Мифопоэтика "таинственных повестей" И. С. Тургенева
|
Введение... 3
Глава I. Мифопоэтика пространственно-временной структуры «таинственных повестей» И.С. Тургенева 30
1.1. Особенности пространственно-временной организации «таинственных повестей» 30
1.2. Мифопоэтика времени в «таинственных повестях» 37
1.2.1. Историческое время 37
1.2.2. Субъективное время 39
1.2.3 Природное время 44
1.2.4. Экзистенциальное время 46
1.3. Мифопоэтика пространства в «таинственных повестях» 69
1.3.1. Мифологические оппозиции в пространственной структуре «таинственных повестей» 69
1.3.2. Природное пространство 74
1.3.3. Город 79
1.3.4. Дом 83
1.3.5. Путь 94
1.4. Общие выводы 101
Глава II. Мифопоэтические образы в «таинственных повестях» И. С.
Тургенева 103
2.1. Антропоморфные и зооморфные образы (образы смерти, образы исторических персонажей; образы человеческого общества; «таинственные» персонажи и их свита - барон-отец, арап, Муций, малаец) 103
2.2. Звуковые образы и мотивы 134
2.3. Сновидение в «таинственных повестях» 149
2.4. Общие выводы 187
Заключение 188
Библиографический список использованной литературы 196
Глава I. Мифопоэтика пространственно-временной структуры «таинственных повестей» И.С. Тургенева 30
1.1. Особенности пространственно-временной организации «таинственных повестей» 30
1.2. Мифопоэтика времени в «таинственных повестях» 37
1.2.1. Историческое время 37
1.2.2. Субъективное время 39
1.2.3 Природное время 44
1.2.4. Экзистенциальное время 46
1.3. Мифопоэтика пространства в «таинственных повестях» 69
1.3.1. Мифологические оппозиции в пространственной структуре «таинственных повестей» 69
1.3.2. Природное пространство 74
1.3.3. Город 79
1.3.4. Дом 83
1.3.5. Путь 94
1.4. Общие выводы 101
Глава II. Мифопоэтические образы в «таинственных повестях» И. С.
Тургенева 103
2.1. Антропоморфные и зооморфные образы (образы смерти, образы исторических персонажей; образы человеческого общества; «таинственные» персонажи и их свита - барон-отец, арап, Муций, малаец) 103
2.2. Звуковые образы и мотивы 134
2.3. Сновидение в «таинственных повестях» 149
2.4. Общие выводы 187
Заключение 188
Библиографический список использованной литературы 196
«Таинственные повести» И. С. Тургенева — тот пласт в творческом наследии русского писателя, который своей необычностью не перестает приковывать к себе внимание уже нескольких поколений литературоведов и представителей литературной критики.
В момент своего появления они вызвали шквал отзывов, нередко неодобрительных, со стороны М.А. Антоновича, Д.И. Писарева и его последователей, А.М. Скабичевского, А.С. Суворина и других1, в конце 19 - начале 20 вв. к осмыслению “таинственных повестей” обратились Арс. Введенский, А. И. Незеленов, С. Андреевский [Введенский 1903; Незеленов 1885; Андреевский 1902].
В первой трети 20 в. эти произведения стали предметом исследования А. Андреевой, Д.Н. Овсяннико-Куликовского, М.О. Гершензона, В.М. Фишера, М. Петровского, J1.B. Пумпянского, М.К. Азадовского, Н. К. Пиксанова, М. Габель, А. Орлова и нек. др.
В 60-е гг. так называемый «таинственный цикл» изучался Г. А. Бялым и С. Е. Шаталовым, в 70-80-е гг. появляются статьи Г. Б. Курляндской, JI. Н. Осьмаковой, М. А. Турьян, А.Б. Муратова. Целая глава посвящена этим произведениям в монографии А. Б. Муратова «Тургенев-новеллист». К исследованию позднего Тургенева обращаются и зарубежные литературоведы, например, Ж. Зельхейи-Деак, Н. Натова, М. Астман, Clara Thomquist. В 90-е гг. произведения «таинственного» цикла оказались в центре внимания Н. Н. Мостовской, Ю.И. Юдина, В.М. Головко, О.Б. Улыбиной, Н.Н. Старыгиной, Р.Н. Поддубной и нек. др.
Осмысление «таинственных повестей» затрудняется тем, что до сих пор не прояснен вопрос о критериях их выделения, вследствие чего объем цикла
1 Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах. Сочинения в 15-ти томах. М.-Л.: Наука, 1960-1968, т. IX, с. 479-478; XI, с. 524-529; т. XIII, с.583 - 584. Далее все ссылки на произведения и письма И.С.Тургенева даются по этому изданию с указанием в тексте тома (римская цифра), страницы (арабская), П. - письма.
изменяется в зависимости от позиции исследователя. Так, по мнению Ю. В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х - начала 80-х гг., а именно: «Собака» (1870), «Казнь Тропмана» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Клара Милич» (1882), «Песнь торжествующей любви» (1881)» [Лебедев 1991, с. 86].
Л.В. Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х годах [Пумпянский 1929, с. X]. А.И. Смирнова, Э. Р. Нагаева причисляют к этой группе «Несчастную», «Историю лейтенанта Ергунова» [Смирнова, Нагаева 1993, с. 28-30].
О.Б. Улыбина полагает, что как о «таинственных» можно говорить о «Фаусте», «Собаке», «Бригадире», «Истории лейтенанта Ергунова», «Стук ... стук ... стук!», «Часах», «Степном короле Лире», «После смерти», «Трех встречах», «Сне», «Песни торжествующей любви» [Улыбина 1996, с. 1].
