Помощь студентам в учебе
Костюм человека будущего в научно-фантастическом кино
|
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. Понятие научной фантастики, её корни и история 8
1.1. Что есть фантастика. Определение научной фантастики 8
1.2. Миф, волшебная сказка и научная фантастика 23
1.3. Будущее как важный компонент фантастики 44
ГЛАВА 2. Костюм человека будущего в фантастическом кинематографе....60
2.1. Возникновение и развитие жанра фантастики в кино 60
2.2. Костюм человека будущего в зарубежном научно-фантастическом
кинематографе 72
2.3. Костюм человека будущего в отечественном научно-фантастическом
кинематографе 90
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 115
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 118
ПРИЛОЖЕНИЕ 127
ГЛАВА 1. Понятие научной фантастики, её корни и история 8
1.1. Что есть фантастика. Определение научной фантастики 8
1.2. Миф, волшебная сказка и научная фантастика 23
1.3. Будущее как важный компонент фантастики 44
ГЛАВА 2. Костюм человека будущего в фантастическом кинематографе....60
2.1. Возникновение и развитие жанра фантастики в кино 60
2.2. Костюм человека будущего в зарубежном научно-фантастическом
кинематографе 72
2.3. Костюм человека будущего в отечественном научно-фантастическом
кинематографе 90
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 115
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 118
ПРИЛОЖЕНИЕ 127
Актуальность. Тема нашей диссертации - костюм человека будущего в кинофантастике. Мы остановили свой выбор на данной теме по нескольким причинам. Во-первых, фантастический кинематограф является недостаточно исследованной областью искусства. Есть довольно много научных трудов на тему фантастики в литературе, но тема фантастики в кино всё ещё изучена мало. Во-вторых, футуристические костюмы в кино бывают очень необычными и поражают воображение. В таких костюмах модельер может в полную силу проявить свою фантазию, сдерживаясь только доступным бюджетом. Таким образом, костюм в кинофантастике может показать «истинное лицо» модельера. В-третьих, у фантастики, в том числе в кино, есть свойство предугадывать развитие науки и техники, культуры и общества. Это свойство относится не к каждой кинокартине, но только будущее покажет, какое кино действительно оказалось пророческим. Именно свойством предугадывать пути развития и тренды нам интересна эта тема.
Практическая значимость. Тема имеет практическую ценность: материалы нашей магистерской диссертации могут быть использованы сценографами при создании костюмов и декораций для фантастических спектаклей. Также наши материалы могут быть использованы в образовательной сфере (к примеру, в школах для развития у детей воображения, необходимого в творческом процессе); в дизайнерской сфере; в общеобразовательных курсах (к примеру, в курсе культурологии).
Обзор и анализ источников и литературы. Главный источник в нашем исследовании - научно-фантастические произведения киноискусства, в которых в той или иной степени показан человек будущего.
Мы выбрали в качестве источников только некоторые произведения научно-фантастического кинематографа из числа самых значимых. Значимость каждого фильма была определена, исходя из степени его культурного влияния, степени его влияния на дальнейшее развитие научно-фантастического кинематографа (и кинематографа вообще, если речь идёт, например, об изобретении новых спецэффектов и приёмов в кино), и, наконец, мы исходили также из популярности произведения киноискусства в годы его создания и в наши дни (2010-е годы). Последний критерий, популярность, для нас был менее значим, чем остальные.
Перечислим основные источники. Из зарубежного кино это «Путешествие на Луну» ( Le Voyage dans la Lune, 1902, режиссёр Ж. Мельес), также «Звёздный путь: оригинальный сериал» (Star Trek: The Original Series, 1966¬1969,Д. Родденбери), «Космическая одиссея 2001» (2001: A Space Odyssey, режиссёр С. Кубрик, 1968), «Назад в будущее» (Back to the Future, режиссёр Р. Земекис, 1985-1989-1990), «Эквилибриум» (Equilibrium, режиссёр Курт Уиммер, 2002). Из отечественного кино можно назвать такие источники, как «Аэлита» (режиссёр Я. Протазанов, 1924), «Космический рейс» (режиссёр В. Журавлёв, 1935), «Солярис» (режиссёр А. Тарковский, 1972), «Гостья из будущего» (режиссёр П. Арсенов, 1984).
