Тема: СООТНОШЕНИЕ ВИЗУАЛЬНОГО И ТЕКСТУАЛЬНОГО В ГРАФИЧЕСКИХ РОМАНАХ

Комиксы стали неотъемлемой часть массовой культуры еще в середине двадцатого века, в настоящее время их популярность продолжает расти. Все больше людей всех возрастов по всему миру проявляют интерес к самым разным комиксам: от незамысловатых историй о супергероях до графических романов, обращающихся, зачастую, к вечным, философским вопросам. Именно о последних пойдёт речь в данной работе.
Дипломная работа посвящена исследованию соотношения визуального и текстуального в графических романах. На примере первого графического романа «Контракт с Богом» будут проанализированы механизмы взаимодействия текста и изображения внутри единого художественного пространства.
Научная актуальность работы обусловливается тем, что данная тема мало изучена, особенно в русскоязычной традиции, несмотря на место, занимаемое данным феноменом в современной культуре. Результаты, полученные в ходе исследования, возможно будет применить в последующих исследованиях.
Новизна представленной работы состоит в анализе соотношения визуального и текстуального в графических романах (шире - комиксах), ранее не проводившегося в таком аспекте.
Объектом исследования является комикс, который понимается как самостоятельный вид искусства.
Предметом исследования является процесс взаимодействия двух знаковых систем (визуальной и текстуальной) в едином художественном пространстве комикса, в частности - жанре графического романа.
Целью выполнения исследования является систематизация и углубление теоретических представлений об механизме взаимодействия визуального и текстуального и его влияния на выстраивание нарратива в комиксе.
Достижения поставленной цели предполагает решение следующих задач:
1. Изучить научно-исследовательскую традицию, сложившуюся в отношении заявленной темы.
2. Проследить историю развития американской традиции комиксов и графических романов.
3. Изучить работу приемов и механизмов, с помощью которых в комиксах и графических романах создается нарратив.
4. Проанализировать соотношение визуального и текстуального на примере графического романа Уилла Айснера «Контракт с Богом».
Рабочая гипотеза исследования - единство художественного пространства в комиксах и графических романах создается за счет специфического взаимодействия визуального и текстуального. Можно предположить, что так как эти составляющие в комиксах представлены различными знаковыми системами, графическим изображением и текстом соответственно, количество информации (визуальной и текстуальной), которые они одновременно сообщают читателю, находятся в обратно пропорциональной зависимости.
В качестве основной методики работы с текстами комиксов нами использовался метод структурно-семиотического анализа.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы, состоящего из 52 источников, из которых 11 - на иностранном языке.
Введение раскрывает актуальность, определяет цель, задачи и новизну работы. Основная часть работы представляет собой последовательное решение поставленных задач. В заключении указаны выводы, полученные в результате проделанной работы.
В настоящий момент феномен искусства комиксов еще недостаточно хорошо изучен. Об этом может свидетельствовать тот факт, что самые известные и важные работы о комиксах написаны не исследователями, филологами или искусствоведами, а самими авторами комиксов (Уилл Айснер, Скотт Макклауд, Алан Мур). Их работы не носят строго научный характер, а представляют скорее рефлексию над эстетикой собственного творчества. Обзор литературы по теме исследования будет представлен в первой главе. Вторым фактом, подтверждающим малоизученность темы, является отсутствие терминологического единообразия. Терминология комиксов представляет собой отдельную тему для изучения, так как в настоящий момент она слишком эклектична, даже в среде авторов комиксов нет единой системы словоупотребления. Целью данной работы не является систематизация существующей терминологии. Однако, несомненно, что для удобства чтения и единообразия следует указать, какие варианты терминов будут использованы в работе и объяснить их выбор.
Основные используемые в работе термины:
Кадр - изображение вместе с рамкой и текстом внутри.
Канава - пустое пространство между кадрами.
Рамка - линия, отделяющая кадры от канавы и/или друг от друга.
Граница кадра - место, где заканчивается кадр, не всегда совпадает с видимой рамкой.
Переход между кадрами - процесс выстраивания последовательности, в котором участвуют два или более кадров и пространство между ними.
Филактер - выноска для текста, может присутствовать как внутри, так и вне кадра.
Алан Мур в эссе «Writing for Comics» подметил естественность употребления терминов кино для описания структурных элементов комиксов: «Комиксы описываются терминами кинематографа, “словарь”, который я использую, работая над раскадровками, или любой другой автор из тех с кем я работал, заимствован целиком из кино. Я мыслю крупными планами, общими планами, наездами камеры, и панорамами. Это очень удобные средства передачи точных визуальных инструкций, они также способствуют определению комиксов в нашем сознании как практически неотличимые от кинематографических ценностей» [49, с. 3-4]. Заимствовать уже хорошо освоенную, а главное понятную не только профессионалам терминологию кажется разумным решением, поэтому при выборе из нескольких вариантов термина более предпочтительным оказывается термин, применяемый в кинематографе.
