывая многообразие её интересов к разным модернистским направлениям, можно сказать, что её религиозные работы больше тяготеют к литературности и архаичной монументальной статике, нежели к эмоциональному надрыву и динамике форм. Поэтому обращение Гончаровой к религиозному сюжету представляет собой явление уникальное, неразрывно связанное с контекстом русской народной и древнерусской культуры. Сравнение её работ с достижениями европейских мастеров не позволяет понять всю специфику её религиозного творчества.
Данные для создания наиболее полного комплекса религиозных произведений Г ончаровой в этом исследовании базируются также на работах С.Колузакова «Церковь Святой Троицы в Кугурештах», где автор впервые публикует переписку Гончаровой с заказчиками росписей церкви, рассматривает эскизы художницы и их место в творчестве мастера начала 1910-х гг. Художественные особенности эскизов для постановки балета «Литургия» рассмотрены в статьях И.Кутейниковой «Музыка и театр: русские годы», Е.Илюхиной «Пошуары Наталии Гончаровой». Важную роль в корпусе используемых текстов сыграли труды Энтони Партона «The Art and Design of Natalia Goncharova», Мэри Шамо «Natalia Goncharova. Stage designs and paintings», В.Полушина «Наталия Гончарова: Царица русского авангарда», где авторы представляют комплексный анализ творчества художницы и публикуют письменные материалы и размышления Натальи Сергеевны.
Для создания максимально полного списка произведений Гончаровой на религиозную тему большое значение имеют каталоги выставок «Амазонки авангарда А.Экстер, Н.Гончарова, Л.Попова, О.Розанова, В.Степанова» (ГТГ, 1999-2001); «Наталья Гончарова. Годы в России» (ГРМ, 2002); «Natalia Goncharova. Russian Tradition and European Modernism» (Kunsthalle St.Annen- Museum, Lubek, 2009); «Наталья Гончарова. Между Востоком и Западом» (ГТГ, 2014) со вступительными статьями И.А.Вакар, Е.В.Баснер, Е.А.Илюхиной, Е.Б.Овсянниковой.
Новизна темы
Помимо того, что работ по творчеству Натальи Гончаровой на удивление немного, исследователи не уделяют должного внимания глубинному изучению религиозного искусства художницы, к которому она довольно часто обращалась в своих произведениях и теоретических работах. Авторы перечисленных выше трудов лишь вкратце упоминают о новаторстве мастера в трактовке иконографических образов и их связи с народными формами (лубок, «краснушки», народная икона, игрушки). Автор данной работы считает, что изучение творчества художницы должно проходить вместе с анализом религиозного и народного (крестьянского) контекста, поэтому в исследовании совершена попытка наиболее подробно изучить феномен обращения Натальи Гончаровой к религиозному искусству в его связи с народным творчеством, продолжательницей которого считала себя сама художница. Также в работе произведён анализ теоретического и эпистолярного наследия Натальи Сергеевны на русском и французском языках, большая часть которого, к сожалению, до сих пор не переведена и не доступна широкому читателю.
Автор выделяет различные формы религиозного искусства, к которым художница обращалась: икона, церковная фресковая живопись, иллюстрации к Библии (миниатюра), а также народная картинка религиозного содержания (календарь, лубок). В центре внимания - работы, в которых иконографический образ наиболее явно присутствует и легко считывается, что позволяет значительно сузить объём охватываемого материала и исследовать обращение художницы к православной иконографии не только с точки зрения содержания, но и с позиции формальной трактовки канонических персонажей . Такое последовательное рассмотрение творчества художницы позволяет не только увидеть сложность и многогранность её живописи, но и по достоинству оценить новаторский подход к религиозному образу.
Наталья Гончарова, создавая религиозные произведения, видела себя частью национальной художественной традиции, в центре которой всегда было религиозное искусство, обнаруживающее своё начало в древнерусской иконописи, храмовой архитектуре, церковных росписях и народном творчестве. Будучи в первую очередь живописцем, главной своей задачей она считала воспринимать и выражать окружающий мир со всей яркостью и разнообразностью1. В связи с этим, в процессе своих поисков Наталья Сергеевна обратилась к религиозному искусству, художественные средства которого поражают своей глубиной, универсальностью и лаконичностью, во многом потому что они стремятся соответствовать их великому содержанию: «я придерживаюсь тех форм, которые соответствуют своему внутреннему содержанию....» признаю рассказ, иллюстрацию, живопись идейную, философскую, и могу отправляться от чего угодно, надо только всему этому дать живописную форму2». Так, она видела религиозное, а оно же и национальное, и древнерусское искусство важнейшим источником вдохновения, во многом предвосхищающим достижения западных мастеров: «Когда я иду по пути Сезанна, мои вещи меня меньше удовлетворяют, чем то, что берет начало совсем в других вещах, как иконы, готика и прочее...Сезанн и иконы равноценны, но мои вещи, сделанные под влиянием Сезанна и икон, совсем не равноценны»3.
