ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА I. Некоторые аспекты взаимодействия языков живописи и кино 11
1.1. Композиция 14
1.2. Мизансцена 33
1.3. Свет 42
1.4. Цвет 48
ГЛАВА II. Творчество художников в интерпретации современных
режиссеров 57
2.1. «Космизм» философских максим Питера Брейгеля Старшего 59
2.2. Микеланджело Меризи да Караваджо: поиски истины вдали от
идеала 67
2.3. Рембрандт Харменс ван Рейн: грандиозное видение обыденных
явлений 72
2.4. Испанский темперамент и мрачные фантазии Франсиско де Гойя... 84
2.5. Винсент Ван Гог: пылкий диалог с натурой 91
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 100
СПИСОК ФИЛЬМОВ 104
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 107
ПРИМЕЧАНИЯ 116
ПРИЛОЖЕНИЯ 121
Профессиональные достижения режиссеров 122
Список иллюстраций 130
Иллюстрации 137
Едва родившись в подвальном помещении парижского «Гран-кафе», где 28 декабря 1895 года братья Луи и Огюст Люмьеры организовали первый публичный киносеанс, кинематограф стал тесно ассоциироваться с чередой научно-технических открытий. Большинство историков кино - таких как Жорж Садуль, Эжи Теплиц, Кирилл Разлогов и другие - начинают свои монографии с глав, посвященных именно технической генеалогии кинематографа, лишь вскользь упоминая о предыстории седьмого вида искусства - так называемых «мечтах о кино». Среди них, например, увлеченность светотеневыми эффектами кукольников острова Ява, Индии и Китая в средние века и «волшебный фонарь», идею которого предвосхитил еще Платон. Большое внимание принято уделять исторически последовательному перечислению форм воспроизведения действительности, которые в дальнейшем, скооперировав все свои усилия, произвели на свет искусство фотографии. Целые разделы посвящены подробному описанию оптических опытов, доказывающих инерцию зрительного восприятия, а также видов реконструкции движения посредством манипуляций с разнообразными аппаратами - от зоопраксископа Эдварда Мейбриджа до изобретенных Томасом Эдисоном и Уильямом Диксоном кинетографа и кинетоскопа и, безусловно, синематографа братьев Люмьеров.
Не имеет смысла ставить под сомнение суждение о том, что из всех видов искусства кино наиболее детерминировано техническими и научными достижениями: любой фильм до сих пор находит своего зрителя только благодаря цепочке определенных действий, стадий производства, немыслимых без участия в них различного рода киноаппаратуры. Одновременно с этим нельзя отрицать и то, что кино по своей природе искусство синтетическое и его рождение во многом обусловлено не только техническим прогрессом, но и постепенной диффузией идей и устремлений различных изобразительных искусств, театра и даже литературы. В частности, к заслугам последних инспираторов можно отнести используемые в кинокартинах законы драматургии и параллельный монтаж, идею которого по легенде американский режиссер Дэвид Уорк Гриффит позаимствовал у писателя Чарльза Диккенса1. И если техническая родословная кинематографа традиционно берет свое начало с конца XIX века, то концепция представления кино как синтеза искусств убеждает нас в том, что зачатки экранных практик появились задолго до того, как на одном из первых кинопоказов зрители испугались прибывающего поезда, запечатленного в легендарном фильме пионеров кинематографа, и даже задолго до того, как Мейбридж проделал свой знаменитый эксперимент с галопирующей лошадью.
Французский кинорежиссер, сценарист и кинокритик Луи Деллюк еще на рубеже Х1Х-ХХ веков называл кино «живописью в движении»2, уже тогда обнаруживая общие для этих видов искусства визуальные коды. С момента своего возникновения живопись стремилась художественно оформить идею мобильности, а позднее еще и заставить изобразительные знаки, расположенные рядом друг с другом упорядоченным образом на манер иероглифов в древнем письме, рассказывать истории, нести в себе неисчерпаемый набор коннотаций.
Цель увековечить события из жизни в динамическом ключе, в пространственно-временном измерении преследовали уже мастера древности. Примерами здесь могут послужить как сложные сюжетно-повествовательные, так и эскизные наскальные рисунки пещеры Альтамира, в которых удивительным образом передан элемент движения. В этом контексте нельзя не упомянуть и о росписи стен часовни Скровеньи в Падуе, выполненной итальянским художником и архитектором Джотто ди Бондоне в начале XIV века. Будучи одним из главных живописцев в истории флорентийского искусства, Джотто представил новый тип композиционного мышления. Он раздробил фреску на множество отдельных драматических «кадров», связанных друг с другом общей сюжетной линией, жизнью Христа, и следующих друг за другом в известной последовательности, превратив весь живописный замысел в пластический рассказ. Концепт своеобразной «раскадровки» в дальнейшем можно усмотреть и в серии офортов «Большие бедствия войны» (1633) представителя эпохи маньеризма во Франции Жака Калло, и в живописных циклах, созданных в середине XVIII века, английского художника Уильяма Хогарта. В композиционном построении каждой отдельно взятой работы уже угадываются содержательные сцены первых образцов немого кино. Разумеется, особое место в этом иллюстративном ряде занимают открытия, совершенные импрессионистами. Их фрагментарный взгляд на мир посягнул на примат выверенных мизансцен, дестабилизировал остановленное мгновение непосредственным использованием планов и острых ракурсов...