Литературы по нашей теме оказалось сравнительно немного. Тема кинофантастики является более исследованной в зарубежной, особенно англоязычной, литературе, чем в отечественной. Тем не менее, нам удалось выявить некоторое количество русскоязычных авторов, чьи работы затрагивают интересующую нас тему. Перечислим основное: Ханютин Ю., «Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики» (1977), Фрумкин К., «Философия и психология фантастики» (2004), монография Чернышёвой Т. «Природа фантастики» (1985), Неёлов Е., «Волшебно-сказочные корни научной фантастики» (1986), Гуревич Г. «Карта страны фантазий» (1967).
Теперь остановимся подробнее на двух основных книгах. Во-первых, нам пригодилась монография Т. Чернышёвой «Природа фантастики» (1985). В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет современным натурфилософским мифотворчеством.
Кроме того, при написании теоретической части нашей работы нам оказалась полезна монография К. Г. Фрумкина «Философия и психология фантастики» (2004), автор которой рассматривает фантастику не только как вид литературы, но и как феномен культуры и мышления. Автор пытается ответить на вопросы: что такое фантастика, чем она привлекательна для человека, как существование фантастики предопределено человеческими желаниями и какие стратегии объяснения и оправдания фантастических феноменов характерны для современной фантастической литературы. В книге делается попытка выявить значение характерной для фантастики идеи множественности миров. Также в монографии анализируются некоторые бытующие в современной российской фантастике социально-политические парадигмы.
Объект и предмет исследования. Объект нашего исследования - кинофантастика, предмет - костюмы человека будущего.
В своей работе мы не ограничивались только кинофантастикой о будущем, мы взяли шире - кинофантастику, костюмы людей в которой создают впечатление, ощущение футуристичности. При этом сам киноисточник может быть не о будущем. Например, в фильме «Гиперболоид инженера Гарина», снятом в 1965 году режиссёром А. Гинцбургом по одноимённому роману А. Толстого, показано не будущее, а альтернативное прошлое, 1920-е годы. При этом в данном фильме есть эпизоды, в которых костюмы персонажей свершенно однозначно отождествляются и ассоциируются с будущим. Другой пример - кинофильм «Человек-амфибия», созданный по одноимённому научно-фантастическому роману А. Беляева в 1961 году режиссёрами Г. Казанским и В. Чеботарёвым: в данном фильме костюм Ихтиандра по сюжету не относится к будущему, тем не менее, производит впечатление необычного, футуристичного костюма.
Мы расширили область исследования на неоднозначно футуристические (по времени, которое они изображают) фильмы, поскольку от них все равно есть ощущение футуристичности и они вносят свой вклад в образ будущего, который создается у зрителей, тоже формирует у них представление о том, как может выглядеть будущее.
Костюмом человека будущего мы будем считать тот костюм, который отвечает одному или обоим требованиям:
1) производит впечатление футуристичного костюма;
2) в киноисточнике прямо указано, что данный костюм является костюмом человека будущего.
Таким образом, в область нашего интереса попадают в том числе и очень строгие, обезличенные и минималистичные костюмы-униформа из таких антиутопий, как «Матрица» (1999, режиссёры Л. и Э. Вачовски), «Эквилибриум» (2002, режиссёр К. Уиммер); и почти бытовые, как в обыденной жизни, костюмы учёных на станции планеты Солярис в кинофильме «Солярис» (1972, режиссёр А. Тарковский).
Цели и задачи. Целью исследования является выявление особенностей конструирования костюма человека будущего в кинофантастике разных лет. В соответствии с поставленной целью в работе решаются следущие задачи.
1. Определить понятие «научная фантастика», раскрыть историю научной кинофантастики.
2. Проанализировать источники (фантастическое кино разных лет).
3. На основе анализа источников выявить закономерности визуальных образов.
