Помощь студентам в учебе
Мифопоэтика "таинственных повестей" И. С. Тургенева
|
Введение... 3
Глава I. Мифопоэтика пространственно-временной структуры «таинственных повестей» И.С. Тургенева 30
1.1. Особенности пространственно-временной организации «таинственных повестей» 30
1.2. Мифопоэтика времени в «таинственных повестях» 37
1.2.1. Историческое время 37
1.2.2. Субъективное время 39
1.2.3 Природное время 44
1.2.4. Экзистенциальное время 46
1.3. Мифопоэтика пространства в «таинственных повестях» 69
1.3.1. Мифологические оппозиции в пространственной структуре «таинственных повестей» 69
1.3.2. Природное пространство 74
1.3.3. Город 79
1.3.4. Дом 83
1.3.5. Путь 94
1.4. Общие выводы 101
Глава II. Мифопоэтические образы в «таинственных повестях» И. С.
Тургенева 103
2.1. Антропоморфные и зооморфные образы (образы смерти, образы исторических персонажей; образы человеческого общества; «таинственные» персонажи и их свита - барон-отец, арап, Муций, малаец) 103
2.2. Звуковые образы и мотивы 134
2.3. Сновидение в «таинственных повестях» 149
2.4. Общие выводы 187
Заключение 188
Библиографический список использованной литературы 196
Глава I. Мифопоэтика пространственно-временной структуры «таинственных повестей» И.С. Тургенева 30
1.1. Особенности пространственно-временной организации «таинственных повестей» 30
1.2. Мифопоэтика времени в «таинственных повестях» 37
1.2.1. Историческое время 37
1.2.2. Субъективное время 39
1.2.3 Природное время 44
1.2.4. Экзистенциальное время 46
1.3. Мифопоэтика пространства в «таинственных повестях» 69
1.3.1. Мифологические оппозиции в пространственной структуре «таинственных повестей» 69
1.3.2. Природное пространство 74
1.3.3. Город 79
1.3.4. Дом 83
1.3.5. Путь 94
1.4. Общие выводы 101
Глава II. Мифопоэтические образы в «таинственных повестях» И. С.
Тургенева 103
2.1. Антропоморфные и зооморфные образы (образы смерти, образы исторических персонажей; образы человеческого общества; «таинственные» персонажи и их свита - барон-отец, арап, Муций, малаец) 103
2.2. Звуковые образы и мотивы 134
2.3. Сновидение в «таинственных повестях» 149
2.4. Общие выводы 187
Заключение 188
Библиографический список использованной литературы 196
«Таинственные повести» И. С. Тургенева — тот пласт в творческом наследии русского писателя, который своей необычностью не перестает приковывать к себе внимание уже нескольких поколений литературоведов и представителей литературной критики.
В момент своего появления они вызвали шквал отзывов, нередко неодобрительных, со стороны М.А. Антоновича, Д.И. Писарева и его последователей, А.М. Скабичевского, А.С. Суворина и других1, в конце 19 - начале 20 вв. к осмыслению “таинственных повестей” обратились Арс. Введенский, А. И. Незеленов, С. Андреевский [Введенский 1903; Незеленов 1885; Андреевский 1902].
В первой трети 20 в. эти произведения стали предметом исследования А. Андреевой, Д.Н. Овсяннико-Куликовского, М.О. Гершензона, В.М. Фишера, М. Петровского, J1.B. Пумпянского, М.К. Азадовского, Н. К. Пиксанова, М. Габель, А. Орлова и нек. др.
В 60-е гг. так называемый «таинственный цикл» изучался Г. А. Бялым и С. Е. Шаталовым, в 70-80-е гг. появляются статьи Г. Б. Курляндской, JI. Н. Осьмаковой, М. А. Турьян, А.Б. Муратова. Целая глава посвящена этим произведениям в монографии А. Б. Муратова «Тургенев-новеллист». К исследованию позднего Тургенева обращаются и зарубежные литературоведы, например, Ж. Зельхейи-Деак, Н. Натова, М. Астман, Clara Thomquist. В 90-е гг. произведения «таинственного» цикла оказались в центре внимания Н. Н. Мостовской, Ю.И. Юдина, В.М. Головко, О.Б. Улыбиной, Н.Н. Старыгиной, Р.Н. Поддубной и нек. др.
Осмысление «таинственных повестей» затрудняется тем, что до сих пор не прояснен вопрос о критериях их выделения, вследствие чего объем цикла
1 Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах. Сочинения в 15-ти томах. М.-Л.: Наука, 1960-1968, т. IX, с. 479-478; XI, с. 524-529; т. XIII, с.583 - 584. Далее все ссылки на произведения и письма И.С.Тургенева даются по этому изданию с указанием в тексте тома (римская цифра), страницы (арабская), П. - письма.
изменяется в зависимости от позиции исследователя. Так, по мнению Ю. В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х - начала 80-х гг., а именно: «Собака» (1870), «Казнь Тропмана» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Клара Милич» (1882), «Песнь торжествующей любви» (1881)» [Лебедев 1991, с. 86].
Л.В. Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х годах [Пумпянский 1929, с. X]. А.И. Смирнова, Э. Р. Нагаева причисляют к этой группе «Несчастную», «Историю лейтенанта Ергунова» [Смирнова, Нагаева 1993, с. 28-30].
О.Б. Улыбина полагает, что как о «таинственных» можно говорить о «Фаусте», «Собаке», «Бригадире», «Истории лейтенанта Ергунова», «Стук ... стук ... стук!», «Часах», «Степном короле Лире», «После смерти», «Трех встречах», «Сне», «Песни торжествующей любви» [Улыбина 1996, с. 1].
