📄Работа №121798
Тема: ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ КИНЕМАТОГРАФ КАК СРЕДСТВО ПРОПАГАНДЫ ВО ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЕ
Тип работы
Дипломные работы, ВКР
Предмет
искусство, культура, литература
Объем:
59 листов
Год:
2017
Просмотров:
157
4280
руб.
🛒 Купить работу
Не подходит эта работа?
Закажите новую по вашим требованиям
Узнать цену на написание
Закажите новую по вашим требованиям
Представленный материал является образцом учебного исследования, примером структуры и содержания учебного исследования по заявленной теме. Размещён исключительно в информационных и ознакомительных целях.
Workspay.ru оказывает информационные услуги по сбору, обработке и структурированию материалов в соответствии с требованиями заказчика.
Размещение материала не означает публикацию произведения впервые и не предполагает передачу исключительных авторских прав третьим лицам.
Материал не предназначен для дословной сдачи в образовательные организации и требует самостоятельной переработки с соблюдением законодательства Российской Федерации об авторском праве и принципов академической добросовестности.
Авторские права на исходные материалы принадлежат их законным правообладателям. В случае возникновения вопросов, связанных с размещённым материалом, просим направить обращение через форму обратной связи.
Настоящий учебно-методический информационный материал размещён в ознакомительных и исследовательских целях и представляет собой пример учебного исследования. Не является готовым научным трудом и требует самостоятельной переработки.
📋 Содержание
Введение
Глава 1. Кинематограф СССР и Германии в идеологических системах пропаганды стран
1. 1. Истоки традиций использования методов пропаганды в кино СССР и Германии 1930-х гг.
1. 2. Мобилизационные резервы пропаганды в кино СССР и Германии в начале Второй мировой войны
Глава 2. Методы создания образов героя и врага в документалистике СССР и Германии (1941-1945гг.)
2.1. Особенности конструирования образов героя и врага в фильмах 1941 – 1942гг. (начальный период)
2.2. Особенности конструирования образа героя и врага в фильмах 1943 г. (переломный период)
2.3. Особенности конструирования образа героя и врага в фильмах 1944- 1945 гг. (победный период)
Заключение
Список литературы
Глава 1. Кинематограф СССР и Германии в идеологических системах пропаганды стран
1. 1. Истоки традиций использования методов пропаганды в кино СССР и Германии 1930-х гг.
1. 2. Мобилизационные резервы пропаганды в кино СССР и Германии в начале Второй мировой войны
Глава 2. Методы создания образов героя и врага в документалистике СССР и Германии (1941-1945гг.)
2.1. Особенности конструирования образов героя и врага в фильмах 1941 – 1942гг. (начальный период)
2.2. Особенности конструирования образа героя и врага в фильмах 1943 г. (переломный период)
2.3. Особенности конструирования образа героя и врага в фильмах 1944- 1945 гг. (победный период)
Заключение
Список литературы
📖 Введение
В современном мире большинство текстов - в том числе кинематографических - помимо основного информационного сообщения несут скрытую или явную подоплеку. Пропаганда перманентно присутствует в информационном пространстве - в рекламе, в новостных программах, в прессе, и кинематограф, как игровой, так и неигровой, за счет сочетания изображения, музыки и вербальной информации является одним из ее наиболее действенных средств. О необходимости обратить внимание на возможности кинематографической интерпретации действительности пишет Андре Базен: говоря о фильмах Френка Капры ("Почему мы сражаемся", 1942-45), он отмечает легкость, с которой экранная реальность конструируется посредством монтажа и закадрового текста. Во многом именно благодаря пропаганде, обращенной к массам, большевизм и нацизм, названные Ортегой-и-Гассетом еще в 1930 году анахронизмами, сыграли столь значительную роль в истории двадцатого века. Период Второй Мировой войны и предшествующий ей является одним из наиболее ярких примеров влияния пропаганды на массовое сознание, поэтому предметом данной работы станут документальные фильмы нацистской Германии и СССР в период Второй Мировой войны как носители принципиально различных. Также для более полного понимания истоков традиций пропаганды необходим анализ некоторых более ранних фильмов в период существования национал-социализма в Германии - 1933-1945 г.г. и фильмов Советского Союза тридцатых годов. Поскольку изучить весь объем киноматериалов не представляется возможным, из множества фильмов выбраны те, которые наиболее ярко отражают тенденции того времени. В том, чтобы исследовать методы и приемы внедрения пропагандистских идеологем в кинематографический текст, состоит цель работы.