Методика исследования. В нашем исследовании мы пользовались специальными и общенаучными методами. Из числа общенаучных мы воспользовались историческим методом, основанным на изучении возникновения, формирования и развития объектов в хронологической последовательности. Кроме того, нами был использован системный подход, в основе которого лежит рассмотрение объекта как системы: целостного комплекса взаимосвязанных элементов. Из специальных методов мы применили искусствоведческий анализ при анализе костюма - рассмотрели колористическое, композиционное решение, структуру костюма и т.д.
Структура магистерской диссертации представлена введением, двумя главами, разделёнными на параграфы, заключением и развёрнутым научным аппаратом. Первая глава магистерской диссертации посвящена определению термина «научная фантастика» и истории научной фантастики. Во второй главе мы переходим непосредственно к описанию и анализу костюма человека будущего в произведениях киноискусства. В заключении подводятся итоги проделанной работы.
Практическая значимость. Тема имеет практическую ценность: материалы нашей магистерской диссертации могут быть использованы сценографами при создании костюмов и декораций для фантастических спектаклей. Также наши материалы могут быть использованы в образовательной сфере (к примеру, в школах для развития у детей воображения, необходимого в творческом процессе); в дизайнерской сфере; в общеобразовательных курсах (к примеру, в курсе культурологии).
Обзор и анализ источников и литературы. Главный источник в нашем исследовании - научно-фантастические произведения киноискусства, в которых в той или иной степени показан человек будущего.
Мы выбрали в качестве источников только некоторые произведения научно-фантастического кинематографа из числа самых значимых. Значимость каждого фильма была определена, исходя из степени его культурного влияния, степени его влияния на дальнейшее развитие научно-фантастического кинематографа (и кинематографа вообще, если речь идёт, например, об изобретении новых спецэффектов и приёмов в кино), и, наконец, мы исходили также из популярности произведения киноискусства в годы его создания и в наши дни (2010-е годы). Последний критерий, популярность, для нас был менее значим, чем остальные.
Перечислим основные источники. Из зарубежного кино это «Путешествие на Луну» ( Le Voyage dans la Lune, 1902, режиссёр Ж. Мельес), также «Звёздный путь: оригинальный сериал» (Star Trek: The Original Series, 1966¬1969,Д. Родденбери), «Космическая одиссея 2001» (2001: A Space Odyssey, режиссёр С. Кубрик, 1968), «Назад в будущее» (Back to the Future, режиссёр Р. Земекис, 1985-1989-1990), «Эквилибриум» (Equilibrium, режиссёр Курт Уиммер, 2002). Из отечественного кино можно назвать такие источники, как «Аэлита» (режиссёр Я. Протазанов, 1924), «Космический рейс» (режиссёр В. Журавлёв, 1935), «Солярис» (режиссёр А. Тарковский, 1972), «Гостья из будущего» (режиссёр П. Арсенов, 1984).
Литературы по нашей теме оказалось сравнительно немного. Тема кинофантастики является более исследованной в зарубежной, особенно англоязычной, литературе, чем в отечественной. Тем не менее, нам удалось выявить некоторое количество русскоязычных авторов, чьи работы затрагивают интересующую нас тему. Перечислим основное: Ханютин Ю., «Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики» (1977), Фрумкин К., «Философия и психология фантастики» (2004), монография Чернышёвой Т. «Природа фантастики» (1985), Неёлов Е., «Волшебно-сказочные корни научной фантастики» (1986), Гуревич Г. «Карта страны фантазий» (1967).
Теперь остановимся подробнее на двух основных книгах. Во-первых, нам пригодилась монография Т. Чернышёвой «Природа фантастики» (1985). В монографии проводится классификация фантастических произведений, выделяются три группы фантастических образов и два типа повествований в современной фантастике; исследуется происхождение и развитие их. Особое внимание уделено научной фантастике и характеру связи ее образной системы с тем еще не вполне изученным процессом, который автор называет современным натурфилософским мифотворчеством.