Нам ближе точка зрения А.Б. Муратова, который относит к «таинственным повестям» «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клару Милич», «Призраки», отличая их от таких поздних повестей, как «Несчастная», «История лейтенанта Ергунова». Критерием для их выделения является степень разработанности и самостоятельности темы таинственного (в частности, мотива сновидения) [Муратов 1980, с. 165, 177].
Анализ литературы, посвященной этим произведениям, позволяет сделать вывод о том, что одним из наиболее изученных на сегодняшний день вопросов является творческая история «таинственных повестей», прежде всего «Призраков». Этой проблеме посвящены работы Н.К. Пиксанова и М.К. Азадовского [Пиксанов 1923, с. 164 - 192; Азадовский 1939, с. 123-154]. Л.М. Поляк установила прототипы главных героев «Клары Милич», выявила в этой повести мотивы, которые могли иметь в основе личные переживания Тургенева (например, мотив галлюцинации) [Поляк 1927, с.217 - 244].
В биографическом контексте «таинственные повести» также исследовались много и плодотворно. Серьезное изучение данного аспекта
4
2
началось в первые десятилетия 20 века . Так, А. Андреева установила, что в тексте «Призраков» отчетливо проступают подлинные факты биографии писателя [Андреева 1904, с. 17 - 22]. Ч. Ветринский в статье «Муза - вампир» в биографическом ключе интерпретировал наиболее загадочный, фантастический в повести образ Эллис, вскрывающий «подоплеку художественного творчества и его трагическую для многих сущность» [Ветринский 1920, с. 159].
В 80-е гг. 20 в. американская исследовательница Н. Натова на материале «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви» показала, как эти произведения связаны со всем творчеством Тургенева в целом, и раскрыла в них тот реально-психологический подтекст, в котором «выявляется внутренняя жизнь самого писателя, незабываемые мгновения, пережитые им самим» [Натова 1983, с. 118]. Автобиографическую подоплеку находит в «таинственных повестях» и Clara Thohrnqvist [Thohmqvist 1971, с. 289 - 300].
Устойчивый интерес в тургеневедении сохраняется и к проблеме литературных источников тех или иных мотивов «таинственного» цикла. Например, о связи «Призраков» с фантастическим повестями Н. В. Гоголя писал А. Орлов [Орлов 1927, с.46-75]. М. Габель отмечала некоторые точки соприкосновения «Песни торжествующей любви» с сюжетом гоголевской «Страшной мести», творчеством Г. Флобера («Саламбо», «Искушение святого Антония») [Габель 1923, с. 211, 214]. М. А. Турьян выявила генетические и типологические связи «таинственных повестей» с психологической фантастикой В.Ф. Одоевского [Турьян 1980]. И. С. Родзевич, JI. М. Поляк, М.
А. Турьян сопоставили тургеневские повести с творчеством Э. По, в частности с его повестями «Мистер Вольдемар», «Элеонора» и нек. др. [XIII, 585; Поляк 1927, с.217 - 244; Турьян 1973, с. 407 - 415]. В контексте романтической традиции проанализировала своеобразие музыкальных мотивов в «таинственных повестях» Р.Н. Поддубная [Поддубная 1997, с. 49].
О близости последней «таинственной повести» Тургенева «Клара Милич» по сюжету, ряду деталей, «общей тональности», тематике к рассказу Вилье де
2 Хотя еще П. В. Анненков отмечал в них черты автобиографизма [IX, 477].
t
Лиль-Адана «Вера» писали И. С. Родзевич и Р.Н. Поддубная [XIII, 585; Поддубная 1993, с. 79 - 81], а И. JL Золотарев сопоставил «таинственные повести» русского писателя с произведениями П. Мериме [Золотарев 1998].
В работах тургеневедов 70-х годов и по сегодняшний день присутствует стремление выявить взаимосвязь поздних произведений Тургенева с творчеством его русских коллег по перу: современников и писателей, творивших на рубеже 19-20 вв. Обнаруживают параллели с Ф. Достоевским (Ж. Зельдхейи-Деак), с Н. Лесковым (Л. Н. Афонин). Усматривают «перекличку» с В. Гаршиным (Г. А. Бялый), А. Чеховым (Г. А. Бялый, С. Е. Шаталов), В. Брюсовым (Р.Н. Поддубная), Л. Андреевым (И. И. Московкина), с общими тенденциями русской литературы конца XIX века (Ж. Зельдхейи-Деак,
А. Б. Муратов, Г. Б. Куляндская и др.) [Филат 1993, с. 109 - 110].
Жанровое своеобразие «таинственных» повестей, в частности, «Призраков», рассматривалось Е. Г. Новиковой. Она установила, что доминирующая здесь лирическая, субъективная тенденция организует художественную структуру произведения, «становится жанрообразующей: «Призраки» - «лирическая» повесть в творчестве Тургенева 60-х годов (на это указал сам Тургенев, назвав произведение «фантазией»)» [Новикова 1986, с.201].
Н. Н. Старыгина, анализируя «Песнь» в контексте жанровых исканий русской литературы, утверждает очевидность родства между этим произведением и жанром литературной легенды на уровнях содержания, сюжета и формы повествования, системы художественных образов [Старыгина 1993, с.77]. Вбирая в себя такой жанрообразующий элемент легенды, как мотив чуда, «Песнь» присоединяет к нему особенности «психологической студии»: чудесное помогает проникнуть во внутренний мир героев [Старыгина 1993, с.77].