Обращаясь к традиционным иконографическим типам и сюжетам, она исследует возможности художественного языка. Как в сакральных канонических изображениях, её картины, иллюстрации и миниатюры также светоносны, что достигается благодаря ярким и в то же время гармонизированным цветам. То же самое происходит и с формой: её выявляет не свет, а решительные линии контура, который играет роль формообразующего начала - цвета здесь накладываются внутрь, создавая остальные формы, и тем самым, повторяя иконописную технологию. Изображения Гончаровой монументально статичны, несколько тяжёлые фигуры передают нам столь же выразительно, как и иконы, главные религиозные принципы - увидеть во всём божественную красоту, поскольку каждая вещь несёт в себе божественный отпечаток, способный оживить и освятить грубую материю. Мастер, тем самым, не просто иллюстрирует священный текст, но творит, продолжая линию главного творца. Художница отступает от традиционного канона не ради придания религиозным изображениям актуальности или добавления нового смысла. Наоборот, решительность её художественного жеста, уверенность линий и цветовых пластов доказывают неизменность, вечную актуальность основного, божественного замысла. Искусство Гончаровой суть выражение её религиозного чувства, где границы религии расширяются посредством расширения границ канона.
В начале ХХ века художница не видит смысла создавать религиозные образы в такой же форме, как их привыкли видеть в древних иконах. Она категорически против стилизаторства и бездумного подражания: «борьба с Репиным и Бенуа уже смешно - футуристы, Сезанн - кажутся ей приторными романтиками4», - высказывался Ларионов об искусстве Гончаровой. Столь критическое отношение к таким академистам очевидно: профессиональные художники выполняли проекты росписи церквей (Васнецов, Нестеров), где трактовали иконографические образы в классическом академическом ключе, игнорируя средневековые традиции и подчиняя изображения «постпередвижническим» эстетическим представлениям и демонстрируя, с точки зрения Гончаровой, своё непонимание сущности сакрального изображения. Союзник пары художников А. Шевченко в манифесте, вышедшем в одном сборнике вместе с «Лучизмом» Ларионова, добавлял: «Стеллецкий - историзм - его вещи ничего не говорят нам о Византии, иконах, старой Руси - разрешение высоких идей домашним, дилетантским способом... тогда как иконы насквозь пропитаны Востоком и Византией, в то же время оставаясь вполне самобытными5».
«Мои иконы, говорят, имеют другой облик, чем старинные. Русские, Византийские, Грузинские, самых первых веков, или самого последнего после Петровского времени. Что ни народ, что ни век - другое обличье6», - рассуждала художница в ответ на критику. Важным здесь является чёткое осознание уникальности момента времени, бескрайних возможностей для собственного амбициозного творчества здесь и сейчас, что придаёт ей статус деятеля авангарда. Впрочем, в отличие от многих авангардистов, Гончарова обращается к древним искусствам как к истокам, «вбирает в себя всё самое ценное» и создаёт нечто новое, продолжая линию великого искусства. Сейчас новое время, которое требует своего нового выражения, и универсальный язык искусства способен выразить качественно новые вещи.
Она не претендует на роль художника-мессии, который был бы способен изменить мир или просветить народные массы. В своём религиозном искусстве Наталья Гончарова стремится быть этим народом, прочувствовать величайшую энергию его творчества, «духовного деланья», и поэтому она с головой погружается в труд, ощущая себя на своём месте - трудясь над делом, уготованным ей божественным провидением. Подобное осознание предопределённости свойственно и крестьянам, для которых труд есть основное состояние жизни. Её сильные решительные линии и формы, берущие начало в языческой культуре, на своём языке органично выражают образы доброты и смирения иконографических типов. Тяжесть и грубость фигур, красочность простых узоров, примитивно-наивные картинки, переданные Гончаровой в своих произведениях, передают дух народа, для которого желание украшать играло важную роль как при организации пространства быта, так и в собственном мировосприятии, поскольку красивое - и есть божественное, обращение из тяжёлой жизни в мир создателя. Отсюда и её религиозное отношение к своему творчеству - каждодневному и тяжёлому труду.