Нам ближе точка зрения А.Б. Муратова, который относит к «таинственным повестям» «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клару Милич», «Призраки», отличая их от таких поздних повестей, как «Несчастная», «История лейтенанта Ергунова». Критерием для их выделения является степень разработанности и самостоятельности темы таинственного (в частности, мотива сновидения) [Муратов 1980, с. 165, 177].
Анализ литературы, посвященной этим произведениям, позволяет сделать вывод о том, что одним из наиболее изученных на сегодняшний день вопросов является творческая история «таинственных повестей», прежде всего «Призраков». Этой проблеме посвящены работы Н.К. Пиксанова и М.К. Азадовского [Пиксанов 1923, с. 164 - 192; Азадовский 1939, с. 123-154]. Л.М. Поляк установила прототипы главных героев «Клары Милич», выявила в этой повести мотивы, которые могли иметь в основе личные переживания Тургенева (например, мотив галлюцинации) [Поляк 1927, с.217 - 244].
В биографическом контексте «таинственные повести» также исследовались много и плодотворно. Серьезное изучение данного аспекта
4
2
началось в первые десятилетия 20 века . Так, А. Андреева установила, что в тексте «Призраков» отчетливо проступают подлинные факты биографии писателя [Андреева 1904, с. 17 - 22]. Ч. Ветринский в статье «Муза - вампир» в биографическом ключе интерпретировал наиболее загадочный, фантастический в повести образ Эллис, вскрывающий «подоплеку художественного творчества и его трагическую для многих сущность» [Ветринский 1920, с. 159].
В 80-е гг. 20 в. американская исследовательница Н. Натова на материале «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви» показала, как эти произведения связаны со всем творчеством Тургенева в целом, и раскрыла в них тот реально-психологический подтекст, в котором «выявляется внутренняя жизнь самого писателя, незабываемые мгновения, пережитые им самим» [Натова 1983, с. 118]. Автобиографическую подоплеку находит в «таинственных повестях» и Clara Thohrnqvist [Thohmqvist 1971, с. 289 - 300].
Устойчивый интерес в тургеневедении сохраняется и к проблеме литературных источников тех или иных мотивов «таинственного» цикла. Например, о связи «Призраков» с фантастическим повестями Н. В. Гоголя писал А. Орлов [Орлов 1927, с.46-75]. М. Габель отмечала некоторые точки соприкосновения «Песни торжествующей любви» с сюжетом гоголевской «Страшной мести», творчеством Г. Флобера («Саламбо», «Искушение святого Антония») [Габель 1923, с. 211, 214]. М. А. Турьян выявила генетические и типологические связи «таинственных повестей» с психологической фантастикой В.Ф. Одоевского [Турьян 1980]. И. С. Родзевич, JI. М. Поляк, М.
А. Турьян сопоставили тургеневские повести с творчеством Э. По, в частности с его повестями «Мистер Вольдемар», «Элеонора» и нек. др. [XIII, 585; Поляк 1927, с.217 - 244; Турьян 1973, с. 407 - 415]. В контексте романтической традиции проанализировала своеобразие музыкальных мотивов в «таинственных повестях» Р.Н. Поддубная [Поддубная 1997, с. 49].
О близости последней «таинственной повести» Тургенева «Клара Милич» по сюжету, ряду деталей, «общей тональности», тематике к рассказу Вилье де
2 Хотя еще П. В. Анненков отмечал в них черты автобиографизма [IX, 477].
t
Лиль-Адана «Вера» писали И. С. Родзевич и Р.Н. Поддубная [XIII, 585; Поддубная 1993, с. 79 - 81], а И. JL Золотарев сопоставил «таинственные повести» русского писателя с произведениями П. Мериме [Золотарев 1998].
В работах тургеневедов 70-х годов и по сегодняшний день присутствует стремление выявить взаимосвязь поздних произведений Тургенева с творчеством его русских коллег по перу: современников и писателей, творивших на рубеже 19-20 вв. Обнаруживают параллели с Ф. Достоевским (Ж. Зельдхейи-Деак), с Н. Лесковым (Л. Н. Афонин). Усматривают «перекличку» с В. Гаршиным (Г. А. Бялый), А. Чеховым (Г. А. Бялый, С. Е. Шаталов), В. Брюсовым (Р.Н. Поддубная), Л. Андреевым (И. И. Московкина), с общими тенденциями русской литературы конца XIX века (Ж. Зельдхейи-Деак,
А. Б. Муратов, Г. Б. Куляндская и др.) [Филат 1993, с. 109 - 110].
Жанровое своеобразие «таинственных» повестей, в частности, «Призраков», рассматривалось Е. Г. Новиковой. Она установила, что доминирующая здесь лирическая, субъективная тенденция организует художественную структуру произведения, «становится жанрообразующей: «Призраки» - «лирическая» повесть в творчестве Тургенева 60-х годов (на это указал сам Тургенев, назвав произведение «фантазией»)» [Новикова 1986, с.201].
Н. Н. Старыгина, анализируя «Песнь» в контексте жанровых исканий русской литературы, утверждает очевидность родства между этим произведением и жанром литературной легенды на уровнях содержания, сюжета и формы повествования, системы художественных образов [Старыгина 1993, с.77]. Вбирая в себя такой жанрообразующий элемент легенды, как мотив чуда, «Песнь» присоединяет к нему особенности «психологической студии»: чудесное помогает проникнуть во внутренний мир героев [Старыгина 1993, с.77].