Давнюю традицию имеет изучение философских истоков «таинственных повестей». В контексте проблемы «Тургенев и Шопенгауэр» рассматривались и «Призраки» [Азадовский 1939, Кийко 1964, Винникова 1963], и «Песнь
б
торжествующей любви» [Гершензон 1919, с. 110, Курляндская 1971, с. 132¬133]. А. И. Батюто писал о том, что на философскую концепцию «Призраков» в большей мере повлиял не столько А. Шопенгауэр, сколько Б. Паскаль [Батюто 1972, с.80]. Исследователь находит также точки соприкосновения мотивов повести Тургенева с взглядами античных философов Светония и Марка Аврелия [Батюто 1972, с. 147]. А. Б. Муратов, JI. М. Аринина говорят о проявившемся в «Призраках» «философском романтизме» [Муратов 1985, с.72; Аринина 1987, с.27].
Одна из самых сложных в тургеневедении проблем, которая тесно связана с вопросом о мировоззрении писателя, - это проблема метода «таинственных повестей».
Некоторые ученые говорят о преобладании в цикле «таинственных повестей» примет романтического метода, о том, что тургеневскую фантастику «уже нельзя назвать реалистической фантастикой. Эта фантастика практически не отличается от фантастики Гофмана. Техника реалистического письма используется здесь для воплощения романтического замысла» [Шаталов 1962, с.88]. Другие считают, что «в способах воспроизведения жизни и архитектоники произведений Тургенев как был, так и остается писателем- реалистом» [Осьмакова 1987, с.206], «его поздние повести рассказы не означали уступки ни мистицизму, ни романтизму» [Шаталов 1979, с.294]. Хотя тут же делается уточнение, что реализм писателя приобретает «особый оттенок» [Шаталов 1979, с.298]. О. Б. Улыбина определяет метод Тургенева в «таинственных повестях» как «фантастический реализм» [Улыбина 1996, с.5].
По мнению же большинства исследователей (Г. Б. Курляндской, А. Б. Муратова, И. JI. Золотарева, JI. М. Арининой и др.), для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. Отсюда такие обозначения тургеневского метода «таинственных повестей» как «романтический реализм» [Муратов 1985, с.72], «реализм, сильно обогащенный романтической тенденцией» [Золотарев 1998, с. 12]. По словам JI. М. Арининой, «таинственные повести» - свидетельство
новаторских поисков писателя, который «вновь обращается к романтизму <...>, но приходит обогащенным опытом реализма и желающим поднять искусство на новый, более высокий этап» [Аринина 1987, с.ЗЗ].
В момент своего появления они вызвали шквал отзывов, нередко неодобрительных, со стороны М.А. Антоновича, Д.И. Писарева и его последователей, А.М. Скабичевского, А.С. Суворина и других1, в конце 19 - начале 20 вв. к осмыслению “таинственных повестей” обратились Арс. Введенский, А. И. Незеленов, С. Андреевский [Введенский 1903; Незеленов 1885; Андреевский 1902].
В первой трети 20 в. эти произведения стали предметом исследования А. Андреевой, Д.Н. Овсяннико-Куликовского, М.О. Гершензона, В.М. Фишера, М. Петровского, J1.B. Пумпянского, М.К. Азадовского, Н. К. Пиксанова, М. Габель, А. Орлова и нек. др.
В 60-е гг. так называемый «таинственный цикл» изучался Г. А. Бялым и С. Е. Шаталовым, в 70-80-е гг. появляются статьи Г. Б. Курляндской, JI. Н. Осьмаковой, М. А. Турьян, А.Б. Муратова. Целая глава посвящена этим произведениям в монографии А. Б. Муратова «Тургенев-новеллист». К исследованию позднего Тургенева обращаются и зарубежные литературоведы, например, Ж. Зельхейи-Деак, Н. Натова, М. Астман, Clara Thomquist. В 90-е гг. произведения «таинственного» цикла оказались в центре внимания Н. Н. Мостовской, Ю.И. Юдина, В.М. Головко, О.Б. Улыбиной, Н.Н. Старыгиной, Р.Н. Поддубной и нек. др.
Осмысление «таинственных повестей» затрудняется тем, что до сих пор не прояснен вопрос о критериях их выделения, вследствие чего объем цикла
1 Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах. Сочинения в 15-ти томах. М.-Л.: Наука, 1960-1968, т. IX, с. 479-478; XI, с. 524-529; т. XIII, с.583 - 584. Далее все ссылки на произведения и письма И.С.Тургенева даются по этому изданию с указанием в тексте тома (римская цифра), страницы (арабская), П. - письма.
изменяется в зависимости от позиции исследователя. Так, по мнению Ю. В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х - начала 80-х гг., а именно: «Собака» (1870), «Казнь Тропмана» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Клара Милич» (1882), «Песнь торжествующей любви» (1881)» [Лебедев 1991, с. 86].
Л.В. Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х годах [Пумпянский 1929, с. X]. А.И. Смирнова, Э. Р. Нагаева причисляют к этой группе «Несчастную», «Историю лейтенанта Ергунова» [Смирнова, Нагаева 1993, с. 28-30].
О.Б. Улыбина полагает, что как о «таинственных» можно говорить о «Фаусте», «Собаке», «Бригадире», «Истории лейтенанта Ергунова», «Стук ... стук ... стук!», «Часах», «Степном короле Лире», «После смерти», «Трех встречах», «Сне», «Песни торжествующей любви» [Улыбина 1996, с. 1].
Нам ближе точка зрения А.Б. Муратова, который относит к «таинственным повестям» «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клару Милич», «Призраки», отличая их от таких поздних повестей, как «Несчастная», «История лейтенанта Ергунова». Критерием для их выделения является степень разработанности и самостоятельности темы таинственного (в частности, мотива сновидения) [Муратов 1980, с. 165, 177].
Анализ литературы, посвященной этим произведениям, позволяет сделать вывод о том, что одним из наиболее изученных на сегодняшний день вопросов является творческая история «таинственных повестей», прежде всего «Призраков». Этой проблеме посвящены работы Н.К. Пиксанова и М.К. Азадовского [Пиксанов 1923, с. 164 - 192; Азадовский 1939, с. 123-154]. Л.М. Поляк установила прототипы главных героев «Клары Милич», выявила в этой повести мотивы, которые могли иметь в основе личные переживания Тургенева (например, мотив галлюцинации) [Поляк 1927, с.217 - 244].
