Введение
Глава I. ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ КАК ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ЗВУКОВОЕ РЕШЕНИЕ ФИЛЬМА
1.1. Драматургическая композиция документального фильма
1.1.1. Замысел и идея документального фильма
1.1.2. Художественный образ в документальном кино
1.2. Композиция кадра
1.3. Приемы съемок
1.4 Звуковое решение документального фильма 4
1.5 Свет и цвет в документальном фильме
1.6 Монтаж как основной прием искусства XX века……………………………………………..42
Глава II. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИЕМЫ В СОВРЕМЕННОМ ДОКУМЕНТАЛЬНОМ ФИЛЬМЕ.
2.1. Методы и приемы отражения реальности в документальных фильмах «натуральной школы» (Мария Разбежкина, В.Г. Германика)…………………………………………….………48
2.1.1. «Реальное кино» А. Расторгуев
2.2. Поэзия реального мира в фильмах Виктора Косаковского
2.3. Замкнутое пространство фильмов С.Лозницы
2.4. Традиционный реализм Сергея Дворцевого
2.5. Социальная тема в фильмах-наблюдениях Алины Рудницкой……………………………..63
2.6. Художественные приемы в зарубежном документальном фильме…………………………66
2.6.1. «Правда жизни» Шона МакАлистера
2.6.2 Поэтика фильма А. В. дер Хорст
2.6.3 «Сахарный человек» Малика Бенджеллуля
2.6.4. «Живая камера» Л.Р. Хельмриха
Глава III. АНАЛИЗ СОБСТВЕННОГО ФИЛЬМА
Заключение
Библиография
Фильмография
Приложения
Стремление человека зафиксировать реальность в движении реализовалось в создании в конце XIX такого технического изобретения, как кино, и первыми фильмами стали коротки документальные ролики, запечатлевшие жизненные явления. С течением времени, кино стало осознаваться как новое искусство. Создатели фильмов с каждым десятилетием находили все новые возможности, чтобы выразительно фиксировать реальную жизнь и создавать новую реальность, с помощью языка кино формируя идеи, передавая глубинные смыслы.
В истории развития документального кино не раз ставился вопрос о методах работы с документом, о степени вмешательства в реальность, но в итоге все сводилось к художественной интерпретации действительности, которая создаётся на основе кинематографического языка.
В 2005 году на страницах журнала «Искусство кино» режиссер документалист, основатель фестиваля «Артдокфест» Виталий Манский опубликовал манифест, озаглавленный как «Реальное кино». В нем В. Манский изложил основные принципы, которыми должны руководствоваться современные документалисты. Это отсутствие сценария, пренебрежение к качеству изображения, отсутствие временного ограничения документального фильма по длительности и отсутствие финала. Манифест не был поддержан большинством документалистов и вызвал много споров и критики в адрес автора. Для нас же является существенным то, что манифест приобрёл своих сторонников в лице М. Разбежкиной и организованной ей Школы документального кино. Кроме того, 2005 год был ознаменован появлением площадки для продвижения фильмов под знаком «действительное кино» - фестиваль «Кинотеатр. док». Мария Разбежкина активно сотрудничает с фестивалем, «поставляя» ему только что отучившихся на её курсах молодых документалистов. В основном это фильмы, в которых авторы, стараются не использовать все ресурсы кинематографического языка, то есть не применяет различные планы и ракурсы, не использует творческие возможности оптики, освещения, монтажа, а лишь фиксирует реальность. Именно такого рода фильмы все чаще заполняют конкурсные программы отечественных фестивалей документального кино. Подобная ситуация вызывает немало споров: авторитетные в области кинематографа журналы «Искусство кино» и «Сеанс» публикуют критические статьи, организуют круглые столы («Имеет ли doc право на art?»), чтобы разобраться в причинах появления новой эстетики и ее последствиях для документального кино в целом.
