Помощь студентам в учебе
ДЕКОРАТИВНО ОФОРМЛЕНИЕ АТРИБУТОВ АЛТАЙСКОГО ШАМАНА КА АСПЕКТ АКТУАЛИЗАЦИИ МЕДИАТИВНЫХ ТЕХНИК
|
Введение 3
Глава 1Шаманская практика народов Алтая 11
Костюм алтайского шамана 16
Медиативные техники шаманизма 24
Народный костюм алтайцев 29
Психологические аспекты медиативных техник шаманизма 39
Глава 2 Особенности медиативной техники в шаманизме Горного Алтая. Синкретизм традиционных искусств в ритуальной практике 62
Декоративное оформление шаманского
бубна 89
Связи декоративно-художественного оформления и музыкальной структуры в шаманском обряде 92
Заключение 103
Список литературы 113
Глава 1Шаманская практика народов Алтая 11
Костюм алтайского шамана 16
Медиативные техники шаманизма 24
Народный костюм алтайцев 29
Психологические аспекты медиативных техник шаманизма 39
Глава 2 Особенности медиативной техники в шаманизме Горного Алтая. Синкретизм традиционных искусств в ритуальной практике 62
Декоративное оформление шаманского
бубна 89
Связи декоративно-художественного оформления и музыкальной структуры в шаманском обряде 92
Заключение 103
Список литературы 113
На сегодняшний день научная литература располагает множеством материалов, касающихся типологии шаманизма: сибирского,
американского, индонезийского, народов Австралии и Океании и т.д. Эти труды стали основами этнологическому, социологическому и психологическому путям исследования шаманизма. Работы ученых психологов, проводимых с позиции прикладной и сравнительной психологии, внесли значительный вклад в понимание многообразных аспектов шаманизма.
В науках о культуре и искусстве все большую актуальность приобретает проблема изучения и научного осмысления этнокультурного наследия. Накоплен большой объем этнографического материала, существуют классификации и типологии феноменов материальной культуры. Но при богатстве накопленных фактов и эмпирических наблюдений, остаются лакуны в культурологическом и искусствоведческом их осознании, таким образом, картина мира человека исследуемых периодов остается неполной, не синкретичной. Это касается, например, феномена культовой практики шаманизма среди этнических групп на территории современного Горного Алтая. Ведь именно эта область знания, на наш взгляд, способна рассматривать этнокультурные традиции во всей их полноте, как в диахроническом, так и в синхроническом аспектах. Этноискусствознание, опираясь на феноменологический и
герменевтический методы, способно выявить сущностный компонент феномена материальной культуры, выявить его онтологический
статус. Мирча Элиаде, одна из ведущих фигур в истории исследования феноменов духовной жизни человечества, историк религий, психолог, пишет: «Автор, изучающий шаманизм как психолог, будет склонен считать его, прежде всего, проявлением психики в состоянии кризиса или даже регресса; он не преминет сопоставить его с некоторыми ненормальными психическими состояниями или причислит к психическим болезням истероидной или эпилептоидной структуры» (Элиаде М., 2013г. с.112).
Отождествление шаманизма с какой-либо психической болезнью представляется нам неприемлемым. Хотя каждый психолог будет обращать внимание на то, шаманское «призвание», как и всякое другое религиозное «воззвание» или «призвание», проявляется в подавляющем большинстве случаев через некий внутренний кризис, нарушение психического
равновесия практикующего шамана. Все наблюдения и анализы, которые по этой проблеме собраны в научной литературе на сегодняшний день, обладают чрезвычайной познавательной ценностью: они показывают, как в психическом функционировании конкретного индивидуума отражается то, что М. Элиаде именует «диалектикой иерофании»: радикальное отделение мирского от священного и обусловленный этим «прорыв»
действительности.
Мы выделяем определенные взаимосвязи шаманизма как мировоззрения с одной стороны, и как своеобразных «техник экстаза» с другой.