Кроме того, при написании теоретической части нашей работы нам оказалась полезна монография К. Г. Фрумкина «Философия и психология фантастики» (2004), автор которой рассматривает фантастику не только как вид литературы, но и как феномен культуры и мышления. Автор пытается ответить на вопросы: что такое фантастика, чем она привлекательна для человека, как существование фантастики предопределено человеческими желаниями и какие стратегии объяснения и оправдания фантастических феноменов характерны для современной фантастической литературы. В книге делается попытка выявить значение характерной для фантастики идеи множественности миров. Также в монографии анализируются некоторые бытующие в современной российской фантастике социально-политические парадигмы.
Объект и предмет исследования. Объект нашего исследования - кинофантастика, предмет - костюмы человека будущего.
В своей работе мы не ограничивались только кинофантастикой о будущем, мы взяли шире - кинофантастику, костюмы людей в которой создают впечатление, ощущение футуристичности. При этом сам киноисточник может быть не о будущем. Например, в фильме «Гиперболоид инженера Гарина», снятом в 1965 году режиссёром А. Гинцбургом по одноимённому роману А. Толстого, показано не будущее, а альтернативное прошлое, 1920-е годы. При этом в данном фильме есть эпизоды, в которых костюмы персонажей свершенно однозначно отождествляются и ассоциируются с будущим. Другой пример - кинофильм «Человек-амфибия», созданный по одноимённому научно-фантастическому роману А. Беляева в 1961 году режиссёрами Г. Казанским и В. Чеботарёвым: в данном фильме костюм Ихтиандра по сюжету не относится к будущему, тем не менее, производит впечатление необычного, футуристичного костюма.
Мы расширили область исследования на неоднозначно футуристические (по времени, которое они изображают) фильмы, поскольку от них все равно есть ощущение футуристичности и они вносят свой вклад в образ будущего, который создается у зрителей, тоже формирует у них представление о том, как может выглядеть будущее.
Костюмом человека будущего мы будем считать тот костюм, который отвечает одному или обоим требованиям:
1) производит впечатление футуристичного костюма;
2) в киноисточнике прямо указано, что данный костюм является костюмом человека будущего.
Таким образом, в область нашего интереса попадают в том числе и очень строгие, обезличенные и минималистичные костюмы-униформа из таких антиутопий, как «Матрица» (1999, режиссёры Л. и Э. Вачовски), «Эквилибриум» (2002, режиссёр К. Уиммер); и почти бытовые, как в обыденной жизни, костюмы учёных на станции планеты Солярис в кинофильме «Солярис» (1972, режиссёр А. Тарковский).
Цели и задачи. Целью исследования является выявление особенностей конструирования костюма человека будущего в кинофантастике разных лет. В соответствии с поставленной целью в работе решаются следущие задачи.
1. Определить понятие «научная фантастика», раскрыть историю научной кинофантастики.
2. Проанализировать источники (фантастическое кино разных лет).
3. На основе анализа источников выявить закономерности визуальных образов.
Методика исследования. В нашем исследовании мы пользовались специальными и общенаучными методами. Из числа общенаучных мы воспользовались историческим методом, основанным на изучении возникновения, формирования и развития объектов в хронологической последовательности. Кроме того, нами был использован системный подход, в основе которого лежит рассмотрение объекта как системы: целостного комплекса взаимосвязанных элементов. Из специальных методов мы применили искусствоведческий анализ при анализе костюма - рассмотрели колористическое, композиционное решение, структуру костюма и т.д.
Структура магистерской диссертации представлена введением, двумя главами, разделёнными на параграфы, заключением и развёрнутым научным аппаратом. Первая глава магистерской диссертации посвящена определению термина «научная фантастика» и истории научной фантастики. Во второй главе мы переходим непосредственно к описанию и анализу костюма человека будущего в произведениях киноискусства. В заключении подводятся итоги проделанной работы.
Таким образом, научная фантастика - это жанр в литературе, кино и других видах искусства, в основе которого лежат фантастические допущения в области науки; при этом в научной фантастике описываются вымышленные технологии и научные открытия, контакты с внеземным разумом, вероятное будущее (подчеркнём, что действие научной фантастики зачастую происходит в будущем, что сближает данный жанр с футурологией) или альтернативные исторические процессы, а также влияние подобных допущений на общество в целом и человека в частности.
