РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
|
Глава I. Репрезентация в классической парадигме 10
1.1. Особенности классической репрезентации 10
1.2. Две модели классической репрезентации: «ткач» и «визионер» 15
1.3. Развитие моделей классической репрезентации в культурно-историческом контексте 26
Глава II. Проблема репрезентации в изобразительном искусстве модернизма 36
2.1. Трансформация классической репрезентации в живописи
импрессионизма 36
2.2. Репрезентация в живописи постимпрессионизма 47
2.3. Особенности репрезентации в изобразительном искусстве авангарда.. ..54
Глава III. Проблема репрезентации в постмодернистской парадигме 67
3.1. Поп-арт как репрезентация гиперреальности 71
3.2. Репрезентация в изобразительном искусстве концептуализма 76
3.3. Фотография как механизм неклассической репрезентации 82
Заключение 87
Список использованной литературы 92
1.1. Особенности классической репрезентации 10
1.2. Две модели классической репрезентации: «ткач» и «визионер» 15
1.3. Развитие моделей классической репрезентации в культурно-историческом контексте 26
Глава II. Проблема репрезентации в изобразительном искусстве модернизма 36
2.1. Трансформация классической репрезентации в живописи
импрессионизма 36
2.2. Репрезентация в живописи постимпрессионизма 47
2.3. Особенности репрезентации в изобразительном искусстве авангарда.. ..54
Глава III. Проблема репрезентации в постмодернистской парадигме 67
3.1. Поп-арт как репрезентация гиперреальности 71
3.2. Репрезентация в изобразительном искусстве концептуализма 76
3.3. Фотография как механизм неклассической репрезентации 82
Заключение 87
Список использованной литературы 92
Тема моей работы - «Репрезентация в изобразительном искусстве как эстетическая проблема». Репрезентация является актуальным понятием, используемым в психологии, социологии, различных направлениях философского знания, и т.д., однако в области эстетики и философии искусства данное понятие остается мало разработанным. Репрезентация представляется, прежде всего, как важная категория классической философии и связанной с ней классической эстетики, которые основаны на отношении между внутренним и внешним, между субъектом и объектом. Однако особенности классической репрезентации, о которой можно говорить применительно к данному периоду, оказывается довольно сложным феноменом, и я в данной работе стремлюсь продемонстрировать это в опоре на исследование М. Ямпольского. В то же время я хочу показать, что понятие репрезентации обладает большим объяснительным ресурсом и им можно оперировать при рассмотрении не только классического периода - механизм репрезентации работает не только в рамках классического искусства, но и вне их.
Данный подход оригинален в связи с тем, что тема репрезентации является довольно неоднозначной, можно говорить о различных спорах, связанных с ней. Прежде всего, существует позиция, утверждающая кризис репрезентации. Многие исследователи считают, что он связан с наступлением неклассической эпохи. В частности, Е. Лазарева говорит, что борьба с репрезентацией начинается в начале XX века в искусстве авангарда и достигает апогея в ситуационизме Ги Дебора. Также о кризисе репрезентации пишут мыслители-постмодернисты, например, Ж. Бодрийяр, который рассматривает кризис репрезентации как кризис субъекта.
Однако, принимая во внимания тезисы указанных авторов, я в данном исследовании хочу показать, что можно говорить не о кризисе репрезентации вообще, а о кризисе классической репрезентации, который предполагает существование репрезентации неклассической, работающей именно в рамках неклассической эпохи.
Еще одно мнение, ставящее под вопрос универсальность применения механизма репрезентации, связано с мыслью о том, что в неклассический период репрезентация уступает место презентации. Не отрицая того, что в некоторых аспектах действительно уместно говорить о презентации вместо репрезентации, я, тем не менее, стремлюсь продемонстрировать возможность функционирования механизма репрезентации, которая не исчезает из сферы изобразительного искусства.
Таким образом, новизна исследования заключается в том, что феномен репрезентации, традиционно связанный с классической парадигмой, рассматривается в качестве более широкой категории, применимой к изобразительному искусству также на протяжении неклассического этапа его развития.
Объектом моего исследования является изобразительное искусство в его философско-эстетическом осмыслении. Предмет исследования - способы функционирования механизма репрезентации и определение его особенностей в изобразительном искусстве различных культурных периодов.
Для исследования феномена репрезентации я использую в качестве материала изобразительное искусство, поскольку, во-первых, именно в нем наилучшим образом находит отражение проблема присутствия и отсутствия, лежащая в основе репрезентации - здесь она наглядно реализуется посредством отношения между категориями видимого и невидимого. Во-вторых, разграничение этапов, посредством которых я рассматриваю проблему репрезентации, разговоры о кризисе репрезентации, ее классической и неклассической формах в исследованиях различных авторов основаны главным образом на материале изобразительного искусства.
Методологические основания данной работы связаны с особенностями рассмотрения материала в рамках поднятой проблемы. Исследование разворачивается на уровне философско-эстетических представлений, касающихся сферы изобразительного искусства, выстраивается в опоре на эстетические и историко-культурные исследования, которые касаются вопросов, раскрывающих проблему репрезентации в изобразительном искусстве различных эпох. Также производится сравнительный анализ концепций, связанных с особенностями функционирования репрезентации в различном культурном контексте.
