ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ 3
ОСНОВНЫЕ НАУЧНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИИ
ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ 16
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ 21
Заключение 34
ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ 35
Актуальность темы исследования. Актуальность изучения инфографики в медиаэстетическом аспекте обусловлена четырьмя факторами. Во-первых, сам феномен инфографики свидетельствует об усложнении семиотических систем, обеспечивающих массовую коммуникацию: это переход от преимущественно текстовой информации к изобразительно-числовому знаковому гибриду. В современной коммуникации резкое возрастание роли нетекстовой (невербальной) визуализации не ставится под сомнение в силу его очевидности, фиксируется как «визуальный поворот», а изучение семиотических языков кино, фотографии, изображений и рисунков становится все более значимой частью коммуникативистики. Во-вторых, современное состояние журналистики как профессионального социального института все активнее характеризуется в категориях кризисности, что связано, не в последнюю очередь, с быстрым проникновением социальных медиа и других форм массовой коммуникации в повседневность все большего числа людей, когда журналистское информирование перемещается с позиций лидера информационных потоков на позиции одного из акторов коммуникации, конкурирующего с другими акторами на равных. Это становится вызовом существующим теоретическим подходам к интерпретации социальных функций, структурных особенностей, общих задач и миссии профессиональной журналистики. Именно поэтому изучение журналистики как семиотического единства и места инфографики в нем в условиях общего кризиса системы представляется назревшей задачей медиаисследований. В-третьих, медиаэстетический подход к изучению одного из значительных сегментов современной журналистики - инфографики - открывает возможность восполнить лакуны понимания логики развития журналистики в меняющемся информационном пространстве, а также создать предпосылки для подобного рассмотрения других подсистем журналистики. Наконец, в-четвертых, в рамках профессиональной журналистской культуры назрела необходимость комплексного анализа разрозненных наблюдений и изучения отдельных проявлений развития инфографики с целью качественного анализа различных сторон этого феномена и определения его места в журналистской деятельности.
Рассмотрение семиосферы отдельного (журналистского
профессионального) поля в коммуникативистике открывает перспективу комплексного анализа выбранного сегмента и создает условия для глубокого понимания процессов, происходящих в журналистской отрасли и науке о ней.
Анализ инфографики в журналистике в аспекте медиаэстетики обусловлен выводами исследователей о значимости эстетического аспекта самого феномена инфографики. Широкий подход к феномену инфографики в мировой и отечественной науке во многом обусловлен именно эстетической стороной (графический дизайн, особенности визуализации информации в перенасыщенных информационных потоках). Компрессия смыслов и борьба за пользовательское внимание актуализируют инфографические подходы в новостном пространстве. Анализ этих и смежных явлений проводится в русле самых разных наук и исследовательских школ, простое перечисление которых может оказаться настолько объемным, что не позволит выделить сущностные аспекты исследуемой проблемы. Возникает необходимость целенаправленного анализа исследовательского поля для разработки комплексного подхода к изучаемому феномену как ответу на вызовы современной информационной среды. Инфографика оказывается одним из семиотических ресурсов, исследование которого позволяет моделировать адекватный современным реалиям аналитический подход к современному состоянию информационного поля и журналистики как его профессионального актора.
Степень разработанности научной проблемы. Исследование инфографики в журналистике проводится в диссертации на пересечении семиотики и медиаэстетики. Поэтому разработанность заявленной проблемы может быть представлена как три самостоятельных домена, объединенные в работе в единый комплекс: семиотика журналистики, медиаэстетика в коммуникации, собственно инфографика.
Семиотика журналистики рассматривается в настоящей работе в русле социально-семиотического подхода, который открывает перспективы концептуального анализа отдельных сторон человеческой деятельности. Как изначально интердисциплинарное исследовательское поле, развитие социальной семиотики (или социально-семиотического анализа) стало возможным после активного включения в парадигму гуманитарных исследований семиотики как универсальной модели описания культуры и социально-культурных практик. Основные две ветви семиотики (модели Чарльза Сандерса Пирса1 и Фердинанда де Соссюра2) получили разностороннее осмысление в истории гуманитарной мысли3.