Социальный функционал фигуры шамана изучен в достаточной степени, шаман является чаще всего и магом, и целителем. Он исцеляет, как и все знахари, и способен совершать «чудеса», как и все первобытные или современные маги. Иногда ему принадлежит функция проводника или охранника душ, и выделяется еще один важный аспект: шаман является охранителем и транслятором традиционных культурно-исторических установок каждого конкретного племени или народа. На пестром фоне религиозной жизни архаических родоплеменных обществ шаманизм до сих пор обладает самостоятельностью как форма религиозной жизни, имеет собственную структуру и «историю».
М. Элиаде отмечает, что шаманизм в строгом смысле - это, прежде всего, общественно-религиозное явление. «На всей огромной территории Центральной и Северной Азии магико-религиозная жизнь общества сосредотачивается вокруг шамана. Он выполняет, прежде всего, общественные функции, является, говоря современным языком, социальным психологом. Это, конечно, не значит, что он является единственным, кто имеет доступ к сакральному, или же что он взял на себя контроль за всей религиозной и общественной деятельностью. Во многих племенах наряду с шаманом существует также жрец-жертвоприносителъ, не считая того, что каждый глава семьи является также главой домашнего культа» (Элиаде М., 2013 с.55).
Традиция культурно-исторической данности, как динамичного феномена, под влиянием которого происходит трансформация социальной реальности, была продолжена в рамках феноменологической социологии знания. В этом отношении отметим концепцию П. Вертера и Т. Лукмана, изложенную в монографии «Социальное конструирование реальности». Под социальным конструированием реальности в данном случае понимаются «процессы, с помощью которых любая система знаний становится социально признанной в качестве реальности» (Бергер П., Лукман Т., М.1995. с.112)
На современном этапе в гуманитарной картине мира наблюдается попытка создать цельную, синкретичную картину мира. Знание исторического прошлого дает возможность лучше понять настоящее и предвидеть перспективы будущего. Национальный характер, который свойствен тому или иному народу, является результатом влияния целого ряда факторов, в том числе, несомненно, традиционной культуры и традиционных форм искусства. В своей знаменитой статье «Петербургские записки 1836 года» великий русский писатель Н.В. Гоголь, прекрасно знавший природу искусства народного танца, отмечает: «.. .испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность» [33, с8].
В современных условиях, когда этническое самосознание каждого народа повышается, декоративное и декоративно-прикладное искусство, как часть общего поля духовной культуры откликается на все события жизни. Научное изучение декоративно-прикладного искусства алтайцев началось в советский период, в настоящее время наука располагает широким спектром исследований в области культуры и традиционного искусства южносибирских тюрков. Алтайское народное художественное творчество, неотъемлемой частью которого является декоративно-прикладное искусство прошло сложный путь творческого развития и осмысления. И, конечно, большую роль в процессе его изучения играет знание фольклорного творчества народа, изучение и понимание того, что им создано в прошлом. В научной литературе недостаточно уделено внимание связи традиционного искусства и мифоритуальной традиции. Эта взаимосвязь обусловлена генетически, и практические исследования автора подтверждают высказанную гипотезу. Актуальность рассматриваемой проблемы, ее недостаточная научно-теоретическая и практическая разработанность послужила основанием для определения темы исследования.
Степень научной разработанности темы. Специфика объекта и предмета исследования мало изучена, научных работ по традиционной художественной культуре народов Алтая, ее истокам, издано немного. Исследования по анализу художественного образа в пластических искусствах практически отсутствуют, нет учебных и методических пособий по данной тематике, что значительно затрудняет исследования и преподавании в данной области художественной культуры. При работе над выбранной темой нами были проанализированы работы ведущих отечественных этнографов и историков: Н. А. Алексеева, Е. С. Новика, Л. П. Потапова, Е.Д. Прокофьевой, В. И. Щербакова. Конечно, нельзя в рамках выбранной темы обойтись анализа исследований М. Элиаде, О. Конта, К. Г. Юнга, основателей теории архетипического коллективного
бессознательного. Техника шаманского экстаза и мифоритуальиый комплекс шаманского обряда стали предметом научного изучения в современной психологии, особенно в тех областях, где применяется системный междисциплинарный подход (работы С. Грофа, П. Бергера, Т. Лукмана). Для изучения техники медиации в шаманской практике при помощи ритмоинтонационных конструкций музыкального текста были проанализированы работы отечественных музыковедов Б. Асафьева и М. Бугрова, а также американского культуролога С. Лангер.