В качестве основных методологических конструктов используются такие бинарные философские концепты как: субъект и объект, материальное и идеальное, видимое и невидимое, а также понятие художественного видения.
Первая глава посвящена рассмотрению классической репрезентации. Здесь ставится задача рассмотреть, каким образом функционирует механизм репрезентации в рамках классической парадигмы.
В качестве главной концепции, определяющей феномен репрезентации в изобразительном искусстве для данного этапа, я использую концепцию М. Ямпольского, сформулированную им в работе «Ткач и визионер: очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре». М. Ямпольский рассматривает репрезентацию с точки зрения ее особенностей в определенных культурно-исторических условиях. Он выдвигает две модели, функционирующие в рамках классической репрезентации: это модель, характерная для античности, - «ткач» как мастер, реализующий техническое, материальное начало в искусстве, и модель, характерная для эпохи Возрождения, - «визионер» как художник, наделенный воображением, усматривающий идеальные структуры и воплощающий их в своих произведениях.
Продолжением разговора о двух моделях классической репрезентации становится их сопоставление с двумя формами перспективы в живописи - «прямой» и «обратной», обозначенными в работе П. Флоренского «Обратная перспектива».
Вторая часть главы направлена на то, чтобы при рассмотрении классической репрезентации выйти за пределы установленного соотношения изобразительного искусства периодов античности и Возрождения. Мне представляется важным обратить внимание на то, что определенные аспекты форм, выделенных внутри классической репрезентации при сопоставлении изобразительного искусства эпох античности и Возрождения, так или иначе связывают их с концепциями изобразительного искусства, формирующимися в рамках других культур. Так, теория образа, изображения и иконы, формирующаяся в раннехристианской, византийской и древнерусской культурах, основывается на позднеантичных, эллинистических представлениях об изобразительном искусстве и тем самым развивает модель «ткачества». Спор иконоборцев и иконопочитателей в рамках византийской эстетики связан с противоборством таких подходов к изображению, которые в общем виде могут быть соотнесены с выделенными формами классической репрезентации. Трансформация иконописного образа в светский живописный образ, происходившая в русском изобразительном искусстве в XVII веке, также отражает отношение между «ткаческим» и «визионерским» подходами к изобразительному искусству.
Следуя логике данного подхода, я обращаюсь к рассмотрению концепций, связанных с различными культурными типами классической репрезентации, и стремлюсь обозначить специфику данного типа репрезентации в каждой конкретной культурной ситуации. Главными источниками для рассмотрения решения этой задачи выступают работы С. Булгакова, В.В. Бычкова, А.М. Панченко, Б.А. Успенского, П. Флоренского и др.
Далее происходит переход к исследованию репрезентации в условиях неклассической эстетики. Определяя особенности репрезентации вне рамок классического периода, я стремлюсь по возможности обратить внимание на три основных аспекта: во-первых, возможность применения моделей классической репрезентации, во-вторых, принципы трансформации 6
классической субъект-объектной конструкции, в-третьих, особенности области репрезентируемого. В различных случаях тот или иной аспект может быть рассмотрен более подробно в зависимости от особенностей рассматриваемого периода.
Во второй главе внимание направлено на эпоху модернизма, определившую становление неклассической парадигмы, и соответствующую ей трансформацию механизма репрезентации.
В качестве первой стадии модернизма рассматривается живопись импрессионизма. Импрессионизм в данном случае предстает как переходный этап от классической парадигмы к неклассической, поскольку в нем сохраняются принципы предшествующего классического реализма, но в то же время оформляются новые принципы изображения действительности. В параграфе, посвященном импрессионизму, анализируются принципы нового «импрессионистического» видения, а также его связь с трансформацией субъект-объектной конструкции, определяющей механизм репрезентации в изобразительном искусстве.
Продолжающий линию импрессионизма постимпрессионизм представлен как направление живописи, в котором можно отметить своеобразное преломление выделенных М. Ямпольским моделей классической репрезентации в преобразованном виде, соответствующем новому художественному видению и живописной технике.
Материалом для разработки обозначенных вопросов выступили исследования Л.Г. Андреева, В.И. Божовича, Н.А. Дмитриевой,
Я.А. Тугендхольда, В. Хофмана, А.К. Якимовича и др., а также письменное наследие одного из художников - «Письма к брату Тео» Винсента Ван Гога.
Третья часть в рассмотрении эпохи модернизма связана с изобразительным искусством авангарда. Авангард представлен как радикальная стратегия модернизма, в которой осуществляется новая реализация механизма репрезентации. Здесь, прежде всего, внимание направлено на изменение репрезентируемой реальности и способа ее репрезентации. Вопрос о трансформации референта рассматривается в соответствии с изменением творческой роли художника по сравнению с классической парадигмой. В рамках разработки данного вопроса отдельно рассматривается такой вид изобразительного искусства, как коллаж.
Главными источниками здесь являются теоретические работы художников В. Кандинского и К. Малевича, а также исследования Е. Бобринской, Р. Краусс, В. Хофмана и др.