В русскоязычном исследовательском пространстве особое место занимает тартуско-московская семиотическая школа, в русле деятельности которой возникла развитая модель семиотических интерпретаций культуры, в том числе и концепция семиосферы Ю. М. Лотмана4.
Для нашего исследования особый интерес представляет трансфер семиотической теории в поле практического анализа социальных явлений. Социальная семиотика, в свою очередь, и выступает результатом такого трансфера. Хотя истоки социальной семиотики восходят к первым попыткам освоения семиотического подхода, можно обратиться к определению, данному Робертом Ходжем и Гюнтером Крессом в 1988 году, согласно которому социальная семиотика - это пространство «человеческого семиозиса» («human semiosis»), представляющего собой конструирование (осмысление, «означивание») социальной реальности в бесчисленном множестве семиотических форм - как текстов, так и социальных практик5. В основе социальной семиотики лежит принцип поиска функции любого процесса, выступающего в этом случае знаком (получающего «означивание»). Классический социально-семиотический анализ, тем не менее, восходит к трудам антропологов (опередивших осмысление метода), в частности, к работе Бронислава Малиновского «Проблема значения в примитивных языках»6. Обращаясь к современному состоянию социальной семиотики, следует отметить, что ее принципы во многом были размыты в ходе развития постструктуралистско-деконструктивистского комплекса философской мысли (когда в основу размышлений были положены изменчивость, неоднозначность, гибкость и текучесть действительности, сопротивляющиеся сколько-нибудь устойчивому «означиванию» и осмыслению, а следовательно, демонстрирующие недостаточность социально-семиотического подхода в описании
и объяснении актуальных явлений современности). Социальносемиотический подход утратил четкость и процедурную ясность, был растворен во множестве интерпретационно-эссеистических исследований. В то же время и само понятие социальности было поставлено под сомнение в трудах представителей акторно-сетевой теории (и в первую очередь, ее основателя, Бруно Латура7). Но в ходе столкновения с этими вызовами социальная семиотика обрела определенную силу (это наглядно отражается в известной книге Тео ван Лиувена «Введение в социальную семиотику»8). Основной принцип социальной семиотики - поиск кодов, конституирующих ту или иную социальную практику или социальный институт, - и позволяет говорить о семиотике журналистики как значимом сегменте общественной жизни.
Такой подход открывает перспективы систематизации широкого круга научных источников, посвященных собственно журналистике и ее месту в современной действительности. В исследованиях Д. Халлина и П. Манчини9 социально-семиотический подход к журналистике реализуется на уровне выбора параметров соизмеримости различных национально-кластерных систем. Здесь мы тоже обнаруживаем ряд параметров, по которым эти системы могут быть сопоставлены и соотнесены. Именно в сравнительном изучении медиасистем проявляется семиотический подход: исследователи обнаруживают инвариантные черты, характерные для журналистской модели любой страны, и выявляют типологическое сходство этих черт с особенностями иных медиасистем...
В Заключении представлены соответствующие выводы и обозначены научные и практические перспективы дальнейшей разработки заявленной темы.
Системный анализ современного состояния российской инфографики позволил установить ряд значимых закономерностей этой части журналистики и соотнести эти закономерности с развитием журналистики в целом, а также апробировать социально-семиотический подход к инфографике как самостоятельной семиосфере. Теория вложенных семиосфер спроецирована на инфографический контент как относительно самостоятельный сегмент журналистики. Предложено рассматривать новостную инфографику, связанную как с журналистикой, так и с визуальной культурой в целом, комплексно, как «вложенную семиосферу». Установлены границы этой семиосферы, охарактеризованы ее ядро и периферия, выявлены особенности циркулирования элементов, подвергающихся означиванию и переозначиванию в ходе семиозиса. Описание ядра семиосферы инфографики проведено с опорой на концепцию культурной памяти и культурной идентичности, которые представляют собой основание семиозиса, предопределяют вертикаль означивания, а также создают понятие фона или образца, отделение от которых (нарушение правил) расценивается как новаторство, требующее, с одной стороны, ценностного консенсуса с фоном, а с другой - несовпадения с ним. При этом инфографические традиции, восходящие к истокам культуры человечества, постоянно подвергаются переосмыслению и переоценке.