В биографическом контексте «таинственные повести» также исследовались много и плодотворно. Серьезное изучение данного аспекта
4
2
началось в первые десятилетия 20 века . Так, А. Андреева установила, что в тексте «Призраков» отчетливо проступают подлинные факты биографии писателя [Андреева 1904, с. 17 - 22]. Ч. Ветринский в статье «Муза - вампир» в биографическом ключе интерпретировал наиболее загадочный, фантастический в повести образ Эллис, вскрывающий «подоплеку художественного творчества и его трагическую для многих сущность» [Ветринский 1920, с. 159].
В 80-е гг. 20 в. американская исследовательница Н. Натова на материале «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви» показала, как эти произведения связаны со всем творчеством Тургенева в целом, и раскрыла в них тот реально-психологический подтекст, в котором «выявляется внутренняя жизнь самого писателя, незабываемые мгновения, пережитые им самим» [Натова 1983, с. 118]. Автобиографическую подоплеку находит в «таинственных повестях» и Clara Thohrnqvist [Thohmqvist 1971, с. 289 - 300].
Устойчивый интерес в тургеневедении сохраняется и к проблеме литературных источников тех или иных мотивов «таинственного» цикла. Например, о связи «Призраков» с фантастическим повестями Н. В. Гоголя писал А. Орлов [Орлов 1927, с.46-75]. М. Габель отмечала некоторые точки соприкосновения «Песни торжествующей любви» с сюжетом гоголевской «Страшной мести», творчеством Г. Флобера («Саламбо», «Искушение святого Антония») [Габель 1923, с. 211, 214]. М. А. Турьян выявила генетические и типологические связи «таинственных повестей» с психологической фантастикой В.Ф. Одоевского [Турьян 1980]. И. С. Родзевич, JI. М. Поляк, М.
А. Турьян сопоставили тургеневские повести с творчеством Э. По, в частности с его повестями «Мистер Вольдемар», «Элеонора» и нек. др. [XIII, 585; Поляк 1927, с.217 - 244; Турьян 1973, с. 407 - 415]. В контексте романтической традиции проанализировала своеобразие музыкальных мотивов в «таинственных повестях» Р.Н. Поддубная [Поддубная 1997, с. 49].
О близости последней «таинственной повести» Тургенева «Клара Милич» по сюжету, ряду деталей, «общей тональности», тематике к рассказу Вилье де
2 Хотя еще П. В. Анненков отмечал в них черты автобиографизма [IX, 477].
t
Лиль-Адана «Вера» писали И. С. Родзевич и Р.Н. Поддубная [XIII, 585; Поддубная 1993, с. 79 - 81], а И. JL Золотарев сопоставил «таинственные повести» русского писателя с произведениями П. Мериме [Золотарев 1998].
В работах тургеневедов 70-х годов и по сегодняшний день присутствует стремление выявить взаимосвязь поздних произведений Тургенева с творчеством его русских коллег по перу: современников и писателей, творивших на рубеже 19-20 вв. Обнаруживают параллели с Ф. Достоевским (Ж. Зельдхейи-Деак), с Н. Лесковым (Л. Н. Афонин). Усматривают «перекличку» с В. Гаршиным (Г. А. Бялый), А. Чеховым (Г. А. Бялый, С. Е. Шаталов), В. Брюсовым (Р.Н. Поддубная), Л. Андреевым (И. И. Московкина), с общими тенденциями русской литературы конца XIX века (Ж. Зельдхейи-Деак,
А. Б. Муратов, Г. Б. Куляндская и др.) [Филат 1993, с. 109 - 110].
Жанровое своеобразие «таинственных» повестей, в частности, «Призраков», рассматривалось Е. Г. Новиковой. Она установила, что доминирующая здесь лирическая, субъективная тенденция организует художественную структуру произведения, «становится жанрообразующей: «Призраки» - «лирическая» повесть в творчестве Тургенева 60-х годов (на это указал сам Тургенев, назвав произведение «фантазией»)» [Новикова 1986, с.201].
Н. Н. Старыгина, анализируя «Песнь» в контексте жанровых исканий русской литературы, утверждает очевидность родства между этим произведением и жанром литературной легенды на уровнях содержания, сюжета и формы повествования, системы художественных образов [Старыгина 1993, с.77]. Вбирая в себя такой жанрообразующий элемент легенды, как мотив чуда, «Песнь» присоединяет к нему особенности «психологической студии»: чудесное помогает проникнуть во внутренний мир героев [Старыгина 1993, с.77].
Давнюю традицию имеет изучение философских истоков «таинственных повестей». В контексте проблемы «Тургенев и Шопенгауэр» рассматривались и «Призраки» [Азадовский 1939, Кийко 1964, Винникова 1963], и «Песнь
б
торжествующей любви» [Гершензон 1919, с. 110, Курляндская 1971, с. 132¬133]. А. И. Батюто писал о том, что на философскую концепцию «Призраков» в большей мере повлиял не столько А. Шопенгауэр, сколько Б. Паскаль [Батюто 1972, с.80]. Исследователь находит также точки соприкосновения мотивов повести Тургенева с взглядами античных философов Светония и Марка Аврелия [Батюто 1972, с. 147]. А. Б. Муратов, JI. М. Аринина говорят о проявившемся в «Призраках» «философском романтизме» [Муратов 1985, с.72; Аринина 1987, с.27].
Одна из самых сложных в тургеневедении проблем, которая тесно связана с вопросом о мировоззрении писателя, - это проблема метода «таинственных повестей».