В письме конца 1940-х Наталья Сергеевна пишет г-же Кейне, где благодарит собеседницу за отправленный ей из Америки каталог современной живописи и рассуждает о творчестве Генри Мура, которого называет «современным богоискателем»7. Она высоко оценивает то, что художник старается решить задачу, «одну из основных в нашей современности» - о сущности человека и его положения «в не им созданном мире - и его отношении к той силе, которая породила «камни, воду, движения планет, и растительный и животный мир, и его, человека, который является частью этого животного мира8». В то же время все эти составляющие мира являются продолжением той первоначальной силы, которая их создала. «Это то же искание соотношений Бога - силы - творца с человеком - стремлению материалистически почти осязанием найти их соотношения с душой, мыслью, сознанием...»9
Рассуждения показывают, что на фоне устойчивых христианских представлений о мире она активно ищет разрешения проблем художественного и божественного выражения вне конфессиональных представлений. В рассуждениях о русской церкви она пишет: «стоит помнить, что над всеми Ангелами и Святыми, и верующими есть Бог - Творец Вездесущий10». По ее мнению, именно живописные росписи подчёркивают ощущение вездесущности Бога. Её творчество воплощает некое архаическое восприятие и говорит зрителю: всё в этом мире находится на своём месте - настолько каждая деталь «укоренилась» в её полотнах, и мир, и человек здесь прекрасны - нужно узреть их божественную красоту, ведь всё создано по образу и подобию, универсум предстаёт величайшей гармонией, и человеку остаётся трудиться и познавать эту жизнь и возможности её выражения. Художница осознаёт: невозможно прийти к однозначному ответу в поисках и выражении Бога, однако максимально приблизиться к нему можно в самом движении беспрерывного поиска, труда, творчества, созидания и создания форм.
Данная работа лишь определяет масштаб затрагиваемой проблемы - представляет краткий обзор религиозного искусства Натальи Гончаровой и предваряет дальнейшее исследование её художественного выражения религиозного смысла и образа. Безусловно, каждое произведение, отсылающее к сакральному образу, требует более подробного анализа с учётом искусствоведческих и культурологических аспектов. Особый интерес представляет рассмотрение каждого иконографического типа в творчестве художницы, а также исследование изменения их трактовки с течением времени. Помимо этого, в дальнейшем хотелось бы акцентировать внимание на её картинах «еврейского цикла» и на сопоставлении её религиозных работ с произведениями современников, которые оказали определённое влияние на развитие живописного языка и формирование философских взглядов художницы. При этом стоит отметить, что наряду с остальными художниками- новаторами начала ХХ века, которые по-разному обращались к теме поиска Абсолюта, универсального и божественного, искусство Натальи Гончаровой отличается особой близостью к религиозно-церковной теме, что позволяет обозначить ещё более широкий спектр вопросов для изучения.
Обращаясь к традиционным иконографическим типам и сюжетам, она исследует возможности художественного языка. Как в сакральных канонических изображениях, её картины, иллюстрации и миниатюры также светоносны, что достигается благодаря ярким и в то же время гармонизированным цветам. То же самое происходит и с формой: её выявляет не свет, а решительные линии контура, который играет роль формообразующего начала - цвета здесь накладываются внутрь, создавая остальные формы, и тем самым, повторяя иконописную технологию. Изображения Гончаровой монументально статичны, несколько тяжёлые фигуры передают нам столь же выразительно, как и иконы, главные религиозные принципы - увидеть во всём божественную красоту, поскольку каждая вещь несёт в себе божественный отпечаток, способный оживить и освятить грубую материю. Мастер, тем самым, не просто иллюстрирует священный текст, но творит, продолжая линию главного творца. Художница отступает от традиционного канона не ради придания религиозным изображениям актуальности или добавления нового смысла. Наоборот, решительность её художественного жеста, уверенность линий и цветовых пластов доказывают неизменность, вечную актуальность основного, божественного замысла. Искусство Гончаровой суть выражение её религиозного чувства, где границы религии расширяются посредством расширения границ канона.
В начале ХХ века художница не видит смысла создавать религиозные образы в такой же форме, как их привыкли видеть в древних иконах. Она категорически против стилизаторства и бездумного подражания: «борьба с Репиным и Бенуа уже смешно - футуристы, Сезанн - кажутся ей приторными романтиками4», - высказывался Ларионов об искусстве Гончаровой. Столь критическое отношение к таким академистам очевидно: профессиональные художники выполняли проекты росписи церквей (Васнецов, Нестеров), где трактовали иконографические образы в классическом академическом ключе, игнорируя средневековые традиции и подчиняя изображения «постпередвижническим» эстетическим представлениям и демонстрируя, с точки зрения Гончаровой, своё непонимание сущности сакрального изображения. Союзник пары художников А. Шевченко в манифесте, вышедшем в одном сборнике вместе с «Лучизмом» Ларионова, добавлял: «Стеллецкий - историзм - его вещи ничего не говорят нам о Византии, иконах, старой Руси - разрешение высоких идей домашним, дилетантским способом... тогда как иконы насквозь пропитаны Востоком и Византией, в то же время оставаясь вполне самобытными5».