То, что в данной работе принято называть кадром, может также называться «panel» (встречается русский перевод «панель» [36]), «frame», «box». Все англоязычные варианты встречаются в книге У. Айснера «Comics &Sequential Art»: «In modern comic strip or comic book, the device most fundamental to the transmission of timing is the panel or frame or box» [43, с. 28]. За основу переводного варианта «кадр» взят «frame», как принадлежащий к терминологии кинематографа. Этот вариант наиболее полно отражает суть явления и не вызывает посторонних ассоциаций, как «panel» или «box».
Отсюда следует «переход между кадрами», таким образом в кинематографе обычно обозначают монтажные склейки. В данной работе «переходом» называется процесс выстраивания последовательности между двумя или более кадрами, в котором непосредственно участвует читатель.
Каждый кадр в комиксе имеет свою границу и рамку, которые не всегда совпадают, отсутствие одного или обоих этих элементов считается значимым. Граница кадра выделяет его среди прочих или на общем фоне страницы. Рамкой называется контур границы кадра, в большинстве случаев, он проводится в виде обыкновенной линии, но иногда характер линии может отличаться и нести дополнительные смыслы. Хорошим примером разницы между рамкой и границей кадра будут так называемые кадры под обрез, в большом количестве они встречаются в романе «Скульптор» Скотта Макклауда [19]. Как правило, такие кадры имеют обыкновенную рамку, но расположены они на странице таким образом, что две их стороны как будто выходят за пределы листа, создается впечатление, что кадр не помещается на странице, а его границы проходят по краям самой страницы и видимой части рамки.
Среди оригинальных терминов комиксов также не наблюдается единообразия. Даже самый узнаваемый элемент комиксов - «облачко с текстом» - обозначается различными терминами в разных источниках. В англоязычной литературе чаще встречается вариант balloon: «Balloons, another containment device...» [43, c. 28]; «By, the most widely-used, most complex and most versatile of comics' many synaesthetic icons is the ever-present, ever-popular word-balloon!»[48, c. 134]. Книга Макклауда переведена на русский язык, в переводе этот фрагмент выглядит так: «Без сомнения, самым распространенным из всех образов в комиксах является вездесущий и наипопулярнейший текстовый баллон!» [18, с. 134]. Такой вариант термина можно встретить и на интернет-ресурсах [39].
Иногда можно обнаружить перевод термина «balloon» как «пузырь» [31, 36]. Такой перевод кажется странным, так как существует несколько англоязычных вариантов обозначения «облачка с текстом», которым он подошел бы больше - «bubble» и «speech bubble» [52]. Множество вариаций данного термина можно встретить на странице «Википедии» [51]. Все вышеперечисленное является демонстрацией терминологической неразберихи. Выбор из приведенных вариантов не кажется лучшей идеей. Во-первых, между предложенными терминами нет существенной разницы, и объяснить такой выбор можно было бы только личным предпочтение. Во- вторых, переводы слов «bubble» и «balloon» как «пузырь» и «баллон» имеют дополнительные варианты перевода, которые лишь добавят термину неточности и размытости. Более того, вариант перевода «balloon» как «баллон» сам по себе является крайне неудачным. В нескольких русскоязычных толковых словарях встречаются следующие словарные статьи:
1. БАЛЛОН, -а, м. 1. Закрытый сосуд (стеклянный, металлический, резиновый и т.п.) для жидкости или газов. Баллон с кислородом. Баллон электрической лампочки [30, с. 58].
2. БАЛЛОН, баллона, м. (фр. Ballon). 1. Полный шарообразный сосуд для хранения крепких кислот, газов (спец). || То же из упругого вещества для впрыскиваний и промываний (мед) [38].
3. БАЛЛОН, -а, м. 1. Шарообразный или цилиндрический сосуд специального назначения (для жидкостей, газов) [37].
Во всех трех словарях в первую очередь по баллоном имеется в виду емкость для хранения жидкостей или газов. Стоит сравнить с англоязычными толковыми словарями:
1. Balloon noun1. A small bag made of very thin rubber that becomes larger and rounder when you fill it with air or gas. Balloons are brightly colored and used as decorations or toys [50].