Давнюю традицию имеет изучение философских истоков «таинственных повестей». В контексте проблемы «Тургенев и Шопенгауэр» рассматривались и «Призраки» [Азадовский 1939, Кийко 1964, Винникова 1963], и «Песнь
б
торжествующей любви» [Гершензон 1919, с. 110, Курляндская 1971, с. 132¬133]. А. И. Батюто писал о том, что на философскую концепцию «Призраков» в большей мере повлиял не столько А. Шопенгауэр, сколько Б. Паскаль [Батюто 1972, с.80]. Исследователь находит также точки соприкосновения мотивов повести Тургенева с взглядами античных философов Светония и Марка Аврелия [Батюто 1972, с. 147]. А. Б. Муратов, JI. М. Аринина говорят о проявившемся в «Призраках» «философском романтизме» [Муратов 1985, с.72; Аринина 1987, с.27].
Одна из самых сложных в тургеневедении проблем, которая тесно связана с вопросом о мировоззрении писателя, - это проблема метода «таинственных повестей».
Некоторые ученые говорят о преобладании в цикле «таинственных повестей» примет романтического метода, о том, что тургеневскую фантастику «уже нельзя назвать реалистической фантастикой. Эта фантастика практически не отличается от фантастики Гофмана. Техника реалистического письма используется здесь для воплощения романтического замысла» [Шаталов 1962, с.88]. Другие считают, что «в способах воспроизведения жизни и архитектоники произведений Тургенев как был, так и остается писателем- реалистом» [Осьмакова 1987, с.206], «его поздние повести рассказы не означали уступки ни мистицизму, ни романтизму» [Шаталов 1979, с.294]. Хотя тут же делается уточнение, что реализм писателя приобретает «особый оттенок» [Шаталов 1979, с.298]. О. Б. Улыбина определяет метод Тургенева в «таинственных повестях» как «фантастический реализм» [Улыбина 1996, с.5].
По мнению же большинства исследователей (Г. Б. Курляндской, А. Б. Муратова, И. JI. Золотарева, JI. М. Арининой и др.), для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. Отсюда такие обозначения тургеневского метода «таинственных повестей» как «романтический реализм» [Муратов 1985, с.72], «реализм, сильно обогащенный романтической тенденцией» [Золотарев 1998, с. 12]. По словам JI. М. Арининой, «таинственные повести» - свидетельство
новаторских поисков писателя, который «вновь обращается к романтизму <...>, но приходит обогащенным опытом реализма и желающим поднять искусство на новый, более высокий этап» [Аринина 1987, с.ЗЗ].
В момент своего появления они вызвали шквал отзывов, нередко неодобрительных, со стороны М.А. Антоновича, Д.И. Писарева и его последователей, А.М. Скабичевского, А.С. Суворина и других1, в конце 19 - начале 20 вв. к осмыслению “таинственных повестей” обратились Арс. Введенский, А. И. Незеленов, С. Андреевский [Введенский 1903; Незеленов 1885; Андреевский 1902].
В первой трети 20 в. эти произведения стали предметом исследования А. Андреевой, Д.Н. Овсяннико-Куликовского, М.О. Гершензона, В.М. Фишера, М. Петровского, J1.B. Пумпянского, М.К. Азадовского, Н. К. Пиксанова, М. Габель, А. Орлова и нек. др.
В 60-е гг. так называемый «таинственный цикл» изучался Г. А. Бялым и С. Е. Шаталовым, в 70-80-е гг. появляются статьи Г. Б. Курляндской, JI. Н. Осьмаковой, М. А. Турьян, А.Б. Муратова. Целая глава посвящена этим произведениям в монографии А. Б. Муратова «Тургенев-новеллист». К исследованию позднего Тургенева обращаются и зарубежные литературоведы, например, Ж. Зельхейи-Деак, Н. Натова, М. Астман, Clara Thomquist. В 90-е гг. произведения «таинственного» цикла оказались в центре внимания Н. Н. Мостовской, Ю.И. Юдина, В.М. Головко, О.Б. Улыбиной, Н.Н. Старыгиной, Р.Н. Поддубной и нек. др.
Осмысление «таинственных повестей» затрудняется тем, что до сих пор не прояснен вопрос о критериях их выделения, вследствие чего объем цикла
1 Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 28-ми томах. Сочинения в 15-ти томах. М.-Л.: Наука, 1960-1968, т. IX, с. 479-478; XI, с. 524-529; т. XIII, с.583 - 584. Далее все ссылки на произведения и письма И.С.Тургенева даются по этому изданию с указанием в тексте тома (римская цифра), страницы (арабская), П. - письма.
изменяется в зависимости от позиции исследователя. Так, по мнению Ю. В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х - начала 80-х гг., а именно: «Собака» (1870), «Казнь Тропмана» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Клара Милич» (1882), «Песнь торжествующей любви» (1881)» [Лебедев 1991, с. 86].
Л.В. Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х годах [Пумпянский 1929, с. X]. А.И. Смирнова, Э. Р. Нагаева причисляют к этой группе «Несчастную», «Историю лейтенанта Ергунова» [Смирнова, Нагаева 1993, с. 28-30].
О.Б. Улыбина полагает, что как о «таинственных» можно говорить о «Фаусте», «Собаке», «Бригадире», «Истории лейтенанта Ергунова», «Стук ... стук ... стук!», «Часах», «Степном короле Лире», «После смерти», «Трех встречах», «Сне», «Песни торжествующей любви» [Улыбина 1996, с. 1].
