Введение 3
Глава I. «Гносеологическая гнусность» Цинцинната. Анализ выбранных мотивов 12
Глава II. Художник и акт творчества (к повествовательной стратегии романа) Молчание 28
Непрозрачность и непроницаемость 36
Повествование как миф о сознании 43
Заключение 52
Библиография 54
Роман «Приглашение на казнь» был написан В.В. Набоковым в берлинский период его творчества с 24 июня по 15 сентября 1934 года и впервые опубликован под псевдонимом Сирин в 1935 году в русском эмигрантском журнале «Современные записки». И фактически сразу на этот роман выходят рецензии Г. Адамовича и В. Ходасевича. Хотя их взгляды на роман полярно противоположны, оба публициста в своих оценках набоковского творчества, рассматривали текст через призму традиций русской классической литературы. Так, Г. Адамович, рецензируя «Приглашение на казнь» в журнале «Последние новости», сравнивает его с предыдущими романами Сирина и с литературным опытом XIX века, который, по мнению рецензента, совершенно чужд Сирину. Адамович воспринимает В. Сирина как «глубоко не русского писателя», но впоследствии он переосмыслит свой подход к Сирину. В. Ходасевич в рецензии, опубликованной в журнале «Возрождение», напротив, указывает, «что в русской (а вероятно — в мировой) литературе есть только одно произведение, генетически схожее с «Приглашением на казнь»: это - гоголевский «Нос». В 1938 году, когда роман был опубликован отдельным изданием парижским «Домом книги», появляются еще несколько рецензий, в которых роман также рассматривается в общелитературном контексте. Как, например, Бицилли в рецензии, опубликованной в журнале «Современные записки», рассматривает роман в связи с общелитературным топосом «жизнь есть сон». С. Осокин (псевдоним поэта и прозаика В. Андреева, сына Л. Андреева) в журнале пишет: «от романа Сирина можно провести отчетливые линии к русской литературе (до сих пор Сирин нам казался писателем исключительно западным) - к «Носу» Гоголя и к «Моим запискам» Леонида Андреева». Таким образом, уже современники Набокова, анализируя его романы, искали параллели с другими произведениями литературы, определяли их влияние.
И сегодня библиотечные полки пополняются такими работами о интертекстуальности романов Набокова, как статьи В. Шадурского, С. Козловой, А. Злочевской, П. Тамми, А. Щербенок. Мы не отрицаем, что проза Набокова наполнена аллюзиями к иному культурному опыту, но большинство набоковедов настолько страстно упиваются
деконструктивизмом, что иной раз пренебрегают особенностями поэтики романа. Например, Н. Букс в работе «Эшафот в хрустальном дворце. О романе В. Набокова “Приглашение на казнь”» утверждает, будто повествование в романе носит характер «синкретической аллюзивности». В доказательство правомерности такого подхода Н. Букс использует данные биографии писателя, но совершенно упускает тот факт, что, во-первых, роман функционирует, как мир, замкнутый сам в себе, а во-вторых, и аллюзии, и мотивы пародируются романом. В связи с чем, к роману более применима апофатическая логика на уровне исследований как мотива, так и интертекста, что мы и рассмотрим далее.
Замысел этого романа возник в период работы над четвертой главой романа «Дар» в связи с изучением биографии и творчества
Н.Г. Чернышевского. С данным фактом связана попытка Н. Букс интерпретировать главного героя «Приглашения на казнь» через призму личности Чернышевского, а в манере повествования искать отголоски его прозы. Аналитические построения автора демонстрируют и вольное обращение с текстом, и умозаключения в логике неполной индукции. Во- первых, обнаружив связь романа «Приглашение на казнь», IV главы романа «Дар» и факта работы Набокова в это время с личностью и творчеством Н. Г. Чернышевского, исследователь навязывает тексту свою волю: в понимании Н. Букс перед читателем не полноценный роман, а аллюзии на Чернышевского. Соответственно, во-вторых, Н. Букс совершенно точно указывает на косноязычие Цинцинната, которая она несколько фанатично связывает с манерой письма Н. Г. Чернышевского и приводит весьма противоречивый пример: «Видно было, что его огорчала потеря дорогой вещицы. Это видно было. Потеря вещицы огорчала его. Вещица была дорогая. Он был огорчен потерей вещицы». По логике исследователя, повествователь в романе всегда точно и определённо сфокализован на персонаже. Нам представляется иначе: в данном случае представлена информация разных уровней. При анализе повествования мы, с опорой на теорию повествовательного дискурса Ж. Женетта, учитываем
принципиальную невозможность отождествления нарративной модальности и нарративного залога, то есть разницу уровней информации кто видит? и кто говорит? С одной стороны совершенно ясно, почему Н. Букс усмотрела нарративную модальность, направленную от Цинцинната: кому, как не главному герою может быть видно. Но закон, по которому выстроен мир данного художественного текста, а именно прозрачность его обитателей и поименованность всех процессов, не позволяет говорить, что в вышеуказанном фрагменте текста говорит и видит главный герой, а приводит к мысли, что читатель не может полностью доверять повествователю, что в нашей работе рассматривается, как один из компонентов поэтики романа, но не является всей его сущностью, как и интертекстуальность, как и мотивные ряды. Роман выстроен настолько неровно, что с однозначностью позиции невольно приходится спорить...