Для достижения цели ставятся следующие задачи:
- рассмотреть понятие пропаганды в контексте документального кино;
- провести сравнительный анализ док. кино СССР и Третьего Рейха 1930-х гг.;
- проанализировать процесс конструирования системы образов героев и врага в советском и немецком документальном кино 1941-1945 гг.;
-рассмотреть эффективность влияния пропагандистского кино на сознание людей;
- рассмотреть проблему соотношения документальной фиксации военной реальности и ее мифологем в документальном кино враждебных стран.
Поскольку объект исследования (процесс конструирования пропагандистских идеологем в документальном кино) изменяется в соответствии с колебаниями политической обстановки, работа построена по хронологическому принципу: в первой главе описываются идеологические, исторические, эстетические предпосылки возникновения нацистского кино и советского кино, исследуются методы пропаганды в условиях предвоенного времени. Вторая глава строится на сравнительном анализе немецких и советских документальных фильмов через образ врага и противостоящий ему образ героя. А. В. Фатеев в своей монографии, посвященной проблемам образа врага в советской пропаганде, так определяет его: "«Образ врага» — идеологическое выражение общественного антагонизма, динамический символ враждебных государству и гражданину сил, инструмент политики правящей группы общества". Через изучение советской и немецкой практики создания документальных пропагандистских фильмов выявляются основные аналогии и различия, подвергается анализу их отношение к объективной исторической действительности, проводится анализ структуры фильмов в свете использования приемов пропаганды.
В настоящее время существует множество исследований, посвященных кинематографу нацистской Германии или Советского Союза, а также теоретическим вопросам пропаганды. Одно из наиболее полных исследований, посвященных немецкому кино в условиях напряженной социальной обстановке в стране является "От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино" Зигфрида Кракауэра. Также необходимо выделить посвященные непосредственно проблеме пропаганды книги "Пропаганда" Эдварда Бернейса и The Fine Art of Propaganda, исследования А.В. Фатеева и Почепцова Г. Г. Помимо этого нужно обратить внимание на исследования документального советского кино Прожико Г. С., Мальковой Л. Ю. Для создания более объемной картины также используются мемуарные свидетельства кинооператоров Второй Мировой войны - Р. Кармена, В. Микоши, М. Посельского. При широком изучении вопроса нацистского кино в принципе акцент в подавляющем большинстве исследований ставится на фильмы довоенного времени, а также игровые фильмы; непосредственно хронике Die Deutsche Wochenschau, а также короткометражным документальным фильмам практически внимания практически не уделяется. Одной из задач данной работы будет также исследование этих аспектов нацистского кинематографа.
Для достижения цели ставятся следующие задачи:
- рассмотреть понятие пропаганды в контексте документального кино;
- провести сравнительный анализ док. кино СССР и Третьего Рейха 1930-х гг.;
- проанализировать процесс конструирования системы образов героев и врага в советском и немецком документальном кино 1941-1945 гг.;
-рассмотреть эффективность влияния пропагандистского кино на сознание людей;
- рассмотреть проблему соотношения документальной фиксации военной реальности и ее мифологем в документальном кино враждебных стран.
Поскольку объект исследования (процесс конструирования пропагандистских идеологем в документальном кино) изменяется в соответствии с колебаниями политической обстановки, работа построена по хронологическому принципу: в первой главе описываются идеологические, исторические, эстетические предпосылки возникновения нацистского кино и советского кино, исследуются методы пропаганды в условиях предвоенного времени. Вторая глава строится на сравнительном анализе немецких и советских документальных фильмов через образ врага и противостоящий ему образ героя. А. В. Фатеев в своей монографии, посвященной проблемам образа врага в советской пропаганде, так определяет его: "«Образ врага» — идеологическое выражение общественного антагонизма, динамический символ враждебных государству и гражданину сил, инструмент политики правящей группы общества". Через изучение советской и немецкой практики создания документальных пропагандистских фильмов выявляются основные аналогии и различия, подвергается анализу их отношение к объективной исторической действительности, проводится анализ структуры фильмов в свете использования приемов пропаганды.