Гипотеза данного исследования состоит в том, что новая эстетика возвращает нас к начальному периоду существования кинематографа, когда важна была простая фиксация события без авторской его трактовки и комментария, что во многом схоже с опытами современного homevideo, тем более что современные документальные фильмы снимаются на видео. Однако такой подход к документальному материалу, при котором автор фильма становится своего рода видеорегистратором, сегодня уже исчерпал себя. Можно предположить, что в ближайшие годы станут появляться фильмы с активным авторским началом, образно трактующие реальную действительность и фестивальные программы будут представлены не только так называемым «реальным кино», но и картинами с широким диапазоном художественных приемов и средств, используемых для усиления выразительности фильма и его эмоционального и эстетического воздействия на зрителя.
Сложившаяся ситуация требует изучения того, как в фильмах-участниках отечественных и зарубежных фестивалей документального кино используются художественные приемы. Кроме этого, целесообразно сопоставить опыт в использование художественных приемов зарубежных и отечественных документалистов. Это определяет актуальность и новизну исследования.
Цель работы – определить роль художественных приемов в создании документального фильма.
В этой связи представляется необходимым решение следующих исследовательских задач:
1. Исследовать особенности использования документалистами драматургических и композиционных приемов;
2. Определить, насколько органично аудиовизуальные средства кинематографа применяются при создании документального фильма;
3. Сравнить использование художественных приемов в отечественном документальном кино и в фильмах зарубежных авторов;
4. Обосновать использование художественных приемов на примере создания собственного документального фильма.
Объектом данного исследования являются документальные фильмы, становившиеся призерами международных фестивалей документального кино с 2002 по 2015 годы.
Предмет исследования – использование художественных приемов в современных документальных фильмах.
Эмпирическую базу исследования составили фильмы современных отечественных и зарубежных документалистов Автором было проанализировано более 20 фильмов, средней продолжительностью 40 минут. Это картины М. Разбежкиной, А. Рудницкой, В.Косаковского, С.Лозницы, а так же А. Ван дер Хорст, Ш. МакАлистера, Л. Р. Хельмриха и др.
Научно-теоретическую базу магистерской работы составили, ставшие уже классикой в области документального кино, труды Д. Вертова, Л.Н. Джулай, С.В. Дробашенко, Г.С. Прожико. Так же мы опирались на труды практиков, у которых есть опыт в создании и работы в документальном кино, среди них можно выделить М. Ромма, Г. Франка, А.П. Пелешяна, А.Д, Головню, С.Е Медынского, И.К. Беляева.
Исследование было бы неполным без обращения к трудам известных теоретиков кинематографа А. Базена, Р. Арнхейма., З. Кракауэра, а также к философским трудам,Ю.М. Лотмана и Ж. Делеза, посвященных кино,
Методология исследования основана на комплексном подходе, включающем и объединяющем теоретические и эмпирические методы, такие как:
• метод эмпирического анализа;
• метод сопоставительного анализа;
• метод системного анализа;
• анализ контента.
Структура работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и приложений.
Во введении указаны цели и задачи исследования, представлены актуальность работы, ее практическая значимость и новизна, обозначены методы исследования, а также описаны объект, предмет и материал исследования.
В первой главе исследуются драматургические и аудиовизуальные возможности кинематографа и то, как авторы документальных фильмов используют их при создании своих картин.
Во второй главе проанализировано использование художественных приемов в современных отечественных и зарубежных документальных фильмах.
В третьей главе автор данной диссертационной работы обосновывает использование художественных приемов на примере создания собственного документального фильма.
В заключение сделаны выводы по теме работы.
Практическая значимость. Данная магистерская работа поможет в разработке учебных методологических пособий и при исследовании проблем документального фильма.
История кинематографа – это стремление к созданию своего собственного языка. Эволюция изобразительно-выразительных средств кино - с той поры, как оно осознало себя самостоятельным искусством, – шла в направлении поисков, вначале ярко зрелищных, сложных, а затем все более простых и вместе с тем емких по содержанию форм. В тот момент, когда «технические кинематографические задачи» были осмыслены как приемы, кино открыло в себе возможность к познанию мира. И если для художественного игрового кинематографа познание – лишь одна из возможных граней, то в документальном фильме познание заложено самой его природой.
При этом документальный фильм, основываясь на фактическом материале, где реальность должна говорить за себя, благодаря приемам, доступных только кинематографу, способен создать художественный образ, стать источником нового знания.