Тема исследования обусловлена растущим поиском этнокультурной идентичности коренных народов в современном российском обществе, желанием изучить истоки и реконструировать элементы традиционного искусства.
американского, индонезийского, народов Австралии и Океании и т.д. Эти труды стали основами этнологическому, социологическому и психологическому путям исследования шаманизма. Работы ученых психологов, проводимых с позиции прикладной и сравнительной психологии, внесли значительный вклад в понимание многообразных аспектов шаманизма.
В науках о культуре и искусстве все большую актуальность приобретает проблема изучения и научного осмысления этнокультурного наследия. Накоплен большой объем этнографического материала, существуют классификации и типологии феноменов материальной культуры. Но при богатстве накопленных фактов и эмпирических наблюдений, остаются лакуны в культурологическом и искусствоведческом их осознании, таким образом, картина мира человека исследуемых периодов остается неполной, не синкретичной. Это касается, например, феномена культовой практики шаманизма среди этнических групп на территории современного Горного Алтая. Ведь именно эта область знания, на наш взгляд, способна рассматривать этнокультурные традиции во всей их полноте, как в диахроническом, так и в синхроническом аспектах. Этноискусствознание, опираясь на феноменологический и
герменевтический методы, способно выявить сущностный компонент феномена материальной культуры, выявить его онтологический
статус. Мирча Элиаде, одна из ведущих фигур в истории исследования феноменов духовной жизни человечества, историк религий, психолог, пишет: «Автор, изучающий шаманизм как психолог, будет склонен считать его, прежде всего, проявлением психики в состоянии кризиса или даже регресса; он не преминет сопоставить его с некоторыми ненормальными психическими состояниями или причислит к психическим болезням истероидной или эпилептоидной структуры» (Элиаде М., 2013г. с.112).
Отождествление шаманизма с какой-либо психической болезнью представляется нам неприемлемым. Хотя каждый психолог будет обращать внимание на то, шаманское «призвание», как и всякое другое религиозное «воззвание» или «призвание», проявляется в подавляющем большинстве случаев через некий внутренний кризис, нарушение психического
равновесия практикующего шамана. Все наблюдения и анализы, которые по этой проблеме собраны в научной литературе на сегодняшний день, обладают чрезвычайной познавательной ценностью: они показывают, как в психическом функционировании конкретного индивидуума отражается то, что М. Элиаде именует «диалектикой иерофании»: радикальное отделение мирского от священного и обусловленный этим «прорыв»
действительности.
Мы выделяем определенные взаимосвязи шаманизма как мировоззрения с одной стороны, и как своеобразных «техник экстаза» с другой.
Социальный функционал фигуры шамана изучен в достаточной степени, шаман является чаще всего и магом, и целителем. Он исцеляет, как и все знахари, и способен совершать «чудеса», как и все первобытные или современные маги. Иногда ему принадлежит функция проводника или охранника душ, и выделяется еще один важный аспект: шаман является охранителем и транслятором традиционных культурно-исторических установок каждого конкретного племени или народа. На пестром фоне религиозной жизни архаических родоплеменных обществ шаманизм до сих пор обладает самостоятельностью как форма религиозной жизни, имеет собственную структуру и «историю».
М. Элиаде отмечает, что шаманизм в строгом смысле - это, прежде всего, общественно-религиозное явление. «На всей огромной территории Центральной и Северной Азии магико-религиозная жизнь общества сосредотачивается вокруг шамана. Он выполняет, прежде всего, общественные функции, является, говоря современным языком, социальным психологом. Это, конечно, не значит, что он является единственным, кто имеет доступ к сакральному, или же что он взял на себя контроль за всей религиозной и общественной деятельностью. Во многих племенах наряду с шаманом существует также жрец-жертвоприносителъ, не считая того, что каждый глава семьи является также главой домашнего культа» (Элиаде М., 2013 с.55).