Некоторые ученые говорят о преобладании в цикле «таинственных повестей» примет романтического метода, о том, что тургеневскую фантастику «уже нельзя назвать реалистической фантастикой. Эта фантастика практически не отличается от фантастики Гофмана. Техника реалистического письма используется здесь для воплощения романтического замысла» [Шаталов 1962, с.88]. Другие считают, что «в способах воспроизведения жизни и архитектоники произведений Тургенев как был, так и остается писателем- реалистом» [Осьмакова 1987, с.206], «его поздние повести рассказы не означали уступки ни мистицизму, ни романтизму» [Шаталов 1979, с.294]. Хотя тут же делается уточнение, что реализм писателя приобретает «особый оттенок» [Шаталов 1979, с.298]. О. Б. Улыбина определяет метод Тургенева в «таинственных повестях» как «фантастический реализм» [Улыбина 1996, с.5].
По мнению же большинства исследователей (Г. Б. Курляндской, А. Б. Муратова, И. JI. Золотарева, JI. М. Арининой и др.), для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. Отсюда такие обозначения тургеневского метода «таинственных повестей» как «романтический реализм» [Муратов 1985, с.72], «реализм, сильно обогащенный романтической тенденцией» [Золотарев 1998, с. 12]. По словам JI. М. Арининой, «таинственные повести» - свидетельство
новаторских поисков писателя, который «вновь обращается к романтизму <...>, но приходит обогащенным опытом реализма и желающим поднять искусство на новый, более высокий этап» [Аринина 1987, с.ЗЗ].
В ходе исследования «таинственных повестей» Тургенева мы стремились установить художественную функцию мифопоэтического начала, его роль в формировании художественной семантики, глубины образа, пространственно-временной структуры этих произведений. Итогом нашего анализа стали следующие положения.
Во-первых, выяснилось, что временная организация «таинственных повестей» включает несколько временных планов, не равнозначных по своей роли в раскрытии центральных тем. В отличие от тех произведений (например, романов), в которых Тургенев как безусловный реалист исследует «плоть и давление времени», в «таинственных повестях» падает значимость и полнота изображения конкретно-исторического момента. Художественное время теперь подчинено прежде всего задаче постижения вечных основ человеческой психики и бытия. Поэтому, во-первых, в связи с выдвижением на первый план психологической проблематики, наиболее важным оказывается передача субъективного восприятия происходящего. Средства воплощения субъективного времени - слова с темпоральной семантикой167. Во-вторых, момент встречи/контакта с таинственным (любовью, смертью, проявлениями бессознательного) изображается как некий рубеж в жизни персонажа, когда и происходит выход за рамки бытового, эмпирического времени в вечность. «Великая», «роковая» ночь (полночь) - время, к которому в сюжете повестей приурочены «таинственные» события. Здесь Тургенев наследует романтической и фольклорно-мифологической традиции. Архетипический смысл этой суточной фазы актуализируется как всей сюжетной ситуацией, так и через восприятие героя.
167 Прежде всего «вдруг», «наконец», «в тот же миг», эпитеты с оценочными значениями (например, «роковая» ночь), некоторые мотивы (например, мотив ожидания).
Анализ также показал, что художественная структура некоторых «таинственных повестей», прежде всего «Призраков» и «Песни торжествующей любви», актуализирует универсальную циклическую модель времени. Эта актуализация во многом обусловлена мировоззренческим фактором, а именно нашедшими в «таинственных повестях» наиболее яркое выражение философскими пессимистическими взглядами Тургенева на историю, природу и человека. Если история, «вечная» природа и жизнь человека в его биологическом, родовом аспекте движутся по кругу, то жизнь человека как индивидуальности - по прямой, это миг в океане вечности («маленький писк» человека также мало значит, как если бы он вздумал лепетать «я, я, я» на «берегу невозвратно текущего океана» [И.С. Тургенев]).
В «Призраках» огромная роль в раскрытии темы истории, лишенной смысла и перспективы в силу отсутствия в жизни общества гуманного начала, принадлежит пространственным образам (например, водным) и шире - пейзажу. Это становится возможным благодаря тому, что во многих формирующих его элементах проступает связь с универсальным, в частности с традиционными представлениями эсхатологического плана (о хаосе, загробном мире, аде). Кроме того, в повести есть и такие образы, которые имеют самое непосредственное отношение к эсхатологии (например, всадник на белом коне).
В «Песни торжествующей любви» актуализации мифопоэтической семантики циклического времени способствует особенности сюжетного построения, мотив ухода/возвращения и некоторые художественные детали с традиционной символикой плодородия, возрождения.
Структура пространства в «таинственных повестях» И. С. Тургенева также становится языком для выражения внепространственных категорий. Пространственные отношения у Тургенева служат воплощению философско- этических, философско-исторических воззрений писателя. Образы пространства приобретают метафорический, символический характер во многом благодаря актуализации их мифопоэтической семантики. Существенная
роль в семантизации пространства принадлежит мифопоэтической оппозиции свой/чужой.
Как чужое, опасное, непонятное, таинственное, хотя нередко и прекрасное представлено природное пространство. В городском пейзаже, разрастающемся до масштаба символа европейской цивилизации, развитие которой осуществляется по враждебным человеку законам, также проступает связь с универсальными представлениями о смерти, опасном, потустороннем.
Со «своим» (безопасным) миром связан локус дома, обжитого пространства. С одной стороны, это мир спокойной, обыденной, устоявшейся жизни, с другой - символ того, что ограничивает человека, свидетельствует о его беспомощности перед природой.
Между двумя мирами (типами пространства) нет непроницаемой границы. Неведомое скрыто присутствует «под пошлой поверхностью жизни» (И.С. Тургенев), и «тихие, мирные существования» героев поэтому чреваты трагедией. Особую роль в раскрытии мысли о трагичности человеческого бытия играют те локусы, которые маркируют границу обжитого, своего, обыденного мира. В сюжете именно они часто становятся местом появления таинственного.