Третья глава посвящена рассмотрению постмодернизма как эпохи, предполагающей противоречивое отношение к феномену репрезентации, однако, моей задачей является показать, что о репрезентации можно говорить и в случае с постмодернистским искусством.
В качестве направлений в изобразительном искусстве, выражающих принципы постмодернистского художественного видения, рассматривается поп-арт и концептуализм. Здесь, как и в случае с модернизмом, основное внимание направлено на особенности области репрезентируемого, а также на формирующийся на основании этих особенностей механизм репрезентации. Отдельно рассматривается фотография как особый вид изобразительного искусства, отражающий особенности неклассической репрезентации в условиях постмодернистской парадигмы.
Третья глава строится на основании исследований таких авторов как Е. Бобринская, Ж. Бодрийяр, В.В. Бычков, Б. Гройс, Е. Деготь, А.В. Рыков, В.П. Савчук, С. Сонтаг, В. Флюссер, К. Хоннеф и др.
Таким образом, для достижения цели работы, которая заключается в том, чтобы показать, что механизм репрезентации способен работать в изобразительном искусстве различных культурных эпох, я предполагаю решить следующие задачи:
- определить особенности классической и неклассической репрезентации;
- рассмотреть две модели классической репрезентации и обозначить их основные черты;
- проследить развитие моделей классической репрезентации в культурно-историческом контексте в рамках классической парадигмы;
- показать возможность применения моделей классической репрезентации в рамках неклассической парадигмы, обозначить особенности их проявления и трансформации;
- рассмотреть живопись импрессионизма и постимпрессионизма на предмет видоизменения классической репрезентации в условиях модернистского видения;
- обозначить особенности репрезентируемого и репрезентирующего элементов в живописи авангарда;
- рассмотреть изобразительное искусство поп-арта и концептуализма как репрезентацию особых типов реальности;
- представить особенности фотографии как способа репрезентации в контексте постмодернистской парадигмы.
Данный подход оригинален в связи с тем, что тема репрезентации является довольно неоднозначной, можно говорить о различных спорах, связанных с ней. Прежде всего, существует позиция, утверждающая кризис репрезентации. Многие исследователи считают, что он связан с наступлением неклассической эпохи. В частности, Е. Лазарева говорит, что борьба с репрезентацией начинается в начале XX века в искусстве авангарда и достигает апогея в ситуационизме Ги Дебора. Также о кризисе репрезентации пишут мыслители-постмодернисты, например, Ж. Бодрийяр, который рассматривает кризис репрезентации как кризис субъекта.
Однако, принимая во внимания тезисы указанных авторов, я в данном исследовании хочу показать, что можно говорить не о кризисе репрезентации вообще, а о кризисе классической репрезентации, который предполагает существование репрезентации неклассической, работающей именно в рамках неклассической эпохи.
Еще одно мнение, ставящее под вопрос универсальность применения механизма репрезентации, связано с мыслью о том, что в неклассический период репрезентация уступает место презентации. Не отрицая того, что в некоторых аспектах действительно уместно говорить о презентации вместо репрезентации, я, тем не менее, стремлюсь продемонстрировать возможность функционирования механизма репрезентации, которая не исчезает из сферы изобразительного искусства.
Таким образом, новизна исследования заключается в том, что феномен репрезентации, традиционно связанный с классической парадигмой, рассматривается в качестве более широкой категории, применимой к изобразительному искусству также на протяжении неклассического этапа его развития.
Объектом моего исследования является изобразительное искусство в его философско-эстетическом осмыслении. Предмет исследования - способы функционирования механизма репрезентации и определение его особенностей в изобразительном искусстве различных культурных периодов.
Для исследования феномена репрезентации я использую в качестве материала изобразительное искусство, поскольку, во-первых, именно в нем наилучшим образом находит отражение проблема присутствия и отсутствия, лежащая в основе репрезентации - здесь она наглядно реализуется посредством отношения между категориями видимого и невидимого. Во-вторых, разграничение этапов, посредством которых я рассматриваю проблему репрезентации, разговоры о кризисе репрезентации, ее классической и неклассической формах в исследованиях различных авторов основаны главным образом на материале изобразительного искусства.
Методологические основания данной работы связаны с особенностями рассмотрения материала в рамках поднятой проблемы. Исследование разворачивается на уровне философско-эстетических представлений, касающихся сферы изобразительного искусства, выстраивается в опоре на эстетические и историко-культурные исследования, которые касаются вопросов, раскрывающих проблему репрезентации в изобразительном искусстве различных эпох. Также производится сравнительный анализ концепций, связанных с особенностями функционирования репрезентации в различном культурном контексте.
В качестве основных методологических конструктов используются такие бинарные философские концепты как: субъект и объект, материальное и идеальное, видимое и невидимое, а также понятие художественного видения.
Первая глава посвящена рассмотрению классической репрезентации. Здесь ставится задача рассмотреть, каким образом функционирует механизм репрезентации в рамках классической парадигмы.