Традиция культурно-исторической данности, как динамичного феномена, под влиянием которого происходит трансформация социальной реальности, была продолжена в рамках феноменологической социологии знания. В этом отношении отметим концепцию П. Вертера и Т. Лукмана, изложенную в монографии «Социальное конструирование реальности». Под социальным конструированием реальности в данном случае понимаются «процессы, с помощью которых любая система знаний становится социально признанной в качестве реальности» (Бергер П., Лукман Т., М.1995. с.112)
На современном этапе в гуманитарной картине мира наблюдается попытка создать цельную, синкретичную картину мира. Знание исторического прошлого дает возможность лучше понять настоящее и предвидеть перспективы будущего. Национальный характер, который свойствен тому или иному народу, является результатом влияния целого ряда факторов, в том числе, несомненно, традиционной культуры и традиционных форм искусства. В своей знаменитой статье «Петербургские записки 1836 года» великий русский писатель Н.В. Гоголь, прекрасно знавший природу искусства народного танца, отмечает: «.. .испанец пляшет не так, как швейцарец, шотландец, как теньеровский немец, русский не так, как француз, как азиатец. Даже в провинциях одного и того же государства изменяется танец. Северный русс не так пляшет, как малороссиянин, как славянин южный, как поляк, как финн: у одного танец говорящий, у другого бесчувственный; у одного бешеный, разгульный, у другого спокойный; у одного напряженный, тяжелый, у другого легкий, воздушный. Откуда родилось такое разнообразие танцев? Оно родилось из характера народа, его жизни и образа занятий. Народ, проведший горделивую и бранную жизнь, выражает ту же гордость в своем танце; у народа беспечного и вольного та же безграничная воля и поэтическое самозабвение отражаются в танцах; народ климата пламенного оставил в своем национальном танце ту же негу, страсть и ревность» [33, с8].
В современных условиях, когда этническое самосознание каждого народа повышается, декоративное и декоративно-прикладное искусство, как часть общего поля духовной культуры откликается на все события жизни. Научное изучение декоративно-прикладного искусства алтайцев началось в советский период, в настоящее время наука располагает широким спектром исследований в области культуры и традиционного искусства южносибирских тюрков. Алтайское народное художественное творчество, неотъемлемой частью которого является декоративно-прикладное искусство прошло сложный путь творческого развития и осмысления. И, конечно, большую роль в процессе его изучения играет знание фольклорного творчества народа, изучение и понимание того, что им создано в прошлом. В научной литературе недостаточно уделено внимание связи традиционного искусства и мифоритуальной традиции. Эта взаимосвязь обусловлена генетически, и практические исследования автора подтверждают высказанную гипотезу. Актуальность рассматриваемой проблемы, ее недостаточная научно-теоретическая и практическая разработанность послужила основанием для определения темы исследования.
Степень научной разработанности темы. Специфика объекта и предмета исследования мало изучена, научных работ по традиционной художественной культуре народов Алтая, ее истокам, издано немного. Исследования по анализу художественного образа в пластических искусствах практически отсутствуют, нет учебных и методических пособий по данной тематике, что значительно затрудняет исследования и преподавании в данной области художественной культуры. При работе над выбранной темой нами были проанализированы работы ведущих отечественных этнографов и историков: Н. А. Алексеева, Е. С. Новика, Л. П. Потапова, Е.Д. Прокофьевой, В. И. Щербакова. Конечно, нельзя в рамках выбранной темы обойтись анализа исследований М. Элиаде, О. Конта, К. Г. Юнга, основателей теории архетипического коллективного
бессознательного. Техника шаманского экстаза и мифоритуальиый комплекс шаманского обряда стали предметом научного изучения в современной психологии, особенно в тех областях, где применяется системный междисциплинарный подход (работы С. Грофа, П. Бергера, Т. Лукмана). Для изучения техники медиации в шаманской практике при помощи ритмоинтонационных конструкций музыкального текста были проанализированы работы отечественных музыковедов Б. Асафьева и М. Бугрова, а также американского культуролога С. Лангер.
Тема исследования обусловлена растущим поиском этнокультурной идентичности коренных народов в современном российском обществе, желанием изучить истоки и реконструировать элементы традиционного искусства.