Так, например, в «Призраках» из лунного света, падающего в оконный проем, возникает Эллис, у окна героя охватывают тяжелые предчувствия. В «Песни торжествующей любви» окно становится символом мистической связи любовников. И лишь однажды, в «Призраках», этот локус позволяет художественно воплотить порыв человека к чему-то светлому, возвышенному (сцена на итальянском острове).
Устойчиво соотносится через сознание героев с таинственным, иррациональным пространство стены, двери, угла, порога. Так, в кошмарном сне Валерии («Песнь торжествующей любви») в дверь, безмолвно чернеющую во впадине стены, проникает «чернокнижник», «проклятый колдун» Муций. В повести «После смерти» с этими локусами связано возникновение галлюцинаций, видений Аратова. В «Сне» «прямо из стены, весь черный»
выходит «ужасный человек с злыми глазами». В «Призраках» угол - начало пути в мир смерти.
Разным видам пространства соответствуют различные типы героев. Напрмер, фантастические персонажи (Эллис, отец-барон с арапом, Муций с малайцем, Клара) связаны с чужим/пограничным пространством (локусом окна, стены, угла, порога), признаки которого часто несет в себе также пространство сновидений.
Оппозиция своего/чужого пространства снимается с помощью мотива пути, который реализуется, во-первых, как путь познания, обретения жизненного/психологического опыта, а во-вторых, как обобщенное представление о Судьбе, Роке. И в том и в другом случае основным испытанием на пути становится пороговая ситуация - смерть и ее художественные эквиваленты: смертельная опасность, болезнь или встреча со смертью в той или иной форме (например, утрата близкого существа или зрелище чужой смерти), любовь как некая иррациональная сила, стихия, сновидение, эксплицирующее иррациональное, хаос бессознательного из глубин человеческой психики .
Анализ особенностей художественного воплощения образов-персонажей показал, что мифологизация осуществляется и на этом уровне художественной структуры «таинственных повестей», во-первых, вследствие того, что иногда Тургенев обращается к известным мифологическим образам (например, апокалипсический всадник в «Призраках») или образам реальных, но мифологизированных в культуре личностей (Разин, Цезарь).
Однако обычно Тургенев создает оригинальные фантастические (Смерть, Эллис) или «таинственные», символические образы (Муций, его слуга, Барон, арап, призраки Клары) с опорой на мифопоэтическую традицию. В основе системы образов - противопоставление жизнь/смерть, реализующееся в виде более частных оппозиций человеческое/нечеловеческое (зооморфное или сверхъестественное, сверхчеловеческое). Отсюда не следует, что персонажи строго делятся на антропоморфных и зооморфных. Напротив, грани между
человеческим и нечеловеческим (природным, сверхъестественным) часто стираются: природное входит в структуру антропоморфных образов (человеческое общество, напоминающее мух и муравейник, отец с его медвежьим бормотанием) или сверхъестественное проступает в образе человека (Муций, призраки Клары). Зооморфные мотивы могут служить материалом для создания образа в целом (образ Смерти в «Призраках»), но чаще на правах элемента входят в структуру портрета (то есть в описание наружности: лица, фигуры, одежды) или нередко в роли сравнения служат изображению особенностей поведения (например, речь отца в «Сне», напоминающая «сердитое, точно медвежье, бормотанье»).
Среди приемов, при помощи которых в традиционной культуре описываются представители иного, чужого, опасного для человека мира следует назвать несколько наиболее часто используемых Тургеневым: цвет (например, черный, белый), сверхъестественные способности/умения, пространственно-временная закрепленность, национальность. Благодаря этим особенностям художественного воплощения образы приобретают оттенок иррациональности, таинственности.
Степень концентрации зооморфного или таинственного в структуре образа определяется степенью его причастности сфере смерти (образ Смерти - полностью возникает на основе зооморфных элементов, Эллис - фантастическое существо, напоминающее женщину и вбирающее в себя приметы змеи, пиявки) или сфере психического (призраки Клары как порождение расстроенного сознания, образ отца-барона из сна).
Важно отметить, что в последнем случае мифологизация обусловлена своеобразием личности героя-рассказчика, сквозь призму восприятия которого подаются в большинстве случаев все «таинственные» события. Как отмечали исследователи, например, О.Б. Улыбина, фантастические образы возникают в расстроенном сознании героев (например, галлюцинативные видения Клары Аратову, сновидный образ отца из «Сна»). Таким образом, «фантастические» персонажи в данном случае являются воплощением определенных аспектов
внутреннего мира и психологии героя-рассказчика, порождением его бессознательного. Не случайно они становятся и центральными онирическими образами.
Стремление достоверно передать сложнейшие явления психической реальности побудило писателя к поиску нового художественного языка (в широком смысле). И он обращается к сновидению как наиболее эффективному приему постижения глубин человеческой психики. Эксплицируя бессознательное героев, оно становится средоточием и источником мифопоэтических мотивов и образов, которые могут быть соотнесены с архетипами, описанными К.Г. Юнгом (например, такими, как «анима», «тень»).
В сюжете сновидение выступает также в роли символической смерти - экзистенциальной, пороговой ситуации, в процессе проживания которой герой становится другим (Валерия, в «Песни торжествующей любви»), своего рода «посвященным», обретшим некое знание. Например, в «Призраках» во сне осуществляется опыт экстатического полета души и понимание законов исторического развития; в «Сне» - познание самого себя, обнаружение темных глубин своего «я»; в «Кларе Милич» - осознание вины. И практически всегда сон есть опыт встречи со смертью - последней и величайшей тайной в жизни человека.