Научная фантастика произошла из мифа и сказки. Однако структуры, фольклорно-сказочные по своей природе, сейчас составляют в научно-фантастических произведениях хотя и фундаментальный, но всё-таки лишь первый слой художественной ткани; однако этот слой в немалой степени способствует поэтичности, многозначности и, можно сказать, человечности научной фантастики. При понимании того, что мысль обладает способностью создания того, что не существует в природе и невозможно в принципе, человек может сознательно пользоваться таким свойством собственного мышления и создавать фантастические образы в различных целях, осознавая при этом то, что они являются фантастическими, и придавая им эмоциональную окраску.
Научно-фантастический кинематограф прошёл в своём развитии длинный путь. Изначально фантастика, даже на тему полёта на Луну, была более близка к сказке, чем к собственно научной фантастике. Люди в таких фильмах были одеты, соответственно, по-сказочному, по-театральному. Первый кинофантаст, Ж. Мельес, даже не ставил себе задачу всерьёз показать будущее, каким он его видит. Следующие за Мельесом образы будущего мира и будущего человека были серьёзнее. Возникают фильмы и сериалы о полёте человека в космос, и эти произведения киноискусства уже совершенно точно можно назвать научно-фантастическими. Что касается конца XX-начала XXI века, то в этот период возникает большое количество антиутопий, но они слишком разные, чтобы можно было выявить в костюмах героев этих кинофильмов какую -либо закономерность.
В ходе работы над магистерской диссертацией нами было изучен костюм человека будущего в научно-фантастическом кино. В общей сложности мы рассмотрели и проанализировали костюм в более чем двадцати произведениях отечественного и зарубежного кинематографа. В некоторых произведениях авторы создавали образ человека будущего с помощью блестящих «металлических» тканей, необычных аксессуаров. Другие пошли по пути минимализма в костюме, в основном это антиутопии («Эквилибриум», «Матрица»). Однако, чаще мы видим нечто среднее: рациональный минимализм в повседневной одежде, который сочетается с необычными, футуристичными элементами костюма, например при выходе в открытый космос или спуске на новую планету (скафандры серебристого цвета в кинофильмах «Москва — Кассиопея», «Отроки во Вселенной», «Гостья из будущего»), или в торжественных (часть костюмов из «Звёздных войн», некоторые торжественные костюмы людей с иных планет из «Звёздного пути»), либо других особых случаях.
Для некоторых фантастических кинофильмов были созданы настолько сложные, разнообразные и фантастичные костюмы, что их сложно как-либо классифицировать («Пятый элемент», 1997).
Следует отметить, что не во всех кинофильмах о будущем выраженно присутствует футуристичность («Солярис», 1972), верно и обратное: в некоторых кино, не затрагивающих тему будущего напрямую, есть явные футуристичные детали («Человек-амфибия», 1961). Очевидно, в кино первого типа будущее - лишь второстепенные декорации, среди которых разворачивается, к примеру, драма души человеческой (как в «Солярисе» Тарковского). Что касается второго типа, то на примере «Человек-амфибии» можно предположить, что футуристичные элементы требуются в таком кино, чтобы выделить чуждость, «инопланетность» определённого персонажа, предмета или явления, при этом остальной контекст, остальной мир в фильме самый обычный.
Как мы видим, кинофантастика прошла большой путь развития в течение периода, ненамного превышающего сто лет. От сказочных, театральных образов Мельеса фантастика в кино быстро продвинулась дальше, и теперь мы можем видеть полёты в космос, иные миры и планеты, а также существ из других солнечных систем так же ясно и убедительно, как если бы это происходило в реальности, а не было результатом работы мастеров по спецэффектам, художников и гримёров. Инопланетяне и монстры больше не похожи на картонных кукол. Кинематограф развивается, и фантастические образы эволюционируют вместе с ним. Теперь создатели кинофильмов могут легко воплотить на экране любую свою фантазию.
В рамках объёма магистерской диссертации мы не смогли бы охватить все интересующие нас научно-фантастические произведения киноискусства, затрагивающие тему мира будущего и человека будущего. Данная тема требует дальнейших исследований.