В качестве главной концепции, определяющей феномен репрезентации в изобразительном искусстве для данного этапа, я использую концепцию М. Ямпольского, сформулированную им в работе «Ткач и визионер: очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре». М. Ямпольский рассматривает репрезентацию с точки зрения ее особенностей в определенных культурно-исторических условиях. Он выдвигает две модели, функционирующие в рамках классической репрезентации: это модель, характерная для античности, - «ткач» как мастер, реализующий техническое, материальное начало в искусстве, и модель, характерная для эпохи Возрождения, - «визионер» как художник, наделенный воображением, усматривающий идеальные структуры и воплощающий их в своих произведениях.
Продолжением разговора о двух моделях классической репрезентации становится их сопоставление с двумя формами перспективы в живописи - «прямой» и «обратной», обозначенными в работе П. Флоренского «Обратная перспектива».
Вторая часть главы направлена на то, чтобы при рассмотрении классической репрезентации выйти за пределы установленного соотношения изобразительного искусства периодов античности и Возрождения. Мне представляется важным обратить внимание на то, что определенные аспекты форм, выделенных внутри классической репрезентации при сопоставлении изобразительного искусства эпох античности и Возрождения, так или иначе связывают их с концепциями изобразительного искусства, формирующимися в рамках других культур. Так, теория образа, изображения и иконы, формирующаяся в раннехристианской, византийской и древнерусской культурах, основывается на позднеантичных, эллинистических представлениях об изобразительном искусстве и тем самым развивает модель «ткачества». Спор иконоборцев и иконопочитателей в рамках византийской эстетики связан с противоборством таких подходов к изображению, которые в общем виде могут быть соотнесены с выделенными формами классической репрезентации. Трансформация иконописного образа в светский живописный образ, происходившая в русском изобразительном искусстве в XVII веке, также отражает отношение между «ткаческим» и «визионерским» подходами к изобразительному искусству.
Следуя логике данного подхода, я обращаюсь к рассмотрению концепций, связанных с различными культурными типами классической репрезентации, и стремлюсь обозначить специфику данного типа репрезентации в каждой конкретной культурной ситуации. Главными источниками для рассмотрения решения этой задачи выступают работы С. Булгакова, В.В. Бычкова, А.М. Панченко, Б.А. Успенского, П. Флоренского и др.
Далее происходит переход к исследованию репрезентации в условиях неклассической эстетики. Определяя особенности репрезентации вне рамок классического периода, я стремлюсь по возможности обратить внимание на три основных аспекта: во-первых, возможность применения моделей классической репрезентации, во-вторых, принципы трансформации 6
классической субъект-объектной конструкции, в-третьих, особенности области репрезентируемого. В различных случаях тот или иной аспект может быть рассмотрен более подробно в зависимости от особенностей рассматриваемого периода.
Во второй главе внимание направлено на эпоху модернизма, определившую становление неклассической парадигмы, и соответствующую ей трансформацию механизма репрезентации.
В качестве первой стадии модернизма рассматривается живопись импрессионизма. Импрессионизм в данном случае предстает как переходный этап от классической парадигмы к неклассической, поскольку в нем сохраняются принципы предшествующего классического реализма, но в то же время оформляются новые принципы изображения действительности. В параграфе, посвященном импрессионизму, анализируются принципы нового «импрессионистического» видения, а также его связь с трансформацией субъект-объектной конструкции, определяющей механизм репрезентации в изобразительном искусстве.
Продолжающий линию импрессионизма постимпрессионизм представлен как направление живописи, в котором можно отметить своеобразное преломление выделенных М. Ямпольским моделей классической репрезентации в преобразованном виде, соответствующем новому художественному видению и живописной технике.
Материалом для разработки обозначенных вопросов выступили исследования Л.Г. Андреева, В.И. Божовича, Н.А. Дмитриевой,
Я.А. Тугендхольда, В. Хофмана, А.К. Якимовича и др., а также письменное наследие одного из художников - «Письма к брату Тео» Винсента Ван Гога.
Третья часть в рассмотрении эпохи модернизма связана с изобразительным искусством авангарда. Авангард представлен как радикальная стратегия модернизма, в которой осуществляется новая реализация механизма репрезентации. Здесь, прежде всего, внимание направлено на изменение репрезентируемой реальности и способа ее репрезентации. Вопрос о трансформации референта рассматривается в соответствии с изменением творческой роли художника по сравнению с классической парадигмой. В рамках разработки данного вопроса отдельно рассматривается такой вид изобразительного искусства, как коллаж.
Главными источниками здесь являются теоретические работы художников В. Кандинского и К. Малевича, а также исследования Е. Бобринской, Р. Краусс, В. Хофмана и др.
Третья глава посвящена рассмотрению постмодернизма как эпохи, предполагающей противоречивое отношение к феномену репрезентации, однако, моей задачей является показать, что о репрезентации можно говорить и в случае с постмодернистским искусством.
В качестве направлений в изобразительном искусстве, выражающих принципы постмодернистского художественного видения, рассматривается поп-арт и концептуализм. Здесь, как и в случае с модернизмом, основное внимание направлено на особенности области репрезентируемого, а также на формирующийся на основании этих особенностей механизм репрезентации. Отдельно рассматривается фотография как особый вид изобразительного искусства, отражающий особенности неклассической репрезентации в условиях постмодернистской парадигмы.