Нам ближе точка зрения А.Б. Муратова, который относит к «таинственным повестям» «Сон», «Песнь торжествующей любви», «Клару Милич», «Призраки», отличая их от таких поздних повестей, как «Несчастная», «История лейтенанта Ергунова». Критерием для их выделения является степень разработанности и самостоятельности темы таинственного (в частности, мотива сновидения) [Муратов 1980, с. 165, 177].
Анализ литературы, посвященной этим произведениям, позволяет сделать вывод о том, что одним из наиболее изученных на сегодняшний день вопросов является творческая история «таинственных повестей», прежде всего «Призраков». Этой проблеме посвящены работы Н.К. Пиксанова и М.К. Азадовского [Пиксанов 1923, с. 164 - 192; Азадовский 1939, с. 123-154]. Л.М. Поляк установила прототипы главных героев «Клары Милич», выявила в этой повести мотивы, которые могли иметь в основе личные переживания Тургенева (например, мотив галлюцинации) [Поляк 1927, с.217 - 244].
В биографическом контексте «таинственные повести» также исследовались много и плодотворно. Серьезное изучение данного аспекта
4
2
началось в первые десятилетия 20 века . Так, А. Андреева установила, что в тексте «Призраков» отчетливо проступают подлинные факты биографии писателя [Андреева 1904, с. 17 - 22]. Ч. Ветринский в статье «Муза - вампир» в биографическом ключе интерпретировал наиболее загадочный, фантастический в повести образ Эллис, вскрывающий «подоплеку художественного творчества и его трагическую для многих сущность» [Ветринский 1920, с. 159].
В 80-е гг. 20 в. американская исследовательница Н. Натова на материале «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви» показала, как эти произведения связаны со всем творчеством Тургенева в целом, и раскрыла в них тот реально-психологический подтекст, в котором «выявляется внутренняя жизнь самого писателя, незабываемые мгновения, пережитые им самим» [Натова 1983, с. 118]. Автобиографическую подоплеку находит в «таинственных повестях» и Clara Thohrnqvist [Thohmqvist 1971, с. 289 - 300].
Устойчивый интерес в тургеневедении сохраняется и к проблеме литературных источников тех или иных мотивов «таинственного» цикла. Например, о связи «Призраков» с фантастическим повестями Н. В. Гоголя писал А. Орлов [Орлов 1927, с.46-75]. М. Габель отмечала некоторые точки соприкосновения «Песни торжествующей любви» с сюжетом гоголевской «Страшной мести», творчеством Г. Флобера («Саламбо», «Искушение святого Антония») [Габель 1923, с. 211, 214]. М. А. Турьян выявила генетические и типологические связи «таинственных повестей» с психологической фантастикой В.Ф. Одоевского [Турьян 1980]. И. С. Родзевич, JI. М. Поляк, М.
А. Турьян сопоставили тургеневские повести с творчеством Э. По, в частности с его повестями «Мистер Вольдемар», «Элеонора» и нек. др. [XIII, 585; Поляк 1927, с.217 - 244; Турьян 1973, с. 407 - 415]. В контексте романтической традиции проанализировала своеобразие музыкальных мотивов в «таинственных повестях» Р.Н. Поддубная [Поддубная 1997, с. 49].
О близости последней «таинственной повести» Тургенева «Клара Милич» по сюжету, ряду деталей, «общей тональности», тематике к рассказу Вилье де
2 Хотя еще П. В. Анненков отмечал в них черты автобиографизма [IX, 477].
t
Лиль-Адана «Вера» писали И. С. Родзевич и Р.Н. Поддубная [XIII, 585; Поддубная 1993, с. 79 - 81], а И. JL Золотарев сопоставил «таинственные повести» русского писателя с произведениями П. Мериме [Золотарев 1998].
В работах тургеневедов 70-х годов и по сегодняшний день присутствует стремление выявить взаимосвязь поздних произведений Тургенева с творчеством его русских коллег по перу: современников и писателей, творивших на рубеже 19-20 вв. Обнаруживают параллели с Ф. Достоевским (Ж. Зельдхейи-Деак), с Н. Лесковым (Л. Н. Афонин). Усматривают «перекличку» с В. Гаршиным (Г. А. Бялый), А. Чеховым (Г. А. Бялый, С. Е. Шаталов), В. Брюсовым (Р.Н. Поддубная), Л. Андреевым (И. И. Московкина), с общими тенденциями русской литературы конца XIX века (Ж. Зельдхейи-Деак,
А. Б. Муратов, Г. Б. Куляндская и др.) [Филат 1993, с. 109 - 110].
Жанровое своеобразие «таинственных» повестей, в частности, «Призраков», рассматривалось Е. Г. Новиковой. Она установила, что доминирующая здесь лирическая, субъективная тенденция организует художественную структуру произведения, «становится жанрообразующей: «Призраки» - «лирическая» повесть в творчестве Тургенева 60-х годов (на это указал сам Тургенев, назвав произведение «фантазией»)» [Новикова 1986, с.201].
Н. Н. Старыгина, анализируя «Песнь» в контексте жанровых исканий русской литературы, утверждает очевидность родства между этим произведением и жанром литературной легенды на уровнях содержания, сюжета и формы повествования, системы художественных образов [Старыгина 1993, с.77]. Вбирая в себя такой жанрообразующий элемент легенды, как мотив чуда, «Песнь» присоединяет к нему особенности «психологической студии»: чудесное помогает проникнуть во внутренний мир героев [Старыгина 1993, с.77].