Анализ повествовательного дискурса романа приводит к пониманию текста как нетрадиционного на фоне классической русской литературы. Читатель имеет дело с повествование расщепленного сознания, о чем говорит выбранная автором нарративная стратегия. Повествование каждый раз само себя опровергает, порождает лакуны, переводит мотивы в пародию и, по словам Цинцинната, «топчется на месте». Таким образом, роман сам о себе умалчивает, ибо в нем не рассказывается история, а показывается. На уровне истории не происходит ровным счетом ничего: одни персонажи сменяются другими, выстраиваются разнообразные декорации (от посещения Цинцинната родственниками Марфиньки до разыгрываемого Пьером и Родригом спасения героя). Но при воздействии главного героя на повествование, появляется движение, которое можно охарактеризовать, как движение мысли. Цинцинната вводит в текст сопричастного ему повествователя свой собственный мыслительный процесс. Симптоматично, что, чем предельнее рефлексия, тем дальше повествователь от персонажа.
Читатель имеет дело с персонажем в поиске самости, а значит, свободы. Изначально Цинциннат несвободен, ибо разделение свободы на внутреннюю и внешнюю отрицается самим текстом, но через казнь, Цинциннат обнаруживается читателем независимым от повествования. Персонаж к концу романа уже не столько боится казни, сколько ожидает её. Тем самым Цинциннат избавляется от мифа, в понимании А. Ф. Лосева, и выходит к логосу, где уже недосягаем для повествователя.
На более высоком уровне переосмысления романа, мы обнаруживаем замкнутость повествования на самом себе в связи с наложением друг на друга фигур Пьера и Цинцинната, которые занимают равноправные позиции в тексте. Если мы выходим на уровень авторского сознания, то речь идет о том же преодолении художником несвободы от традиции, которая и обличается апофатичностью мотивных конструкций, ненадежностью нарратора, резкой сменой повествовательных голосов и их неразличением в потоке текста. Так, нарушается горизонт ожидания читателя, а литература порождает иной тип наррации, которая характеризуется не рассказыванием истории (время которой нарочито сделано, как и сам мир), но демонстрацией рассказывания («мысль нудит»), то есть рефлексией художника. Сама история только отражает повествование, подобно зеркалу. Так, в романе каждый уровень отражается в другом, порождая тождественное множество. Что было продемонстрировано в нашей работе на примере взаимодействия мотивов с повествовательной стратегии и с сознанием читателя. Этой мысли абсолютно тождественна в тексте метфора искаженного зеркала и игры в «нетки», о которой рассказывает Цецилия Ц.: «нет на нет давало да». Метафора искаженного зеркала соотносится с мотивной структурой (каждый из мотивов пародируется, что было рассмотрено в Главе I) и с повествовательной - на уровне «расщепленности» повествующего сознания (первая часть Глава II данного исследования). Получается игра в молчание, в пустоту. Но, отражаясь друг в друге эти, на первый взгляд игровые конструкции, дают положительный результат в сознании читателя в качестве взаимодействия с предметом бессмертия мысли.
Таким образом, в исследовании мы доказали, что все неясности романа, будь то умолчания, непрозрачность повествования и апофатичность конструкций, есть приёмы, которые порождают повествование- демонстрацию работы сознания художника на пути к мысли. Таким образом, роман существует не как слово, но как жест, предваряющий творческого акта художника, как стремление к творчеству, в отрицании даже возможности эпигонства.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