Третья глава строится на основании исследований таких авторов как Е. Бобринская, Ж. Бодрийяр, В.В. Бычков, Б. Гройс, Е. Деготь, А.В. Рыков, В.П. Савчук, С. Сонтаг, В. Флюссер, К. Хоннеф и др.
Таким образом, для достижения цели работы, которая заключается в том, чтобы показать, что механизм репрезентации способен работать в изобразительном искусстве различных культурных эпох, я предполагаю решить следующие задачи:
- определить особенности классической и неклассической репрезентации;
- рассмотреть две модели классической репрезентации и обозначить их основные черты;
- проследить развитие моделей классической репрезентации в культурно-историческом контексте в рамках классической парадигмы;
- показать возможность применения моделей классической репрезентации в рамках неклассической парадигмы, обозначить особенности их проявления и трансформации;
- рассмотреть живопись импрессионизма и постимпрессионизма на предмет видоизменения классической репрезентации в условиях модернистского видения;
- обозначить особенности репрезентируемого и репрезентирующего элементов в живописи авангарда;
- рассмотреть изобразительное искусство поп-арта и концептуализма как репрезентацию особых типов реальности;
- представить особенности фотографии как способа репрезентации в контексте постмодернистской парадигмы.
Рассмотрение проблемы репрезентации применительно к различным культурным периодам показывает, что данная категория может работать не только в классической системе, но и в рамках неклассической эстетики. Определенные основания классической репрезентации сохраняются и после завершения классической эпохи, так, например, происходит с моделями классической репрезентации, о которых пишет М. Ямпольский.
Рассмотрение классической репрезентации позволяет выделить ее главные особенности: миметический характер, экстенсивный путь развития (через приращивание новых объектов изображения), денотативную природу (в отличие от коннотативной природы неклассической репрезентации), связь с бинарными оппозициями, в частности, с субъект-объектной конструкцией, анализ видоизменений которой позволяет в ходе исследования продемонстрировать трансформации, связанные с неклассической парадигмой.
Разбор концепции М. Ямпольского дает возможность прояснить специфику двух моделей классической репрезентации - «ткача» и «визионера». «Ткач» выступает в качестве мастера, осуществляющего техническую деятельность по воспроизводству структуры вещей и тем самым воплощающего их бытийную сущность, заданную трансцендентной идеей. «Визионер» творит на основании своего воображения и чувственного восприятия мира, идея в данном случае становится имманентной, так как присуща художнику-творцу.
Главным понятием, на основании которого строится процесс взаимодействия идеального и материального начал, в случае первой модели выступает хора - место перехода идеального в материальное. Что касается второй модели, здесь на первый план выходят понятия субъекта, гения, от сознания и воображения которого зависит связь идеальных основ и материи. Таким образом, обе формы классической репрезентации связаны с выражением идеальных начал в изображениях, но делают это разными способами, что и выражено в образном названии моделей.
Здесь интересен момент, связанный с тем, что главный инструмент работы «ткача» - нить - может быть сопоставлен инструментом «визионера» - линией. Благодаря данному сопоставлению проявляется их различие: нить как материальное начало играет решающую роль в создании произведения, тогда как линия, являясь так же материальным началом, является лишь средством реализации идеального замысла художника. Таким образом, произведенное сравнение позволяет подчеркнуть решающий фактор в рамках каждой модели - материальный в случае с «ткачом», идеальный - в случае с «визионером».
Две модели репрезентации можно условно сопоставить с двумя видами перспективы: здесь «ткачество» соответствует обратной перспективе, а «визионерство» - прямой. Данное сопоставление возможно на основании тезиса о том, что перспектива отражает способ репрезентации идеального основания: посредством прямой перспективы репрезентируется идеальное, опосредованное видением художника, обратная перспектива, в свою очередь, способствует репрезентации трансцендентного идеального, не зависящего от субъекта-художника.
Способ рассмотрения классической репрезентации через соотношение действующих внутри нее моделей дает возможность сравнить различные культурные эпохи, опираясь на их эстетико-философские воззрения относительно изобразительного искусства. Так, логика взаимодействия двух форм классической репрезентации прослеживается в средневековой культуре: «ткачество» проявляется в образно-символическом мышлении, а его столкновение с «визионерством» можно наблюдать на примере эстетического спора иконоборцев и иконопочитателей в византийской культуре. Обращение к русской эстетике и русскому искусству XVII века позволяет особенно наглядно продемонстрировать отношение между выделенными моделями, поскольку здесь в довольно сжатый исторический промежуток происходит смена культурных типов: средневековье уступает место своеобразному русскому Ренессансу.
Важно отметить, что обозначенные модели могут также использоваться и при рассмотрении изобразительного искусства неклассического периода. Выходя за рамки классической парадигмы, можно наблюдать, что на различных культурно-исторических этапах данные модели находятся в сложных соотношениях, переплетаются или одна из них начинает доминировать.