Давнюю традицию имеет изучение философских истоков «таинственных повестей». В контексте проблемы «Тургенев и Шопенгауэр» рассматривались и «Призраки» [Азадовский 1939, Кийко 1964, Винникова 1963], и «Песнь
б
торжествующей любви» [Гершензон 1919, с. 110, Курляндская 1971, с. 132¬133]. А. И. Батюто писал о том, что на философскую концепцию «Призраков» в большей мере повлиял не столько А. Шопенгауэр, сколько Б. Паскаль [Батюто 1972, с.80]. Исследователь находит также точки соприкосновения мотивов повести Тургенева с взглядами античных философов Светония и Марка Аврелия [Батюто 1972, с. 147]. А. Б. Муратов, JI. М. Аринина говорят о проявившемся в «Призраках» «философском романтизме» [Муратов 1985, с.72; Аринина 1987, с.27].
Одна из самых сложных в тургеневедении проблем, которая тесно связана с вопросом о мировоззрении писателя, - это проблема метода «таинственных повестей».
Некоторые ученые говорят о преобладании в цикле «таинственных повестей» примет романтического метода, о том, что тургеневскую фантастику «уже нельзя назвать реалистической фантастикой. Эта фантастика практически не отличается от фантастики Гофмана. Техника реалистического письма используется здесь для воплощения романтического замысла» [Шаталов 1962, с.88]. Другие считают, что «в способах воспроизведения жизни и архитектоники произведений Тургенев как был, так и остается писателем- реалистом» [Осьмакова 1987, с.206], «его поздние повести рассказы не означали уступки ни мистицизму, ни романтизму» [Шаталов 1979, с.294]. Хотя тут же делается уточнение, что реализм писателя приобретает «особый оттенок» [Шаталов 1979, с.298]. О. Б. Улыбина определяет метод Тургенева в «таинственных повестях» как «фантастический реализм» [Улыбина 1996, с.5].
По мнению же большинства исследователей (Г. Б. Курляндской, А. Б. Муратова, И. JI. Золотарева, JI. М. Арининой и др.), для художественной манеры позднего Тургенева характерен сложный сплав реалистического и романтического начал. Отсюда такие обозначения тургеневского метода «таинственных повестей» как «романтический реализм» [Муратов 1985, с.72], «реализм, сильно обогащенный романтической тенденцией» [Золотарев 1998, с. 12]. По словам JI. М. Арининой, «таинственные повести» - свидетельство
новаторских поисков писателя, который «вновь обращается к романтизму <...>, но приходит обогащенным опытом реализма и желающим поднять искусство на новый, более высокий этап» [Аринина 1987, с.ЗЗ].
В ходе исследования «таинственных повестей» Тургенева мы стремились установить художественную функцию мифопоэтического начала, его роль в формировании художественной семантики, глубины образа, пространственно-временной структуры этих произведений. Итогом нашего анализа стали следующие положения.
Во-первых, выяснилось, что временная организация «таинственных повестей» включает несколько временных планов, не равнозначных по своей роли в раскрытии центральных тем. В отличие от тех произведений (например, романов), в которых Тургенев как безусловный реалист исследует «плоть и давление времени», в «таинственных повестях» падает значимость и полнота изображения конкретно-исторического момента. Художественное время теперь подчинено прежде всего задаче постижения вечных основ человеческой психики и бытия. Поэтому, во-первых, в связи с выдвижением на первый план психологической проблематики, наиболее важным оказывается передача субъективного восприятия происходящего. Средства воплощения субъективного времени - слова с темпоральной семантикой167. Во-вторых, момент встречи/контакта с таинственным (любовью, смертью, проявлениями бессознательного) изображается как некий рубеж в жизни персонажа, когда и происходит выход за рамки бытового, эмпирического времени в вечность. «Великая», «роковая» ночь (полночь) - время, к которому в сюжете повестей приурочены «таинственные» события. Здесь Тургенев наследует романтической и фольклорно-мифологической традиции. Архетипический смысл этой суточной фазы актуализируется как всей сюжетной ситуацией, так и через восприятие героя.
167 Прежде всего «вдруг», «наконец», «в тот же миг», эпитеты с оценочными значениями (например, «роковая» ночь), некоторые мотивы (например, мотив ожидания).
Анализ также показал, что художественная структура некоторых «таинственных повестей», прежде всего «Призраков» и «Песни торжествующей любви», актуализирует универсальную циклическую модель времени. Эта актуализация во многом обусловлена мировоззренческим фактором, а именно нашедшими в «таинственных повестях» наиболее яркое выражение философскими пессимистическими взглядами Тургенева на историю, природу и человека. Если история, «вечная» природа и жизнь человека в его биологическом, родовом аспекте движутся по кругу, то жизнь человека как индивидуальности - по прямой, это миг в океане вечности («маленький писк» человека также мало значит, как если бы он вздумал лепетать «я, я, я» на «берегу невозвратно текущего океана» [И.С. Тургенев]).
В «Призраках» огромная роль в раскрытии темы истории, лишенной смысла и перспективы в силу отсутствия в жизни общества гуманного начала, принадлежит пространственным образам (например, водным) и шире - пейзажу. Это становится возможным благодаря тому, что во многих формирующих его элементах проступает связь с универсальным, в частности с традиционными представлениями эсхатологического плана (о хаосе, загробном мире, аде). Кроме того, в повести есть и такие образы, которые имеют самое непосредственное отношение к эсхатологии (например, всадник на белом коне).
В «Песни торжествующей любви» актуализации мифопоэтической семантики циклического времени способствует особенности сюжетного построения, мотив ухода/возвращения и некоторые художественные детали с традиционной символикой плодородия, возрождения.