Изучения функции музыкального ритма в шаманском обряде неизбежно отсылает нам к некоторым положениям музыкальной этнопсихологии. Мы можем рассматривать ритм, метроритмическую структуру как основную форму упорядоченности музыкального
высказывания, его основную темпоральную характеристику. Музыка по определению многих авторов (Лангер, Адорно) является формой осмысления потока времени, его хода. Музыкальное высказывание, вне зависимости от его формы, будь то простой мотив или мелодия или более сложная развернутая форма, всегда обладает определенным отношением к временному потоку, либо равенством с этим потоком, либо демонстративным выходом из привычного течения времени, что можно выразить посредством сжатия либо развертывания темпа, изменениям метра или ритма. Анализ музыкального текста неискусствоведческими средствами представляет сейчас актуальную проблему в философии искусства. Функции музыки как феномена разными авторами определяются по-разному, от социально-детерминирующей (Адорно) до функции сублимативной (психоаналитические направления философии), но существующие подходы к этой проблеме можно свести к определению некоторых общих функций музыкального текста и его выражения (музыкального высказывания). Можно рассматривать музыкальный текст как сигнификатор, социальный либо психологический, гедонистическая функция музыки не вызывает сомнения ни у одного автора, некоторые авторы, представители современной семантической феноменологии (Лангер) выделяют и ставят во главу угла коммуникативную функцию музыки, возможность рассмотрения ее в качестве универсального метаязыка. Мы придерживаемся этой же позиции и попробуем доказать, что именно в религиозном ритуале наиболее явно проявляется функция музыкального универсального коммуникативного инструмента.
Большинство религиозных ритуалов апеллирует к переходу «во время оно» (Элиаде). То есть осуществляется остановить текущее «реальное» время, проявить способность управлять его ходом и течением. В ином мире временной поток либо не линеен, то есть прошлое и будущее могут пересечься, либо не существует в нашем обыденном понимании.
После совершения ряда обязательных действий( Первый извлекаемый звук обычно не связан с последующей ритмической формулой и является на наш взгляд, Первый извлекаемый звук обычно не связан с последующей ритмической формулой, своеобразным сигналом, означающим, что обряд начался.
высказывания, его основную темпоральную характеристику. Музыка по определению многих авторов (Лангер, Адорно) является формой осмысления потока времени, его хода. Музыкальное высказывание, вне зависимости от его формы, будь то простой мотив или мелодия или более сложная развернутая форма, всегда обладает определенным отношением к временному потоку, либо равенством с этим потоком, либо демонстративным выходом из привычного течения времени, что можно выразить посредством сжатия либо развертывания темпа, изменениям метра или ритма. Анализ музыкального текста неискусствоведческими средствами представляет сейчас актуальную проблему в философии искусства. Функции музыки как феномена разными авторами определяются по-разному, от социально-детерминирующей (Адорно) до функции сублимативной (психоаналитические направления философии), но существующие подходы к этой проблеме можно свести к определению некоторых общих функций музыкального текста и его выражения (музыкального высказывания). Можно рассматривать музыкальный текст как сигнификатор, социальный либо психологический, гедонистическая функция музыки не вызывает сомнения ни у одного автора, некоторые авторы, представители современной семантической феноменологии (Лангер) выделяют и ставят во главу угла коммуникативную функцию музыки, возможность рассмотрения ее в качестве универсального метаязыка. Мы придерживаемся этой же позиции и попробуем доказать, что именно в религиозном ритуале наиболее явно проявляется функция музыкального универсального коммуникативного инструмента.
Большинство религиозных ритуалов апеллирует к переходу «во время оно» (Элиаде). То есть осуществляется остановить текущее «реальное» время, проявить способность управлять его ходом и течением. В ином мире временной поток либо не линеен, то есть прошлое и будущее могут пересечься, либо не существует в нашем обыденном понимании.
После совершения ряда обязательных действий( Первый извлекаемый звук обычно не связан с последующей ритмической формулой и является на наш взгляд, Первый извлекаемый звук обычно не связан с последующей ритмической формулой, своеобразным сигналом, означающим, что обряд начался.