Так, своеобразное переплетение можно заметить в импрессионизме и постимпрессионизме. Художник-импрессионист, с одной стороны, руководствуется непосредственным видением мира, тем самым исключая «визионерство», с другой стороны, то, что он видит, не является объективным, а значит, имеет место некая иллюзия. Художник- постимпрессионист, придающий большое значение особенностям формы произведения, его структуре, за счет которой и осуществляется воплощение нематериальных оснований искусства, может быть условно назван носителем «ткаческого» начала. Он представляет собой подобие «ткача», поскольку создает текстуру живописного полотна посредством цветовых мазков подобно мастеру, ткущему полотно посредством нитей. В то же время, он сохраняет атрибуты «визионера», руководствуясь своим воображением и чувственным восприятием окружающего мира в процессе творчества. Постимпрессионист нацелен на раскрытие экзистенциальных категорий - бытия, существования - именно они стоят за структурой цветовых мазков, их художник может уловить только посредством «визионерства».
Художник-авангардист также соединяет в себе обе модели репрезентации и, вместе с тем, возвышается над ними. С одной стороны, он осуществляет работу по созданию формы: это может быть и абстрактная форма и использование в качестве формы бытового предмета - но главное, что она имеет определяющее значение - в этом сходство с «ткачеством». С другой стороны, художник работает с надпредметными, идеальными
сущностями - здесь прослеживается «визионерство». И в то же время он выходит за рамки обеих моделей, поскольку сам становится творцом идеального начала. Сфера божественного, задающая идеальные основания воплощаемых художником вещей, помещается в самом художнике, поскольку он превращается в демиурга. Таким образом, область репрезентируемого меняет свою природу - место сферы трансцендентных идей занимает творимая самим художником реальность. Особенно хорошо это видно в случае с феноменом коллажа, который отвергает вертикальную систему зависимости между репрезентируемым и репрезентирующим и создает новую реальность посредством комбинации отрывков наличной действительности. Однако и коллажу свойственны черты классических моделей: акцент на работе по созданию структуры сближает его с «ткачеством», в то же время образы новой реальности рождаются как плод «визионерства».
Здесь важно подчеркнуть, что авангард утверждает новую сферу репрезентируемого. Авангардное изобразительное искусство репрезентирует не трансцендентное идеальное и не идеальное, доступное для восприятия через чувство и созерцание, но новое идеальное - новую реальность, которую создает сам художник.
В рамках модернистского изобразительного искусства не только видоизменяются модели классической репрезентации. Модернизм также задает новый смысл понятия репрезентации. Авангард вместо репрезентации действительности в искусстве утверждает репрезентацию искусства в пространстве его существования. Однако, в результате развития идеи об использовании искусства для создания идеального общества, репрезентация уступает место презентации как представления искусства в качестве непосредственной части жизни.
Модернизм видоизменяет классическую субъект-объектную конструкцию, на которой держится классическая репрезентация, трансформируя ее элементы и отношение между ними. Так, в 90
импрессионизме происходит отмена дистанцированности субъекта от объекта, они объединяются в господствующем принципе впечатления. Беспредметная живопись авангарда и вовсе способствует тому, что объективное начало теряет свое значение, поскольку репрезентации подлежат внепредметные идеи художника.
Окончательно субъект-объектная конструкция распадается в период постмодернизма. Роль и субъекта, и объекта начинают выполнять автономные анонимные структуры, функционирующие в культурной среде. Произведение искусства, отражающее их, становится репрезентацией репрезентации, поскольку представляет знак предмета, который сам уже стал знаком вне искусства.
В то же время важно отметить, что искусство постмодернизма репрезентирует особого рода реальность. Так, в поп-арте представлена реальность медиа и массовой культуры. Концептуализм, в свою очередь, работает с особой текстуально-речевой реальностью и репрезентирует ее. В данном контексте интересен также феномен фотографии, который иллюстрирует особенности постмодернистской сконструированной реальности и принцип ее репрезентации.
Однако даже в постмодернистском искусстве можно различить черты классических моделей репрезентации. Так, превосходство идеи над предметным воплощением в концептуализме сближает его с «ткачеством», где предметное также создается только для воплощения идеального. «Мифические иконы» поп-арта в свою очередь наводят на аналогию с «визионерством».
Таким образом, в изобразительном искусстве неклассического периода можно наблюдать различные проявления, сочетания и вариации моделей классической репрезентации («ткача» и «визионера»), что позволяет сделать заключение об их присутствии в обеих - классической и неклассической - парадигмах. Данные модели получают развитие в различных направлениях искусства, благодаря чему можно говорить об их универсальности.
Рассмотрение классической репрезентации позволяет выделить ее главные особенности: миметический характер, экстенсивный путь развития (через приращивание новых объектов изображения), денотативную природу (в отличие от коннотативной природы неклассической репрезентации), связь с бинарными оппозициями, в частности, с субъект-объектной конструкцией, анализ видоизменений которой позволяет в ходе исследования продемонстрировать трансформации, связанные с неклассической парадигмой.
Разбор концепции М. Ямпольского дает возможность прояснить специфику двух моделей классической репрезентации - «ткача» и «визионера». «Ткач» выступает в качестве мастера, осуществляющего техническую деятельность по воспроизводству структуры вещей и тем самым воплощающего их бытийную сущность, заданную трансцендентной идеей. «Визионер» творит на основании своего воображения и чувственного восприятия мира, идея в данном случае становится имманентной, так как присуща художнику-творцу.