Процесс анализа совокупности современных кинопроизведений, представляющих научный интерес с точки зрения художественной ассимиляции в них живописных приемов, позволил достигнуть главной цели данного исследования - создать общее представление о некоторых аспектах взаимодействия языков живописи и кинематографа и проанализировать примеры художественной интерпретации творчества живописцев ХУ1-Х1Х веков в современном кино. В их числе Питер Брейгель Старший, Микеланджело Меризи да Караваджо, Рембрандт Харменс ван Рейн, Франсиско де Гойя и Винсент Ван Гог.
Во-первых, работа с теоретическим материалом, целью которой стало раскрытие художественных средств кинематографа с точки зрения языка живописи, позволила обнаружить важнейшие точки пересечения систем художественных средств видов искусства, рассматриваемых в настоящем исследовании. В перечне этих объединяющих факторов - некоторые композиционные приемы, способы выстраивания мизансцены, включая выбор точки зрения, линии горизонта, перспективы и так далее, световые эффекты и колористические решения. Сравнительно-сопоставительный анализ изобразительных и выразительных средств, в процессе которого были задействованы многочисленные примеры из кинематографа ХХ-ХХ1 веков, а также из истории изобразительного искусства, свидетельствует о том, что кино венчает длительный процесс эволюции языка, на котором на протяжении многих веков говорила живопись.
Во-вторых, в результате исследования феномена художественной репликации стилей живописцев в таких биографических кинофильмах, как «Караваджо» (реж. Дерек Джармен, 1986), «Рембрандт» (реж. Ш. Маттон,
1999), «Гойя в Бордо» (реж. К. Саура, 1999), «Жажда жизни» (реж. В. Минелли, 1956) и других, автор определяет основные характерные для данного киножанра методы воссоздания живописных произведений. Среди них - непосредственное использование репродукций картин, а также их реконструкция, изменяющая пророду живописных произведений посредством разрушения их рамок и приема «оживления», который позволяет развивать сюжеты картин во времени и пространстве. Происходящее в таком случае ограничение восприятия творческого наследия того или иного художника приводит к акцентированию внимания зрителя на отдельных аспектах рассматриваемого с определенной точки зрения стиля живописца, к раскрытию потаенных достоинств и смыслов его произведений. Например, режиссеры, обращающиеся в своих работах к творчеству Микеланджело Меризи да Караваджо, часто концентрируют внимание на передаче демонстративного натурализма и реалистического отражения
действительности, а при интерпретации произведений Франсиско де Гойя кинематографисты пытаются воссоздать макабрическую атмосферу, пронизывающую самые мрачные из его картин.
В-третьих, детальный обзор работ таких режиссеров, как А. Тарковский, А. Сокуров, М. Скорсезе, Б. Луна, А. Куросава и других ярких представителей авторского кино, позволяет говорить о двойственной роли интерпретации живописных произведений в подобного рода кинофильмах. С одной стороны, включение картины в качестве интертекстуальной конструкции наполняет кинопроизведение новыми идеями и обнаруживает глубокие символические связи между затрагиваемыми темами. Так, изучение философских максим Питера Брейгеля Старшего, к творчеству котрого нередко обращался А. Тарковский, помогает зрителю приблизиться к пониманию режиссерского замысла фильмов «Солярис» (1972) и «Зеркало» (1974), а постижение творческого метода Винсента Ван Гога делает некоторые из метафор А. Куросавы более прозрачными. С другой стороны, осмысленная цитация цветовых и световых изобразительных решений, воспроизведение определенных ракурсов и конструктивных особенностей, характерных для стиля того или иного художника, не только делает киноизображение эстетически привлекательным, но и вдохновляет режиссеров на эксперименты с визуальной формой и поиски новых художественных приемов, успешная реализация которых также зависит от мастерства операторов. В этом можно убедиться на примерах запоминающихся кадров из фильмов А. Сокурова («Скорбное бесчувствие», 1986), где режиссер воссоздает мизансцены произведений Рембрандта Харменса ван Рейна, или М. Скорсезе («Славные парни», 1990), суфлирующего в своих работах экспрессивный стиль освещения Микеланджело Меризи да Караваджо.
В-четвертых, подробное изучение ряда артхаусных кинолент дает возможность выявить вариативные пути синтеза живописи и кинематографа. Масштабная инсценировка картин («Мельница и крест», реж. Л. Маевски, 2011), изучение их контекста («Тайны “Ночного дозора”», 2007, реж. П. Гринуэй) или лирическое авторское высказывание, инспирированное реакцией на творчество конкретного живописца («Винсент», реж. П. Кокс, 1987) - в каждом случае имеет место стирание границ между искусствами, разрушение устоявшихся жанровых клише и штампов, ярко выраженная позиция режиссера-художника. В контексте такой общемировой современной тенденции, как синтез искусств, подобные артхаусные произведения, находящиеся на стыке кинематографа и видео-арта, предсказывают большой потенциал экспериментов на границе разных видов визуальных искусств.
Нельзя не признать тот факт, что кинематограф оформился под влиянием последовательного слияния различных изобразительных искусств, театра и литературы, и все-таки живопись стоит в первом ряду его вдохновителей, в связи с чем представляет неисчерпаемый источник художественных средств. Задача представителей современного кинематографа - продолжать экспериментировать со способами визуализации и искать новые пути интерпретации сложившихся на протяжении многих веков живописных стилей, включающих в себя разнообразные творческие техники и приемы.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