Для лучших образцов документального фильма характерно осмысление фиксируемой действительности, авторское высказывание, самовыражение через образ, в результате чего на первый взгляд простые, обыденные вещи на экране могут превращаться в образ, метафору, символ.
Документальный фильм уже давно отстоял свое право называться искусством. А «искусство не просто отображает мир с мертвенной автоматичностью зеркала - превращая образы мира в знаки, оно насыщает мир значениями. Цель искусства - не просто отобразить тот или иной объект, а сделать его носителем значения». Главной общей характеристикой искусства является художественный образ, который представляет собой результат обобщения, итог познания. Кино создаёт образ, опираясь на собственно кинематографический язык. Как замечает Ю. Лотман, «освещение, монтаж, игра планами, изменение скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране, добавочные значения - символические, метафорические, метонимические и пр.» Если автор документального кино пренебрегает самим языком кинематографа, с помощью которого происходит диалог со зрителем, то это, в первую очередь, пренебрежение к зрителю. И как бы не стремились сторонники «реального кино» зафиксировать действительность объективно, документальное кино «всегда остаётся глубоко и бесконечно субъективно: как только кто-то направил камеру на реальный объект, этот объект уже перестает существовать как реальность. На экране мы видим его изображение, результат действий авторов, производное многих величин. Последующие манипуляции с полученным изображением реальности все более углубляют субъективность результата — непрерывное течение жизни по воле автора выстраивается в последовательность эпизодов, принадлежащих не реальности, а мироощущению, миропониманию автора: реальность на экране такая, какой ее видит автор фильма» . Стремление же зафиксировать жизнь как она есть, давно в наше время выполняют камеры-наблюдения, установленные в общественных местах. Вот это по истине полное невмешательство в процесс, который может длиться бесконечно.
Д.У. Гриффит когда-то охарактеризовал кино как «окно в мир». И если игровое художественно кино моделирует реальность, которая открывается за окном, то документальное – распахивает его для человека. Выбор же остаётся за зрителем – он всегда может закрыть окно.
Анализ выявил, что драматургическая составляющая в классическом ее понимание (экспозиция, завязка, перипетии, кульминация, развязка), в документальном фильме не является основополагающей. То же самое относится к такому драматургическому понятию как «конфликт». Это обусловлено рядом причин:
1) материалом для документального фильма служит подлинная жизнь, в которой не всегда есть место явному конфликту;
2) цельность повествования возможна без явной драматургической канвы;
Но документальный фильм не может существовать без композиционной структуры и темпоритмической организации материала. Одним из главных компонентов, организующих структуру документального фильма является монтаж. Его роль проявляется не только в отборе материала, но и в том, как этот материал будет организован. Монтаж позволяет создать картину, наполненную смыслами, символами, не используя при этом слово.
Творческое использование изобразительных и звуковых средств в документальном фильме позволяет создавать художественные образы, что способствует глубокому и эмоциональному восприятию запечатленных на экране людей, явлений или событий.
Использование художественных приемов и средств выразительности в документальных фильмах позволяют:
• четко выявить авторскую позицию и более полно воплотить творческий замысел;
• более обобщенно и многопланово отражать идею и замысел;
• создавать у зрителя ощущение достоверности;
На заре кинематографа открытия, сделанные советскими режиссерами, подтолкнули многих кинематографистов во всем мире к поиску новых средств для достижения выразительности на экране. Кроме того, совсем недавно, документальные фильмы, создаваемые на советском пространстве ценились как высшая ступень искусства. Сегодня же дела обстоят иначе. Зарубежный кинематограф в целом и документальное кино в частности оставил далеко позади отечественное кинопроизводство.
Особенность документальных фильмов зарубежных авторов состоит в актуальности выбранной темы, реалистичности, акцентировании внимания на выразительных деталях. А главное – зарубежные документалисты снимают фильмы, ориентированные на зрителя.
Сегодня методы бесстрастной фиксации окружающей реальности, которые доминировали в отечественном документальном кино в последнее десятилетие, исчерпали себя, и, вероятно, в ближайшие годы можно ожидать появление интересных документальных работ, в которых будут подняты значительные и волнующие зрителя темы и которые, будут создаваться на новом профессиональном и художественном уровне.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