Главным понятием, на основании которого строится процесс взаимодействия идеального и материального начал, в случае первой модели выступает хора - место перехода идеального в материальное. Что касается второй модели, здесь на первый план выходят понятия субъекта, гения, от сознания и воображения которого зависит связь идеальных основ и материи. Таким образом, обе формы классической репрезентации связаны с выражением идеальных начал в изображениях, но делают это разными способами, что и выражено в образном названии моделей.
Здесь интересен момент, связанный с тем, что главный инструмент работы «ткача» - нить - может быть сопоставлен инструментом «визионера» - линией. Благодаря данному сопоставлению проявляется их различие: нить как материальное начало играет решающую роль в создании произведения, тогда как линия, являясь так же материальным началом, является лишь средством реализации идеального замысла художника. Таким образом, произведенное сравнение позволяет подчеркнуть решающий фактор в рамках каждой модели - материальный в случае с «ткачом», идеальный - в случае с «визионером».
Две модели репрезентации можно условно сопоставить с двумя видами перспективы: здесь «ткачество» соответствует обратной перспективе, а «визионерство» - прямой. Данное сопоставление возможно на основании тезиса о том, что перспектива отражает способ репрезентации идеального основания: посредством прямой перспективы репрезентируется идеальное, опосредованное видением художника, обратная перспектива, в свою очередь, способствует репрезентации трансцендентного идеального, не зависящего от субъекта-художника.
Способ рассмотрения классической репрезентации через соотношение действующих внутри нее моделей дает возможность сравнить различные культурные эпохи, опираясь на их эстетико-философские воззрения относительно изобразительного искусства. Так, логика взаимодействия двух форм классической репрезентации прослеживается в средневековой культуре: «ткачество» проявляется в образно-символическом мышлении, а его столкновение с «визионерством» можно наблюдать на примере эстетического спора иконоборцев и иконопочитателей в византийской культуре. Обращение к русской эстетике и русскому искусству XVII века позволяет особенно наглядно продемонстрировать отношение между выделенными моделями, поскольку здесь в довольно сжатый исторический промежуток происходит смена культурных типов: средневековье уступает место своеобразному русскому Ренессансу.
Важно отметить, что обозначенные модели могут также использоваться и при рассмотрении изобразительного искусства неклассического периода. Выходя за рамки классической парадигмы, можно наблюдать, что на различных культурно-исторических этапах данные модели находятся в сложных соотношениях, переплетаются или одна из них начинает доминировать.
Так, своеобразное переплетение можно заметить в импрессионизме и постимпрессионизме. Художник-импрессионист, с одной стороны, руководствуется непосредственным видением мира, тем самым исключая «визионерство», с другой стороны, то, что он видит, не является объективным, а значит, имеет место некая иллюзия. Художник- постимпрессионист, придающий большое значение особенностям формы произведения, его структуре, за счет которой и осуществляется воплощение нематериальных оснований искусства, может быть условно назван носителем «ткаческого» начала. Он представляет собой подобие «ткача», поскольку создает текстуру живописного полотна посредством цветовых мазков подобно мастеру, ткущему полотно посредством нитей. В то же время, он сохраняет атрибуты «визионера», руководствуясь своим воображением и чувственным восприятием окружающего мира в процессе творчества. Постимпрессионист нацелен на раскрытие экзистенциальных категорий - бытия, существования - именно они стоят за структурой цветовых мазков, их художник может уловить только посредством «визионерства».
Художник-авангардист также соединяет в себе обе модели репрезентации и, вместе с тем, возвышается над ними. С одной стороны, он осуществляет работу по созданию формы: это может быть и абстрактная форма и использование в качестве формы бытового предмета - но главное, что она имеет определяющее значение - в этом сходство с «ткачеством». С другой стороны, художник работает с надпредметными, идеальными
сущностями - здесь прослеживается «визионерство». И в то же время он выходит за рамки обеих моделей, поскольку сам становится творцом идеального начала. Сфера божественного, задающая идеальные основания воплощаемых художником вещей, помещается в самом художнике, поскольку он превращается в демиурга. Таким образом, область репрезентируемого меняет свою природу - место сферы трансцендентных идей занимает творимая самим художником реальность. Особенно хорошо это видно в случае с феноменом коллажа, который отвергает вертикальную систему зависимости между репрезентируемым и репрезентирующим и создает новую реальность посредством комбинации отрывков наличной действительности. Однако и коллажу свойственны черты классических моделей: акцент на работе по созданию структуры сближает его с «ткачеством», в то же время образы новой реальности рождаются как плод «визионерства».
Здесь важно подчеркнуть, что авангард утверждает новую сферу репрезентируемого. Авангардное изобразительное искусство репрезентирует не трансцендентное идеальное и не идеальное, доступное для восприятия через чувство и созерцание, но новое идеальное - новую реальность, которую создает сам художник.