Кроме того, сны фактически встраиваются в реальность и перестраивают пространственно-временной континуум, в котором живут персонажи. В момент сновидения в обыкновенном, эмпирическом потоке времени обнаруживается своеобразная лакуна, время утрачивает необратимость (например, поворачивается вспять в «Призраках»). Пространственный мир снов также отличается от эмпирического, подчеркнуто условен и более открыто раскрывает связи с архетипическим, проступающим в глубине сновидных сюжетов и образов. Иногда мифопоэтические смыслы порождаются благодаря явной опоре на традиции фольклорных жанров (сказки, видения в «Кларе Милич»).
Выявить своеобразие внутреннего мира героев и глубинные смыслы произведений в целом помогают не только сновидения, но и семантика имен, которые П. Флоренский называл «архетипами духовного строения» [Флоренский 1999, с. 217], а также проекция их носителей на образы христианской литературы.
Во-первых, выяснилось, что временная организация «таинственных повестей» включает несколько временных планов, не равнозначных по своей роли в раскрытии центральных тем. В отличие от тех произведений (например, романов), в которых Тургенев как безусловный реалист исследует «плоть и давление времени», в «таинственных повестях» падает значимость и полнота изображения конкретно-исторического момента. Художественное время теперь подчинено прежде всего задаче постижения вечных основ человеческой психики и бытия. Поэтому, во-первых, в связи с выдвижением на первый план психологической проблематики, наиболее важным оказывается передача субъективного восприятия происходящего. Средства воплощения субъективного времени - слова с темпоральной семантикой167. Во-вторых, момент встречи/контакта с таинственным (любовью, смертью, проявлениями бессознательного) изображается как некий рубеж в жизни персонажа, когда и происходит выход за рамки бытового, эмпирического времени в вечность. «Великая», «роковая» ночь (полночь) - время, к которому в сюжете повестей приурочены «таинственные» события. Здесь Тургенев наследует романтической и фольклорно-мифологической традиции. Архетипический смысл этой суточной фазы актуализируется как всей сюжетной ситуацией, так и через восприятие героя.
167 Прежде всего «вдруг», «наконец», «в тот же миг», эпитеты с оценочными значениями (например, «роковая» ночь), некоторые мотивы (например, мотив ожидания).
Анализ также показал, что художественная структура некоторых «таинственных повестей», прежде всего «Призраков» и «Песни торжествующей любви», актуализирует универсальную циклическую модель времени. Эта актуализация во многом обусловлена мировоззренческим фактором, а именно нашедшими в «таинственных повестях» наиболее яркое выражение философскими пессимистическими взглядами Тургенева на историю, природу и человека. Если история, «вечная» природа и жизнь человека в его биологическом, родовом аспекте движутся по кругу, то жизнь человека как индивидуальности - по прямой, это миг в океане вечности («маленький писк» человека также мало значит, как если бы он вздумал лепетать «я, я, я» на «берегу невозвратно текущего океана» [И.С. Тургенев]).
В «Призраках» огромная роль в раскрытии темы истории, лишенной смысла и перспективы в силу отсутствия в жизни общества гуманного начала, принадлежит пространственным образам (например, водным) и шире - пейзажу. Это становится возможным благодаря тому, что во многих формирующих его элементах проступает связь с универсальным, в частности с традиционными представлениями эсхатологического плана (о хаосе, загробном мире, аде). Кроме того, в повести есть и такие образы, которые имеют самое непосредственное отношение к эсхатологии (например, всадник на белом коне).
В «Песни торжествующей любви» актуализации мифопоэтической семантики циклического времени способствует особенности сюжетного построения, мотив ухода/возвращения и некоторые художественные детали с традиционной символикой плодородия, возрождения.
Структура пространства в «таинственных повестях» И. С. Тургенева также становится языком для выражения внепространственных категорий. Пространственные отношения у Тургенева служат воплощению философско- этических, философско-исторических воззрений писателя. Образы пространства приобретают метафорический, символический характер во многом благодаря актуализации их мифопоэтической семантики. Существенная
роль в семантизации пространства принадлежит мифопоэтической оппозиции свой/чужой.
Как чужое, опасное, непонятное, таинственное, хотя нередко и прекрасное представлено природное пространство. В городском пейзаже, разрастающемся до масштаба символа европейской цивилизации, развитие которой осуществляется по враждебным человеку законам, также проступает связь с универсальными представлениями о смерти, опасном, потустороннем.
Со «своим» (безопасным) миром связан локус дома, обжитого пространства. С одной стороны, это мир спокойной, обыденной, устоявшейся жизни, с другой - символ того, что ограничивает человека, свидетельствует о его беспомощности перед природой.
Между двумя мирами (типами пространства) нет непроницаемой границы. Неведомое скрыто присутствует «под пошлой поверхностью жизни» (И.С. Тургенев), и «тихие, мирные существования» героев поэтому чреваты трагедией. Особую роль в раскрытии мысли о трагичности человеческого бытия играют те локусы, которые маркируют границу обжитого, своего, обыденного мира. В сюжете именно они часто становятся местом появления таинственного.
Так, например, в «Призраках» из лунного света, падающего в оконный проем, возникает Эллис, у окна героя охватывают тяжелые предчувствия. В «Песни торжествующей любви» окно становится символом мистической связи любовников. И лишь однажды, в «Призраках», этот локус позволяет художественно воплотить порыв человека к чему-то светлому, возвышенному (сцена на итальянском острове).
Устойчиво соотносится через сознание героев с таинственным, иррациональным пространство стены, двери, угла, порога. Так, в кошмарном сне Валерии («Песнь торжествующей любви») в дверь, безмолвно чернеющую во впадине стены, проникает «чернокнижник», «проклятый колдун» Муций. В повести «После смерти» с этими локусами связано возникновение галлюцинаций, видений Аратова. В «Сне» «прямо из стены, весь черный»
выходит «ужасный человек с злыми глазами». В «Призраках» угол - начало пути в мир смерти.