Структура пространства в «таинственных повестях» И. С. Тургенева также становится языком для выражения внепространственных категорий. Пространственные отношения у Тургенева служат воплощению философско- этических, философско-исторических воззрений писателя. Образы пространства приобретают метафорический, символический характер во многом благодаря актуализации их мифопоэтической семантики. Существенная
роль в семантизации пространства принадлежит мифопоэтической оппозиции свой/чужой.
Как чужое, опасное, непонятное, таинственное, хотя нередко и прекрасное представлено природное пространство. В городском пейзаже, разрастающемся до масштаба символа европейской цивилизации, развитие которой осуществляется по враждебным человеку законам, также проступает связь с универсальными представлениями о смерти, опасном, потустороннем.
Со «своим» (безопасным) миром связан локус дома, обжитого пространства. С одной стороны, это мир спокойной, обыденной, устоявшейся жизни, с другой - символ того, что ограничивает человека, свидетельствует о его беспомощности перед природой.
Между двумя мирами (типами пространства) нет непроницаемой границы. Неведомое скрыто присутствует «под пошлой поверхностью жизни» (И.С. Тургенев), и «тихие, мирные существования» героев поэтому чреваты трагедией. Особую роль в раскрытии мысли о трагичности человеческого бытия играют те локусы, которые маркируют границу обжитого, своего, обыденного мира. В сюжете именно они часто становятся местом появления таинственного.
Так, например, в «Призраках» из лунного света, падающего в оконный проем, возникает Эллис, у окна героя охватывают тяжелые предчувствия. В «Песни торжествующей любви» окно становится символом мистической связи любовников. И лишь однажды, в «Призраках», этот локус позволяет художественно воплотить порыв человека к чему-то светлому, возвышенному (сцена на итальянском острове).
Устойчиво соотносится через сознание героев с таинственным, иррациональным пространство стены, двери, угла, порога. Так, в кошмарном сне Валерии («Песнь торжествующей любви») в дверь, безмолвно чернеющую во впадине стены, проникает «чернокнижник», «проклятый колдун» Муций. В повести «После смерти» с этими локусами связано возникновение галлюцинаций, видений Аратова. В «Сне» «прямо из стены, весь черный»
выходит «ужасный человек с злыми глазами». В «Призраках» угол - начало пути в мир смерти.
Разным видам пространства соответствуют различные типы героев. Напрмер, фантастические персонажи (Эллис, отец-барон с арапом, Муций с малайцем, Клара) связаны с чужим/пограничным пространством (локусом окна, стены, угла, порога), признаки которого часто несет в себе также пространство сновидений.
Оппозиция своего/чужого пространства снимается с помощью мотива пути, который реализуется, во-первых, как путь познания, обретения жизненного/психологического опыта, а во-вторых, как обобщенное представление о Судьбе, Роке. И в том и в другом случае основным испытанием на пути становится пороговая ситуация - смерть и ее художественные эквиваленты: смертельная опасность, болезнь или встреча со смертью в той или иной форме (например, утрата близкого существа или зрелище чужой смерти), любовь как некая иррациональная сила, стихия, сновидение, эксплицирующее иррациональное, хаос бессознательного из глубин человеческой психики .
Анализ особенностей художественного воплощения образов-персонажей показал, что мифологизация осуществляется и на этом уровне художественной структуры «таинственных повестей», во-первых, вследствие того, что иногда Тургенев обращается к известным мифологическим образам (например, апокалипсический всадник в «Призраках») или образам реальных, но мифологизированных в культуре личностей (Разин, Цезарь).
Однако обычно Тургенев создает оригинальные фантастические (Смерть, Эллис) или «таинственные», символические образы (Муций, его слуга, Барон, арап, призраки Клары) с опорой на мифопоэтическую традицию. В основе системы образов - противопоставление жизнь/смерть, реализующееся в виде более частных оппозиций человеческое/нечеловеческое (зооморфное или сверхъестественное, сверхчеловеческое). Отсюда не следует, что персонажи строго делятся на антропоморфных и зооморфных. Напротив, грани между
человеческим и нечеловеческим (природным, сверхъестественным) часто стираются: природное входит в структуру антропоморфных образов (человеческое общество, напоминающее мух и муравейник, отец с его медвежьим бормотанием) или сверхъестественное проступает в образе человека (Муций, призраки Клары). Зооморфные мотивы могут служить материалом для создания образа в целом (образ Смерти в «Призраках»), но чаще на правах элемента входят в структуру портрета (то есть в описание наружности: лица, фигуры, одежды) или нередко в роли сравнения служат изображению особенностей поведения (например, речь отца в «Сне», напоминающая «сердитое, точно медвежье, бормотанье»).
Среди приемов, при помощи которых в традиционной культуре описываются представители иного, чужого, опасного для человека мира следует назвать несколько наиболее часто используемых Тургеневым: цвет (например, черный, белый), сверхъестественные способности/умения, пространственно-временная закрепленность, национальность. Благодаря этим особенностям художественного воплощения образы приобретают оттенок иррациональности, таинственности.
Степень концентрации зооморфного или таинственного в структуре образа определяется степенью его причастности сфере смерти (образ Смерти - полностью возникает на основе зооморфных элементов, Эллис - фантастическое существо, напоминающее женщину и вбирающее в себя приметы змеи, пиявки) или сфере психического (призраки Клары как порождение расстроенного сознания, образ отца-барона из сна).