«Мои иконы, говорят, имеют другой облик, чем старинные. Русские, Византийские, Грузинские, самых первых веков, или самого последнего после Петровского времени. Что ни народ, что ни век - другое обличье6», - рассуждала художница в ответ на критику. Важным здесь является чёткое осознание уникальности момента времени, бескрайних возможностей для собственного амбициозного творчества здесь и сейчас, что придаёт ей статус деятеля авангарда. Впрочем, в отличие от многих авангардистов, Гончарова обращается к древним искусствам как к истокам, «вбирает в себя всё самое ценное» и создаёт нечто новое, продолжая линию великого искусства. Сейчас новое время, которое требует своего нового выражения, и универсальный язык искусства способен выразить качественно новые вещи.
Она не претендует на роль художника-мессии, который был бы способен изменить мир или просветить народные массы. В своём религиозном искусстве Наталья Гончарова стремится быть этим народом, прочувствовать величайшую энергию его творчества, «духовного деланья», и поэтому она с головой погружается в труд, ощущая себя на своём месте - трудясь над делом, уготованным ей божественным провидением. Подобное осознание предопределённости свойственно и крестьянам, для которых труд есть основное состояние жизни. Её сильные решительные линии и формы, берущие начало в языческой культуре, на своём языке органично выражают образы доброты и смирения иконографических типов. Тяжесть и грубость фигур, красочность простых узоров, примитивно-наивные картинки, переданные Гончаровой в своих произведениях, передают дух народа, для которого желание украшать играло важную роль как при организации пространства быта, так и в собственном мировосприятии, поскольку красивое - и есть божественное, обращение из тяжёлой жизни в мир создателя. Отсюда и её религиозное отношение к своему творчеству - каждодневному и тяжёлому труду.
В письме конца 1940-х Наталья Сергеевна пишет г-же Кейне, где благодарит собеседницу за отправленный ей из Америки каталог современной живописи и рассуждает о творчестве Генри Мура, которого называет «современным богоискателем»7. Она высоко оценивает то, что художник старается решить задачу, «одну из основных в нашей современности» - о сущности человека и его положения «в не им созданном мире - и его отношении к той силе, которая породила «камни, воду, движения планет, и растительный и животный мир, и его, человека, который является частью этого животного мира8». В то же время все эти составляющие мира являются продолжением той первоначальной силы, которая их создала. «Это то же искание соотношений Бога - силы - творца с человеком - стремлению материалистически почти осязанием найти их соотношения с душой, мыслью, сознанием...»9
Рассуждения показывают, что на фоне устойчивых христианских представлений о мире она активно ищет разрешения проблем художественного и божественного выражения вне конфессиональных представлений. В рассуждениях о русской церкви она пишет: «стоит помнить, что над всеми Ангелами и Святыми, и верующими есть Бог - Творец Вездесущий10». По ее мнению, именно живописные росписи подчёркивают ощущение вездесущности Бога. Её творчество воплощает некое архаическое восприятие и говорит зрителю: всё в этом мире находится на своём месте - настолько каждая деталь «укоренилась» в её полотнах, и мир, и человек здесь прекрасны - нужно узреть их божественную красоту, ведь всё создано по образу и подобию, универсум предстаёт величайшей гармонией, и человеку остаётся трудиться и познавать эту жизнь и возможности её выражения. Художница осознаёт: невозможно прийти к однозначному ответу в поисках и выражении Бога, однако максимально приблизиться к нему можно в самом движении беспрерывного поиска, труда, творчества, созидания и создания форм.
Данная работа лишь определяет масштаб затрагиваемой проблемы - представляет краткий обзор религиозного искусства Натальи Гончаровой и предваряет дальнейшее исследование её художественного выражения религиозного смысла и образа. Безусловно, каждое произведение, отсылающее к сакральному образу, требует более подробного анализа с учётом искусствоведческих и культурологических аспектов. Особый интерес представляет рассмотрение каждого иконографического типа в творчестве художницы, а также исследование изменения их трактовки с течением времени. Помимо этого, в дальнейшем хотелось бы акцентировать внимание на её картинах «еврейского цикла» и на сопоставлении её религиозных работ с произведениями современников, которые оказали определённое влияние на развитие живописного языка и формирование философских взглядов художницы. При этом стоит отметить, что наряду с остальными художниками- новаторами начала ХХ века, которые по-разному обращались к теме поиска Абсолюта, универсального и божественного, искусство Натальи Гончаровой отличается особой близостью к религиозно-церковной теме, что позволяет обозначить ещё более широкий спектр вопросов для изучения.
Подобные работы
- Основные аспекты просветительской деятельности А.В. Луначарского
Магистерская диссертация, история . Язык работы: Русский. Цена: 2000 р. Год сдачи: 2024