Разным видам пространства соответствуют различные типы героев. Напрмер, фантастические персонажи (Эллис, отец-барон с арапом, Муций с малайцем, Клара) связаны с чужим/пограничным пространством (локусом окна, стены, угла, порога), признаки которого часто несет в себе также пространство сновидений.
Оппозиция своего/чужого пространства снимается с помощью мотива пути, который реализуется, во-первых, как путь познания, обретения жизненного/психологического опыта, а во-вторых, как обобщенное представление о Судьбе, Роке. И в том и в другом случае основным испытанием на пути становится пороговая ситуация - смерть и ее художественные эквиваленты: смертельная опасность, болезнь или встреча со смертью в той или иной форме (например, утрата близкого существа или зрелище чужой смерти), любовь как некая иррациональная сила, стихия, сновидение, эксплицирующее иррациональное, хаос бессознательного из глубин человеческой психики .
Анализ особенностей художественного воплощения образов-персонажей показал, что мифологизация осуществляется и на этом уровне художественной структуры «таинственных повестей», во-первых, вследствие того, что иногда Тургенев обращается к известным мифологическим образам (например, апокалипсический всадник в «Призраках») или образам реальных, но мифологизированных в культуре личностей (Разин, Цезарь).
Однако обычно Тургенев создает оригинальные фантастические (Смерть, Эллис) или «таинственные», символические образы (Муций, его слуга, Барон, арап, призраки Клары) с опорой на мифопоэтическую традицию. В основе системы образов - противопоставление жизнь/смерть, реализующееся в виде более частных оппозиций человеческое/нечеловеческое (зооморфное или сверхъестественное, сверхчеловеческое). Отсюда не следует, что персонажи строго делятся на антропоморфных и зооморфных. Напротив, грани между
человеческим и нечеловеческим (природным, сверхъестественным) часто стираются: природное входит в структуру антропоморфных образов (человеческое общество, напоминающее мух и муравейник, отец с его медвежьим бормотанием) или сверхъестественное проступает в образе человека (Муций, призраки Клары). Зооморфные мотивы могут служить материалом для создания образа в целом (образ Смерти в «Призраках»), но чаще на правах элемента входят в структуру портрета (то есть в описание наружности: лица, фигуры, одежды) или нередко в роли сравнения служат изображению особенностей поведения (например, речь отца в «Сне», напоминающая «сердитое, точно медвежье, бормотанье»).
Среди приемов, при помощи которых в традиционной культуре описываются представители иного, чужого, опасного для человека мира следует назвать несколько наиболее часто используемых Тургеневым: цвет (например, черный, белый), сверхъестественные способности/умения, пространственно-временная закрепленность, национальность. Благодаря этим особенностям художественного воплощения образы приобретают оттенок иррациональности, таинственности.
Степень концентрации зооморфного или таинственного в структуре образа определяется степенью его причастности сфере смерти (образ Смерти - полностью возникает на основе зооморфных элементов, Эллис - фантастическое существо, напоминающее женщину и вбирающее в себя приметы змеи, пиявки) или сфере психического (призраки Клары как порождение расстроенного сознания, образ отца-барона из сна).
Важно отметить, что в последнем случае мифологизация обусловлена своеобразием личности героя-рассказчика, сквозь призму восприятия которого подаются в большинстве случаев все «таинственные» события. Как отмечали исследователи, например, О.Б. Улыбина, фантастические образы возникают в расстроенном сознании героев (например, галлюцинативные видения Клары Аратову, сновидный образ отца из «Сна»). Таким образом, «фантастические» персонажи в данном случае являются воплощением определенных аспектов
внутреннего мира и психологии героя-рассказчика, порождением его бессознательного. Не случайно они становятся и центральными онирическими образами.
Стремление достоверно передать сложнейшие явления психической реальности побудило писателя к поиску нового художественного языка (в широком смысле). И он обращается к сновидению как наиболее эффективному приему постижения глубин человеческой психики. Эксплицируя бессознательное героев, оно становится средоточием и источником мифопоэтических мотивов и образов, которые могут быть соотнесены с архетипами, описанными К.Г. Юнгом (например, такими, как «анима», «тень»).
В сюжете сновидение выступает также в роли символической смерти - экзистенциальной, пороговой ситуации, в процессе проживания которой герой становится другим (Валерия, в «Песни торжествующей любви»), своего рода «посвященным», обретшим некое знание. Например, в «Призраках» во сне осуществляется опыт экстатического полета души и понимание законов исторического развития; в «Сне» - познание самого себя, обнаружение темных глубин своего «я»; в «Кларе Милич» - осознание вины. И практически всегда сон есть опыт встречи со смертью - последней и величайшей тайной в жизни человека.
Кроме того, сны фактически встраиваются в реальность и перестраивают пространственно-временной континуум, в котором живут персонажи. В момент сновидения в обыкновенном, эмпирическом потоке времени обнаруживается своеобразная лакуна, время утрачивает необратимость (например, поворачивается вспять в «Призраках»). Пространственный мир снов также отличается от эмпирического, подчеркнуто условен и более открыто раскрывает связи с архетипическим, проступающим в глубине сновидных сюжетов и образов. Иногда мифопоэтические смыслы порождаются благодаря явной опоре на традиции фольклорных жанров (сказки, видения в «Кларе Милич»).
Выявить своеобразие внутреннего мира героев и глубинные смыслы произведений в целом помогают не только сновидения, но и семантика имен, которые П. Флоренский называл «архетипами духовного строения» [Флоренский 1999, с. 217], а также проекция их носителей на образы христианской литературы.