Важно отметить, что в последнем случае мифологизация обусловлена своеобразием личности героя-рассказчика, сквозь призму восприятия которого подаются в большинстве случаев все «таинственные» события. Как отмечали исследователи, например, О.Б. Улыбина, фантастические образы возникают в расстроенном сознании героев (например, галлюцинативные видения Клары Аратову, сновидный образ отца из «Сна»). Таким образом, «фантастические» персонажи в данном случае являются воплощением определенных аспектов
внутреннего мира и психологии героя-рассказчика, порождением его бессознательного. Не случайно они становятся и центральными онирическими образами.
Стремление достоверно передать сложнейшие явления психической реальности побудило писателя к поиску нового художественного языка (в широком смысле). И он обращается к сновидению как наиболее эффективному приему постижения глубин человеческой психики. Эксплицируя бессознательное героев, оно становится средоточием и источником мифопоэтических мотивов и образов, которые могут быть соотнесены с архетипами, описанными К.Г. Юнгом (например, такими, как «анима», «тень»).
В сюжете сновидение выступает также в роли символической смерти - экзистенциальной, пороговой ситуации, в процессе проживания которой герой становится другим (Валерия, в «Песни торжествующей любви»), своего рода «посвященным», обретшим некое знание. Например, в «Призраках» во сне осуществляется опыт экстатического полета души и понимание законов исторического развития; в «Сне» - познание самого себя, обнаружение темных глубин своего «я»; в «Кларе Милич» - осознание вины. И практически всегда сон есть опыт встречи со смертью - последней и величайшей тайной в жизни человека.
Кроме того, сны фактически встраиваются в реальность и перестраивают пространственно-временной континуум, в котором живут персонажи. В момент сновидения в обыкновенном, эмпирическом потоке времени обнаруживается своеобразная лакуна, время утрачивает необратимость (например, поворачивается вспять в «Призраках»). Пространственный мир снов также отличается от эмпирического, подчеркнуто условен и более открыто раскрывает связи с архетипическим, проступающим в глубине сновидных сюжетов и образов. Иногда мифопоэтические смыслы порождаются благодаря явной опоре на традиции фольклорных жанров (сказки, видения в «Кларе Милич»).
Выявить своеобразие внутреннего мира героев и глубинные смыслы произведений в целом помогают не только сновидения, но и семантика имен, которые П. Флоренский называл «архетипами духовного строения» [Флоренский 1999, с. 217], а также проекция их носителей на образы христианской литературы.
Во-первых, выяснилось, что временная организация «таинственных повестей» включает несколько временных планов, не равнозначных по своей роли в раскрытии центральных тем. В отличие от тех произведений (например, романов), в которых Тургенев как безусловный реалист исследует «плоть и давление времени», в «таинственных повестях» падает значимость и полнота изображения конкретно-исторического момента. Художественное время теперь подчинено прежде всего задаче постижения вечных основ человеческой психики и бытия. Поэтому, во-первых, в связи с выдвижением на первый план психологической проблематики, наиболее важным оказывается передача субъективного восприятия происходящего. Средства воплощения субъективного времени - слова с темпоральной семантикой167. Во-вторых, момент встречи/контакта с таинственным (любовью, смертью, проявлениями бессознательного) изображается как некий рубеж в жизни персонажа, когда и происходит выход за рамки бытового, эмпирического времени в вечность. «Великая», «роковая» ночь (полночь) - время, к которому в сюжете повестей приурочены «таинственные» события. Здесь Тургенев наследует романтической и фольклорно-мифологической традиции. Архетипический смысл этой суточной фазы актуализируется как всей сюжетной ситуацией, так и через восприятие героя.
167 Прежде всего «вдруг», «наконец», «в тот же миг», эпитеты с оценочными значениями (например, «роковая» ночь), некоторые мотивы (например, мотив ожидания).
Анализ также показал, что художественная структура некоторых «таинственных повестей», прежде всего «Призраков» и «Песни торжествующей любви», актуализирует универсальную циклическую модель времени. Эта актуализация во многом обусловлена мировоззренческим фактором, а именно нашедшими в «таинственных повестях» наиболее яркое выражение философскими пессимистическими взглядами Тургенева на историю, природу и человека. Если история, «вечная» природа и жизнь человека в его биологическом, родовом аспекте движутся по кругу, то жизнь человека как индивидуальности - по прямой, это миг в океане вечности («маленький писк» человека также мало значит, как если бы он вздумал лепетать «я, я, я» на «берегу невозвратно текущего океана» [И.С. Тургенев]).
В «Призраках» огромная роль в раскрытии темы истории, лишенной смысла и перспективы в силу отсутствия в жизни общества гуманного начала, принадлежит пространственным образам (например, водным) и шире - пейзажу. Это становится возможным благодаря тому, что во многих формирующих его элементах проступает связь с универсальным, в частности с традиционными представлениями эсхатологического плана (о хаосе, загробном мире, аде). Кроме того, в повести есть и такие образы, которые имеют самое непосредственное отношение к эсхатологии (например, всадник на белом коне).
В «Песни торжествующей любви» актуализации мифопоэтической семантики циклического времени способствует особенности сюжетного построения, мотив ухода/возвращения и некоторые художественные детали с традиционной символикой плодородия, возрождения.
Структура пространства в «таинственных повестях» И. С. Тургенева также становится языком для выражения внепространственных категорий. Пространственные отношения у Тургенева служат воплощению философско- этических, философско-исторических воззрений писателя. Образы пространства приобретают метафорический, символический характер во многом благодаря актуализации их мифопоэтической семантики. Существенная
роль в семантизации пространства принадлежит мифопоэтической оппозиции свой/чужой.