Семиозис в семиосфере инфографики осуществляется в условиях системной связи с культурным сдвигом в сторону «визуального поворота». Связь визуального поворота с инфографическими решениями в новостных потоках позволила обнаружить ценностное основание инфографики как самостоятельного феномена: инфографика выступает одной
из репрезентант коллективной потребности в конституировании визуального мышления, которое, в свою очередь, является гибридной формой рационального и эмоционального, объединяет собой ряд когнитивных форм, не совпадающих с привычными представлениями о рациональном, включает в область когнитивной рефлексии эмоции, ощущения, атмосферность и т. п. Инфографика, будучи способом визуализации данных, строит свою материальность на пересечениях абстрактного и образного, а также формирует новые типы образности, связанные не с художественностью, но со схематизацией, представлением данных в виде абстрактных концептов, требующих иного, чем при восприятии и текста, и изображений художественного типа, когнитивных усилий. Одновременно ключевым условием семиозиса инфографики выступает цифровизация, представляющая собой современную форму конвергентного канала информации. «Цифра» как средство «упаковки» сигнала открывает новые технические возможности репрезентации инфографического контента, создает условия для расширения его родо-видовой типологии, а значит, увеличивает насыщенность семиосферы элементами, конкурирующими за внимание пользователей как друг с другом, так и с другими формами, репрезентирующими визуальный поворот. В таких условиях эстетическое срастается с технологическим, образуя медиаэстетический домен. Медиаэстетика, понимаемая в исследовании в русле идей Томаса Митчелла и Льва Мановича, коренится в антропологии визуального, в физической встрече сознания с визуальными сигналами и во все более конкретизирующейся «грамматике» визуального. Установлена высокая релевантность медиаэстетического подхода к исследованию закономерностей семиозиса в семиосфере инфографики: медиаэстетика открывает возможность выбора фильтров, задача которых - генерализация множеств элементов в обозримое число групп, необходимых и достаточных для осуществления означивания и переозначивания элементов семиосферы. Эти фильтры можно также рассматривать как критерии (шкалы), полюса которых предопределяют значимые (для конкретного момента времени и состояния технических решений) качества инфографики.
При решении задачи по определению самой возможности включения инфографического контента в журналистскую продукцию были рассмотрены различные концепции противопоставления визуального и текстового как «облегченного» / «обессмысленного» и «усложненного» / «смыслосодержащего». В ходе изучения этих подходов выяснено, что визуальное, в свою очередь, рассматривалось в культуре традиционно как усложненная знаковая система, декодирование которой требовало специальных знаний и навыков. В свою очередь, сам факт, что инфографика, восходящая к специфическим зонам схематизированной информации, основанной на специальных системах условных знаков и конвенций, доступных только «посвященным» (людям, обладающим специальными знаниями), переместилась в новостное пространство ежедневного информирования, во многом говорит о том, что коллективное сознание готово к восприятию такой (нетекстовой и неизобразительной) информации. Рассматривая инфографику как часть новостных потоков и, соответственно, массового сознания, было важно установить, как именно применяется медиаэстетический код к этому феномену. Анализируя основные особенности инфографического контента, опираясь на труды исследователей инфографики, диссертант предлагает четыре критерия, необходимо и достаточно описывающие работу медиаэстетического кода инфографического контента. Эти четыре критерия восходят к базовым полям эстетического опыта (как их понимает теоретик прикладной медиаэстетики Г. Зеттл): восприятие цвета (фильтр «полихромность / монохромность»), операционность (фильтр «интерактивность / статичность»), база когнитивных действий (фильтр «данные / изобразительность») и общая рациональность (фильтр «схематизация / образность)...
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
