В отечественной и зарубежной историографии под перестройкой понимается ряд экономических, политических и социальных реформ конца 1980-х - начала 1990-х годов, целью которых была провозглашена всесторонняя демократизация всех сфер общественной жизни. Несмотря на огромный пласт существующих вокруг данного исторического периода нерешенных проблем, полярных оценок и разнородных интерпретаций, в целом можно заключить, что инициированная демократизация «сверху» вылилась не только в неподконтрольные власти дезинтеграционные процессы (данное положение уже является «общим местом»), но и стала переломным этапом в отечественной истории, породившим огромное количество рефлексий во всех сферах общественной жизни.
Эпоха перестройки в контексте искусства - переломный этап, заново открывший множество запрещенных ранее имен, произведений и способов конституирования художниками себя как отдельных субъектов во все менее идеологизированном публичном пространстве. Как и в случае с интерпретациями и оценками перестройки в социальном и политико­экономическом контекстах, перестройка в искусстве - период также до конца и полностью не отрефлексированный, осмысления которого сохраняют, в целом, фрагментарность. При этом можно выделить несколько общепризнанных характеристик эпохи перестройки в контексте искусства, а именно аксиологическое смещение символических структур, характерное для переломных исторических периодов; и относительное положительное влияние провозглашенной политики гласности, открывшее не только множество неизвестных ранее произведений искусства и культурных артефактов, но и повлиявшее на деятельность художников, бытование их произведений и зрительскую рецепцию и реакцию.
Кинематограф эпохи перестройки - явление многообразное и интересное. С одной стороны, в этот период происходят важные административные преобразования индустрии (V съезд Союза кинематографистов, учреждение Конфликтной комиссии при Союзе кинематографистов, принятие закона «О кооперации» в 1988 г., который законодательно оформил альтернативные источники финансирования в кино), а с другой, - отечественный кинематограф продолжает свое имманентное развитие: в это время продолжают работу маститые художники авторского кино, появляются новые течения киноандерграунда, активно развивается массовый прокатный кинематограф.
В русле массового прокатного кино особняком стоит симптоматичная для перестройки социальная драма. Социальная драма перестроечного периода, проблемное и, как правило, позиционирующееся как остросоциальное кино с потенциалом показать «демократический выход» из сложившихся проблем между антагонистичным «новым» и застойным «старым», при детальном рассмотрении оказывается революционным и «новым» лишь формально, в то время как содержание прямо или косвенно противоречит заявленной форме, что и доказали разборы отобранного эмпирического киноматериала.
Для анализа эмпирического материала был выбрана методология, предложенная Ж. Делезом в его работе «Кино». Делезовский методологический принцип был выбран неслучайно, поскольку выделенные им особенности построения кинематографического «образа-действия», главная из которых - перманентное противостояние противоборствующих сил со средой, были выделены нами как ключевая особенность перестроечной социальной драмы еще на уровне наблюдения. В нашем исследовании подобное противостояние обозначено как антагонизм, понимаемый как имманентный протестный импульс, присущий главному герою. Подробно делезовская методология формирования «образа-действия» была применена к анализу фильма «Асса» режиссера С. Соловьева, который мы назвали «архетипическим» примером социальной перестроечной драмы. Выделенная пара антагонистичных персонажей, Крымова и Бананана, противоборствующих между собой на нескольких уровнях и в то же время противостоящих Среде, была использована в дальнейшем как формальный принцип деления эмпирического материала (два блока - «Антагонист- прагматик: линия Крымова» и «Антагонист-романтик: линия Бананана»), так и в качестве смыслового аспекта в выделении двух типов героев- антагонистов. Анализ еще 10 фильмов, снятых в жанре социальной драмы, продемонстрировал, что в целом перестроечная социальная драма, будучи жанровым массовым кино, строится однообразно - по принципу делезовской
«малой формы»: герой с антагонистичным протестным зарядом перманентно противостоит Среде, которую, однако, победить или изменить не может.
Герой, маркируемый как «новый» по отношению к предшествующей истории отечественного кино, сталкивается с проблемными ситуациями, порождаемыми Средой. В результате столкновений Среда всегда оказывается сильнее героя, но в итоге не происходит ни преобразований Среды, ни изменений в поведении героя. Таким образом, подразумеваемые структурой перестроечных фильмов проблемные места, требующие разрешения, остаются (по крайне мере - в проанализированных картинах) неразрешенными. В этой связи можно сделать вывод о том, что идентификация массового перестроечного зрителя (учитывая все оговорки по поводу субъективности и неустойчивости идентификационных процессов), происходила, что логично предположить, с новым героем, рупором или инициатором перемен на разных уровнях. Но поскольку столкновения со Средой оставались незавершенными, то же самое происходило на уровне идентификационных процессов у зрителя и, в целом, на уровне воздействия кинематографа на аудиторию...

Купить