Китайский фарфор – не просто вид декоративно-прикладного искусства, это целая энциклопедия жизни, искусства, литературы и мифологии, истории, традиционных праздников и обрядов народа. Все это нашло отражение в росписи по фарфору, форме и декоративном решении изделий. Самым необычным и ярким явлением в его истории считается период XVII – XVII вв., так как именно в это время прикладное искусство оказалось теснейшим образом связано с трудными историко-культурными изменениями, которые происходили в Китае.
Выбранный для рассмотрения в работе хронологический период правления Канси (1662-1722) охватывает такие процессы в историческом развитии, как начало, становление и расцвет новой правящей династии Китая – династии Цин, и все связанные с этим перемены в производстве фарфора.
Особенность данной эпохи заключается в том, что, наряду с сохранением традиционных устоев, даже в переломные моменты истории происходит смена приоритетов в искусстве. И именно фарфор отразил процессы, связанные с демократизацией культуры в целом. Это, в свою очередь, проявилось в необыкновенно широком распространении фарфора среди всех слоев населения, в изменении его облика, в обогащении сюжетной основы и декорировки. Целый ряд произведений с росписью можно рассматривать как подробные иллюстрации к известным литературным произведениям и историческим событиям.
Можно заметить, что этот вид искусства был связан с технологическими достижениями в производстве, а они в свою очередь являлись следствием экономической и политической стабильности в стране. Развитие технологии давало возможность расширения художественного языка, делая его подвижным и вариативным, поэтому особенности керамического производства также можно считать атрибутивными признаками.
Начало взлета династии Цин прямо отразилось на сложном волнообразном развитии художественных тенденций. В первом же его периоде получилось выявить сложные пути формирования стиля, художественного облика изделий, строящегося на поразительном разнообразии форм, принципов декора, богатстве колорита. Однако одной из главных задач мастеров стал экспорт изделий в Европу. Это породило целый ряд изменений как в европейском, так и в китайском искусстве.
Расцвет шинуазри XVII-XVIII веков на Западе непосредственно связан с придворным искусством, причем увлечение Китаем в Европе прошло через ряд этапов: от коллекционерства привозных произведений и копирования их – до стилизаций в русле господствующих в определенное время направлений западного искусства. Поэтому тот вариант шинуазри, который существовал в рамках «большого стиля» (сочетавшего черты барокко и раннего классицизма) в эпоху Людовика XIV (1643-1715), значительно отличается от интерпретаций в русле «малого стиля» (рококо) периода Регентства и правления Людовика XV (1715-1774) или же от художественных версий «китайщины», предложенных мастерами неоклассицизма в годы правления Людовика XVI (1774-1792).
Когда век Людовика XIV, главного вдохновителя раннего западного шинуазри, сменился периодом Регентства, а затем и реальным царствованием Людовика XV, замечательным по своей расточительности и прошедшим под знаком непрерывного праздника, жизни ради удовольствий, напоминавшим великолепие эры Цяньлун, стиль шинуазри в Европе достиг, наконец, вершины в своем развитии. Искусство середины века извлекло из «китайской темы» максимум возможного, чтобы исчерпать ее и перейти к другим (греко-римским) источникам вдохновения.
Стилизации шинуазри в европейском искусстве XVII –XVIII веков отражают дух времени, когда в результате Великих географических открытий предыдущей эпохи система коммуникаций пронизала мир. Период расцвета «китайского стиля» прошел для Запада под знаком приобретения богатств посредством международных торговых операций в Китае и других странах Востока и блестящих трат приобретенного на «радости жизни», что стало возможным также в результате этой торговли.
Европейские вариации шинуазри XVII-XVIII веков обычно не были адекватной интерпретацией Востока. Они предстают западной по форме фантазией, игравшей декоративными мотивами и вещами, романтической в той своей части, которая относилась к искусству, и практической там, где искусство смыкалось с художественной индустрией. «Продуктами» шинуазри XVIII века можно считать целые виды европейского искусства, в частности, лаки и фарфор, которые, наряду с другими новшествами, полученными из китайского источника, так прочно вошли в быт Запада и были усвоены настолько полно, что сам факт заимствований скоро позабылся.
Явление шинуазри, образовавшее в художественной культуре Европы тонкий сплав с быстро сменявшими друг друга стилями (барокко, рококо, классицизмом) в действительности означает первую последовательную попытку Запада и Востока найти общий художественный язык. Хотя адекватная интерпретация Китая в произведениях западных мастеров XVII–XVIII веков обычно подменялась стилизациями, эффектно сочетавшими экзотичность и театральную условность, явление шинуазри способствовало включению произведений восточного искусства в европейскую художественную систему с ее пониманием синтеза искусств. При этом Запад получил из нового источника опыт, наиболее продуктивно примененный в XVIII столетии художниками рококо и использованный позднее для трансформаций европейского искусства мастерами модерна.
Именно в этом прослеживается главное влияние китайского фарфора, особенно изготовленного в период Канси, на европейское искусство. Начинавшееся как обычная торговля, это явление переросло в тесное взаимоотношение двух разных культур, и позволило и той и другой стороне взять для себя новые особенности.


Купить