2. Balloon n 1 also hot-air-balloon AmE a large bag of strong light material filled with gas or heated air so that it can float in the air: They crossed the English Channel in a hot-air-balloon. 2 a small usu. brightly colored rubber bag that can be blown up, used as a toy or decoration for parties, etc: All the children were given balloons [45, c. 78].
В англоязычных словарях в первую очередь имеется в виду воздушный шар/шарик. В основе термина лежит именно внешнее сходство «облачка с текстом» и воздушного шарика.
Более удачным вариантом термина, встречающимся в русскоязычной научной литературе и эссеистике, является «филактер». «Речь персонажей помещена в специальное пространство, которое представляет собой “облачко”, исходящее от головы персонажа и заключающее в себе его реплику. В исследованиях комиксов данное пространство называется филактером (во французском языке у термина “phylactère” есть несколько синонимов - bulle, boule, ballon, которые можно перевести как “шар”)» [32, c. 384]. В французском словаре Le Petit Robert встречается следующее определение: «Phylactère 4 bulle, dans les bandes dessinées», - филактер - это пузырь в комиксах. [44]. Немного иронично дает определение филактеру Виктор Ерофеев: «Важен также принцип передачи диалога при помощи “филактера”. В Древней Греции филактерами называли амулеты и талисманы, которые люди носили на себе. В применении к комиксу филактер означает словесный «пузырь», который выдувается из уст персонажа. Внутри него заключена укороченная (комикс не болтлив) прямая речь, реплика, обращение к партнеру» [13, с. 434].
В работе будет использоваться термин «филактер» в значении любой выноски для текста или речи в комиксах, так как из всех приведенных вариантов этот наиболее полно отражает суть предмета и является стилистически нейтральным.
Последним термином, который необходимо рассмотреть является «канава» или «gutter». Со стилистической нейтральностью у данного термина дела обстоят гораздо хуже, разночтений в англоязычной литературе не возникает. «See that space between the panels? That ’s what comics aficionados have named “the gutter” ...» [48, c. 66], в переводе этот фрагмент выглядит так: «Видите пространство между кадрами? Любители комиксов называют его “канава” [18, с. 66]. Этим обозначением пользуются не только любители комиксов, но и авторы (Макклауд относится к обоим): «The sheer novelty of the interplay between the contained space and the „non-space’ (the gutter) between the panels.» [43, c. 49]. В русскоязычных источниках встречаются разночтения, причина этому, скорее всего, желание «сгладить углы», встречаются варианты «канавка» [36], транслитерация «гаттер» [31] или даже «желоб» [10]. Ни один из представленных не является идеальным, но, возможно, стоит на простом переводе «канава», который отражает дух искусства, которое не лишено самоиронии. «И не смотря на неприятное название, именно канава ответственна за волшебную суть комикса» [18, с. 66].

Купить

Древняя традиция выстраивания повествования с помощью сочетания рисунков и слов впервые оформилась в самостоятельный вид искусства в конце девятнадцатого века в США. Окончательно сложилась американская традиция к концу 30-х годов ХХ века, тогда уже выработались основные приемы визуального повествования, многие из которых были позаимствованы из кинематографа, сложилось основные жанры. Наивысшей точки развития искусства американского комикса достигает к концу семидесятых с выходом в свет первого графического романа. В настоящее время визуальный стиль и тематическое содержание американских комиксов и графических романов хорошо известны и узнаваемы по всему миру.
Своим успехом и популярностью американские комиксы обязаны уникальному типу повествования, который строится на взаимодействии европейской литературной традиции и киноязыка. Объединение текстуального и покадрового визуального повествования создает в комиксах и графических романах иллюзию движения и времени. Именно благодаря этим двум категориям выстраивается нарратив. Оба аспекта (текст и рисунки) влияют на время и движение как вместе, так и по-отдельности, в зависимости от выбранной автором повествовательной стратегии можно выделить ведущий аспект (тот, который передает большее количество информации) в каждом отдельном рассматриваемом примере, однако всегда будет справедливо их обратно пропорциональная зависимость. Данное утверждение доказывает анализ ставшего уже «классическим» графического романа «Контракт с Богом» Уилла Айснера.
Данное исследование может быть продолжено. Так, возможен более детальный анализ взаимодействия визуальной и текстуальной знаковой систем: функционирования повествовательных приемов и механизмов, заимствованных комиксами из кинематографа, роли текста, слов автора или персонажей, в отдельности или во взаимодействии друг с другом на примере в том числе других графических романов. С другой стороны, важно изучить степень влияния американской традиции на европейскую (франко-бельгийскую) и азиатскую (японскую).

Купить