Научная фантастика произошла из мифа и сказки. Однако структуры, фольклорно-сказочные по своей природе, сейчас составляют в научно-фантастических произведениях хотя и фундаментальный, но всё-таки лишь первый слой художественной ткани; однако этот слой в немалой степени способствует поэтичности, многозначности и, можно сказать, человечности научной фантастики. При понимании того, что мысль обладает способностью создания того, что не существует в природе и невозможно в принципе, человек может сознательно пользоваться таким свойством собственного мышления и создавать фантастические образы в различных целях, осознавая при этом то, что они являются фантастическими, и придавая им эмоциональную окраску.
Научно-фантастический кинематограф прошёл в своём развитии длинный путь. Изначально фантастика, даже на тему полёта на Луну, была более близка к сказке, чем к собственно научной фантастике. Люди в таких фильмах были одеты, соответственно, по-сказочному, по-театральному. Первый кинофантаст, Ж. Мельес, даже не ставил себе задачу всерьёз показать будущее, каким он его видит. Следующие за Мельесом образы будущего мира и будущего человека были серьёзнее. Возникают фильмы и сериалы о полёте человека в космос, и эти произведения киноискусства уже совершенно точно можно назвать научно-фантастическими. Что касается конца XX-начала XXI века, то в этот период возникает большое количество антиутопий, но они слишком разные, чтобы можно было выявить в костюмах героев этих кинофильмов какую -либо закономерность.
В ходе работы над магистерской диссертацией нами было изучен костюм человека будущего в научно-фантастическом кино. В общей сложности мы рассмотрели и проанализировали костюм в более чем двадцати произведениях отечественного и зарубежного кинематографа. В некоторых произведениях авторы создавали образ человека будущего с помощью блестящих «металлических» тканей, необычных аксессуаров. Другие пошли по пути минимализма в костюме, в основном это антиутопии («Эквилибриум», «Матрица»). Однако, чаще мы видим нечто среднее: рациональный минимализм в повседневной одежде, который сочетается с необычными, футуристичными элементами костюма, например при выходе в открытый космос или спуске на новую планету (скафандры серебристого цвета в кинофильмах «Москва — Кассиопея», «Отроки во Вселенной», «Гостья из будущего»), или в торжественных (часть костюмов из «Звёздных войн», некоторые торжественные костюмы людей с иных планет из «Звёздного пути»), либо других особых случаях.
Для некоторых фантастических кинофильмов были созданы настолько сложные, разнообразные и фантастичные костюмы, что их сложно как-либо классифицировать («Пятый элемент», 1997).
Следует отметить, что не во всех кинофильмах о будущем выраженно присутствует футуристичность («Солярис», 1972), верно и обратное: в некоторых кино, не затрагивающих тему будущего напрямую, есть явные футуристичные детали («Человек-амфибия», 1961). Очевидно, в кино первого типа будущее - лишь второстепенные декорации, среди которых разворачивается, к примеру, драма души человеческой (как в «Солярисе» Тарковского). Что касается второго типа, то на примере «Человек-амфибии» можно предположить, что футуристичные элементы требуются в таком кино, чтобы выделить чуждость, «инопланетность» определённого персонажа, предмета или явления, при этом остальной контекст, остальной мир в фильме самый обычный.
Как мы видим, кинофантастика прошла большой путь развития в течение периода, ненамного превышающего сто лет. От сказочных, театральных образов Мельеса фантастика в кино быстро продвинулась дальше, и теперь мы можем видеть полёты в космос, иные миры и планеты, а также существ из других солнечных систем так же ясно и убедительно, как если бы это происходило в реальности, а не было результатом работы мастеров по спецэффектам, художников и гримёров. Инопланетяне и монстры больше не похожи на картонных кукол. Кинематограф развивается, и фантастические образы эволюционируют вместе с ним. Теперь создатели кинофильмов могут легко воплотить на экране любую свою фантазию.
В рамках объёма магистерской диссертации мы не смогли бы охватить все интересующие нас научно-фантастические произведения киноискусства, затрагивающие тему мира будущего и человека будущего. Данная тема требует дальнейших исследований.