В рамках модернистского изобразительного искусства не только видоизменяются модели классической репрезентации. Модернизм также задает новый смысл понятия репрезентации. Авангард вместо репрезентации действительности в искусстве утверждает репрезентацию искусства в пространстве его существования. Однако, в результате развития идеи об использовании искусства для создания идеального общества, репрезентация уступает место презентации как представления искусства в качестве непосредственной части жизни.
Модернизм видоизменяет классическую субъект-объектную конструкцию, на которой держится классическая репрезентация, трансформируя ее элементы и отношение между ними. Так, в 90
импрессионизме происходит отмена дистанцированности субъекта от объекта, они объединяются в господствующем принципе впечатления. Беспредметная живопись авангарда и вовсе способствует тому, что объективное начало теряет свое значение, поскольку репрезентации подлежат внепредметные идеи художника.
Окончательно субъект-объектная конструкция распадается в период постмодернизма. Роль и субъекта, и объекта начинают выполнять автономные анонимные структуры, функционирующие в культурной среде. Произведение искусства, отражающее их, становится репрезентацией репрезентации, поскольку представляет знак предмета, который сам уже стал знаком вне искусства.
В то же время важно отметить, что искусство постмодернизма репрезентирует особого рода реальность. Так, в поп-арте представлена реальность медиа и массовой культуры. Концептуализм, в свою очередь, работает с особой текстуально-речевой реальностью и репрезентирует ее. В данном контексте интересен также феномен фотографии, который иллюстрирует особенности постмодернистской сконструированной реальности и принцип ее репрезентации.
Однако даже в постмодернистском искусстве можно различить черты классических моделей репрезентации. Так, превосходство идеи над предметным воплощением в концептуализме сближает его с «ткачеством», где предметное также создается только для воплощения идеального. «Мифические иконы» поп-арта в свою очередь наводят на аналогию с «визионерством».
Таким образом, в изобразительном искусстве неклассического периода можно наблюдать различные проявления, сочетания и вариации моделей классической репрезентации («ткача» и «визионера»), что позволяет сделать заключение об их присутствии в обеих - классической и неклассической - парадигмах. Данные модели получают развитие в различных направлениях искусства, благодаря чему можно говорить об их универсальности.
содержание магистерской диссертации – РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
выдержки из магистерской диссертации – РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА
Подобные работы
- Изобразительное искусство в сетевых СМИ: специфика речевой репрезентации
Магистерская диссертация, журналистика. Язык работы: Русский. Цена: 4930 р. Год сдачи: 2016 - ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА ГЕРОЯ В НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
КУЛЬТУРЕ И РУССКОМ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Магистерская диссертация, культурология. Язык работы: Русский. Цена: 5740 р. Год сдачи: 2016 - Трансформация образов смерти в немецком изобразительном искусстве: от Средневековья до экспрессионизма
Бакалаврская работа, культурология. Язык работы: Русский. Цена: 4275 р. Год сдачи: 2022 - Изобразительное искусство в сетевых СМИ: специфика речевой репрезентации
Магистерская диссертация, журналистика. Язык работы: Русский. Цена: 4880 р. Год сдачи: 2016 - Трансформация образов смерти в немецком изобразительном искусстве: от Средневековья до экспрессионизма
Бакалаврская работа, культурология. Язык работы: Русский. Цена: 4360 р. Год сдачи: 2022 - ФОРМИРОВАНИЕ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ МОЛОДЕЖИ В ПРОЦЕССЕ ЗАНЯТИЙ ПО «FASHION-ИЛЛЮСТРАЦИИ» (НА ПРИМЕРЕ УЧЕБНО-ТРЕНИНГОВОГО ЦЕНТРА «ИХСАН»)
Магистерская диссертация, педагогика. Язык работы: Русский. Цена: 4970 р. Год сдачи: 2018 - Особенности стратегий восприятия произведений изобразительного
искусства непрофессионалами
Магистерская диссертация, психология. Язык работы: Русский. Цена: 5500 р. Год сдачи: 2022 - ПРЕОДОЛЕНИЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Магистерская диссертация, культурология. Язык работы: Русский. Цена: 4900 р. Год сдачи: 2018 - Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика
Диссертация , русский язык. Язык работы: Русский. Цена: 500 р. Год сдачи: 2005
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
Каталог работ (149688)
- Бакалаврская работа (38377)
- Диссертация (978)
- Магистерская диссертация (22143)
- Дипломные работы, ВКР (60425)
- Главы к дипломным работам (2138)
- Курсовые работы (10523)
- Контрольные работы (6265)
- Отчеты по практике (1357)
- Рефераты (1481)
- Задачи, тесты, ПТК (631)
- Ответы на вопросы (155)
- Статьи, Эссе, Сочинения (942)
- Бизнес-планы (51)
- Презентации (106)
- РГР (84)
- Авторефераты (РГБ) (1692)
- Диссертации (РГБ) (1882)
- Прочее (458)
Новости
06.01.2018
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь в выполнении учебных и научных работ на заказ ОФОРМИТЬ ЗАКАЗ
дальше»» Все новости
Статьи
- Где лучше заказывать диссертации и дипломные?
- Выполнение научных статей
- Подготовка диссертаций
- Подводные камни при написании магистерской работы
- Помощь в выполнении дипломных работ
»» Все статьи
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