В настоящее время существует множество исследований, посвященных кинематографу нацистской Германии или Советского Союза, а также теоретическим вопросам пропаганды. Одно из наиболее полных исследований, посвященных немецкому кино в условиях напряженной социальной обстановке в стране является "От Калигари до Гитлера: психологическая история немецкого кино" Зигфрида Кракауэра. Также необходимо выделить посвященные непосредственно проблеме пропаганды книги "Пропаганда" Эдварда Бернейса и The Fine Art of Propaganda, исследования А.В. Фатеева и Почепцова Г. Г. Помимо этого нужно обратить внимание на исследования документального советского кино Прожико Г. С., Мальковой Л. Ю. Для создания более объемной картины также используются мемуарные свидетельства кинооператоров Второй Мировой войны - Р. Кармена, В. Микоши, М. Посельского. При широком изучении вопроса нацистского кино в принципе акцент в подавляющем большинстве исследований ставится на фильмы довоенного времени, а также игровые фильмы; непосредственно хронике Die Deutsche Wochenschau, а также короткометражным документальным фильмам практически внимания практически не уделяется. Одной из задач данной работы будет также исследование этих аспектов нацистского кинематографа.
✅ Заключение
Рассмотренные в работе фильмы представляют собой пример изменения экранной концепции реальности через изменение приемов ее конструирования в зависимости от политической обстановки. Перипетии становления образа героя-освободителя в советском кино становятся отражением отношения к человеку с советском обществе военного периода. Анализ этого образа - и образа врага - как в советском кинематографе, так и в немецком, показывает, что несмотря на сильное и зачастую определяющее влияние господствующей идеологии, их нельзя рассматривать исключительно как сконструированный продукт. Пропагандистские идеологемы, несмотря на сильное искажение действительности, обретают особую силу тогда, когда базируются на предпосылках, уже существующих в обществе - иногда в сфере бессознательного.
В работе был рассмотрен механизм функционирования пропагандисткой машины нацистской Германии и СССР относительно кинематографа, а также идеологические основы Третьего Рейха и Советского Союза, поскольку именно они являются объектом внедрения. Через анализ исторической ситуации рассмотрены изменения образа врага и образа героя, выявлены основные средства их репрезентации на экране. Сформулированы основные приемы внедрения пропагандистских идеологем в кинематографический текст. Также рассмотрена структура военного пропагандистского фильма на материале советского и нацистского кинематографа, выявлены ее особенности, позволяющие максимально эффективно внедрять нужные идеологические установки в массовое сознание. Данная структура обычно имеет следующие элементы: вступительные титры; характеристика места действия, исторические аллюзии (напр., Ленинград - колыбель пролетарской революции); фигура врага (показывается через разрушения, причиненные им); демонстрация своей военной силы (войска на марше, стреляющие пушки); преступления врага (убитые военнопленные, мирные жители); победы над врагом; микросюжеты о героизме отдельных людей; эпизод между боями: солдаты на отдыхе; завершающая победа. В финальной сцене фильма, как правило, используется прием "эмоциональной надстройки" в виде хоровой песни. Особенностью нацистской хроники здесь является то, что она также и начинается песней, в то время как в советском фильме этот элемент появляется позже. Для советского кино обязательно включение фигуры Сталина. После ее появления (например, как в фильме "Разгром..." (реж. Л. Варламов, И. Копалин, 1942)) ситуация стремительно улучшается: прежде оборонный нарратив сменяется наступательным, в случае с уже победным движением (в "Берлине" (Ю. Райзман, 1945)) - большее воодушевление, движение танков или другие средства передачи неудержимого движения вперед. За счет этой композиции конструируемая картина мира достигала наибольшей выразительности и оказывала наибольшее влияние на сознание зрителя.
Экранная реальность пропагандистского кино служила для тоталитарного государства не столько отражением действительности, сколько воплощением того, какой эта действительность должна быть. Отличительными особенностями экранной концепции тоталитарного мира были биполярность, интерпретация любых фактов в свою пользу, внутренняя логическая непротиворечивость. Средством репрезентации образа врага и образа героя на экране как основных пропагандистских идеологем являлась определенная иконография. Система образов, сопровождающая героя, противопоставлялась системе образов врага. В советском кино солдат выступал освободителем, враг - захватчиком, в немецком кинематографе "идеальный солдат", сражающийся за свою родину, противостоял "большевистским ордам". Однако и в том, и в другом случае враг традиционно представал в ореоле совершенных им разрушений, уничижительные эпитеты и манера съемки лишали его человеческих свойств. Иногда вследствие изменений в политической обстановке образ врага мог изменяться и дробиться: например, в случае с перешедшими на сторону солдатами противника, с новой гитлеровской полицией в оккупированных городах. Противостоящий врагу герой снимался с нижней точки, улыбающимся, всегда побеждающим.
Для основной цели данной работы актуальна не столько проблема Третьего Рейха как исторического феномена, сколько той легкости, с которой Гитлер и его сподвижники с помощью пропаганды использовали архаические реакции людей для достижения своих целей. В данном аспекте анализ пропагандистских идеологем нацистского кино и советского кино является только одним из наиболее ярких примеров механизма внедрения идеологического нарратива в кинематографический текст, поскольку принципы и приемы пропаганды за прошедшее время не подверглись значительным изменениям. Опираясь на картины, определяющие для того или иного периода, был раскрыт механизм идеологического воздействия на сознание зрителя в пропагандистском кино, однако изучение этой проблемы может быть продолжено на современном материале.
В работе был рассмотрен механизм функционирования пропагандисткой машины нацистской Германии и СССР относительно кинематографа, а также идеологические основы Третьего Рейха и Советского Союза, поскольку именно они являются объектом внедрения. Через анализ исторической ситуации рассмотрены изменения образа врага и образа героя, выявлены основные средства их репрезентации на экране. Сформулированы основные приемы внедрения пропагандистских идеологем в кинематографический текст. Также рассмотрена структура военного пропагандистского фильма на материале советского и нацистского кинематографа, выявлены ее особенности, позволяющие максимально эффективно внедрять нужные идеологические установки в массовое сознание. Данная структура обычно имеет следующие элементы: вступительные титры; характеристика места действия, исторические аллюзии (напр., Ленинград - колыбель пролетарской революции); фигура врага (показывается через разрушения, причиненные им); демонстрация своей военной силы (войска на марше, стреляющие пушки); преступления врага (убитые военнопленные, мирные жители); победы над врагом; микросюжеты о героизме отдельных людей; эпизод между боями: солдаты на отдыхе; завершающая победа. В финальной сцене фильма, как правило, используется прием "эмоциональной надстройки" в виде хоровой песни. Особенностью нацистской хроники здесь является то, что она также и начинается песней, в то время как в советском фильме этот элемент появляется позже. Для советского кино обязательно включение фигуры Сталина. После ее появления (например, как в фильме "Разгром..." (реж. Л. Варламов, И. Копалин, 1942)) ситуация стремительно улучшается: прежде оборонный нарратив сменяется наступательным, в случае с уже победным движением (в "Берлине" (Ю. Райзман, 1945)) - большее воодушевление, движение танков или другие средства передачи неудержимого движения вперед. За счет этой композиции конструируемая картина мира достигала наибольшей выразительности и оказывала наибольшее влияние на сознание зрителя.
Экранная реальность пропагандистского кино служила для тоталитарного государства не столько отражением действительности, сколько воплощением того, какой эта действительность должна быть. Отличительными особенностями экранной концепции тоталитарного мира были биполярность, интерпретация любых фактов в свою пользу, внутренняя логическая непротиворечивость. Средством репрезентации образа врага и образа героя на экране как основных пропагандистских идеологем являлась определенная иконография. Система образов, сопровождающая героя, противопоставлялась системе образов врага. В советском кино солдат выступал освободителем, враг - захватчиком, в немецком кинематографе "идеальный солдат", сражающийся за свою родину, противостоял "большевистским ордам". Однако и в том, и в другом случае враг традиционно представал в ореоле совершенных им разрушений, уничижительные эпитеты и манера съемки лишали его человеческих свойств. Иногда вследствие изменений в политической обстановке образ врага мог изменяться и дробиться: например, в случае с перешедшими на сторону солдатами противника, с новой гитлеровской полицией в оккупированных городах. Противостоящий врагу герой снимался с нижней точки, улыбающимся, всегда побеждающим.
Для основной цели данной работы актуальна не столько проблема Третьего Рейха как исторического феномена, сколько той легкости, с которой Гитлер и его сподвижники с помощью пропаганды использовали архаические реакции людей для достижения своих целей. В данном аспекте анализ пропагандистских идеологем нацистского кино и советского кино является только одним из наиболее ярких примеров механизма внедрения идеологического нарратива в кинематографический текст, поскольку принципы и приемы пропаганды за прошедшее время не подверглись значительным изменениям. Опираясь на картины, определяющие для того или иного периода, был раскрыт механизм идеологического воздействия на сознание зрителя в пропагандистском кино, однако изучение этой проблемы может быть продолжено на современном материале.
ИЛИ
Поиск аналога
📕 Список литературы
🛒 Оформить заказ
⚡ Работу высылаем в течении 5 минут после оплаты.