Как чужое, опасное, непонятное, таинственное, хотя нередко и прекрасное представлено природное пространство. В городском пейзаже, разрастающемся до масштаба символа европейской цивилизации, развитие которой осуществляется по враждебным человеку законам, также проступает связь с универсальными представлениями о смерти, опасном, потустороннем.
Со «своим» (безопасным) миром связан локус дома, обжитого пространства. С одной стороны, это мир спокойной, обыденной, устоявшейся жизни, с другой - символ того, что ограничивает человека, свидетельствует о его беспомощности перед природой.
Между двумя мирами (типами пространства) нет непроницаемой границы. Неведомое скрыто присутствует «под пошлой поверхностью жизни» (И.С. Тургенев), и «тихие, мирные существования» героев поэтому чреваты трагедией. Особую роль в раскрытии мысли о трагичности человеческого бытия играют те локусы, которые маркируют границу обжитого, своего, обыденного мира. В сюжете именно они часто становятся местом появления таинственного.
Так, например, в «Призраках» из лунного света, падающего в оконный проем, возникает Эллис, у окна героя охватывают тяжелые предчувствия. В «Песни торжествующей любви» окно становится символом мистической связи любовников. И лишь однажды, в «Призраках», этот локус позволяет художественно воплотить порыв человека к чему-то светлому, возвышенному (сцена на итальянском острове).
Устойчиво соотносится через сознание героев с таинственным, иррациональным пространство стены, двери, угла, порога. Так, в кошмарном сне Валерии («Песнь торжествующей любви») в дверь, безмолвно чернеющую во впадине стены, проникает «чернокнижник», «проклятый колдун» Муций. В повести «После смерти» с этими локусами связано возникновение галлюцинаций, видений Аратова. В «Сне» «прямо из стены, весь черный»
выходит «ужасный человек с злыми глазами». В «Призраках» угол - начало пути в мир смерти.
Разным видам пространства соответствуют различные типы героев. Напрмер, фантастические персонажи (Эллис, отец-барон с арапом, Муций с малайцем, Клара) связаны с чужим/пограничным пространством (локусом окна, стены, угла, порога), признаки которого часто несет в себе также пространство сновидений.
Оппозиция своего/чужого пространства снимается с помощью мотива пути, который реализуется, во-первых, как путь познания, обретения жизненного/психологического опыта, а во-вторых, как обобщенное представление о Судьбе, Роке. И в том и в другом случае основным испытанием на пути становится пороговая ситуация - смерть и ее художественные эквиваленты: смертельная опасность, болезнь или встреча со смертью в той или иной форме (например, утрата близкого существа или зрелище чужой смерти), любовь как некая иррациональная сила, стихия, сновидение, эксплицирующее иррациональное, хаос бессознательного из глубин человеческой психики .
Анализ особенностей художественного воплощения образов-персонажей показал, что мифологизация осуществляется и на этом уровне художественной структуры «таинственных повестей», во-первых, вследствие того, что иногда Тургенев обращается к известным мифологическим образам (например, апокалипсический всадник в «Призраках») или образам реальных, но мифологизированных в культуре личностей (Разин, Цезарь).
Однако обычно Тургенев создает оригинальные фантастические (Смерть, Эллис) или «таинственные», символические образы (Муций, его слуга, Барон, арап, призраки Клары) с опорой на мифопоэтическую традицию. В основе системы образов - противопоставление жизнь/смерть, реализующееся в виде более частных оппозиций человеческое/нечеловеческое (зооморфное или сверхъестественное, сверхчеловеческое). Отсюда не следует, что персонажи строго делятся на антропоморфных и зооморфных. Напротив, грани между
человеческим и нечеловеческим (природным, сверхъестественным) часто стираются: природное входит в структуру антропоморфных образов (человеческое общество, напоминающее мух и муравейник, отец с его медвежьим бормотанием) или сверхъестественное проступает в образе человека (Муций, призраки Клары). Зооморфные мотивы могут служить материалом для создания образа в целом (образ Смерти в «Призраках»), но чаще на правах элемента входят в структуру портрета (то есть в описание наружности: лица, фигуры, одежды) или нередко в роли сравнения служат изображению особенностей поведения (например, речь отца в «Сне», напоминающая «сердитое, точно медвежье, бормотанье»).
Среди приемов, при помощи которых в традиционной культуре описываются представители иного, чужого, опасного для человека мира следует назвать несколько наиболее часто используемых Тургеневым: цвет (например, черный, белый), сверхъестественные способности/умения, пространственно-временная закрепленность, национальность. Благодаря этим особенностям художественного воплощения образы приобретают оттенок иррациональности, таинственности.
Степень концентрации зооморфного или таинственного в структуре образа определяется степенью его причастности сфере смерти (образ Смерти - полностью возникает на основе зооморфных элементов, Эллис - фантастическое существо, напоминающее женщину и вбирающее в себя приметы змеи, пиявки) или сфере психического (призраки Клары как порождение расстроенного сознания, образ отца-барона из сна).
Важно отметить, что в последнем случае мифологизация обусловлена своеобразием личности героя-рассказчика, сквозь призму восприятия которого подаются в большинстве случаев все «таинственные» события. Как отмечали исследователи, например, О.Б. Улыбина, фантастические образы возникают в расстроенном сознании героев (например, галлюцинативные видения Клары Аратову, сновидный образ отца из «Сна»). Таким образом, «фантастические» персонажи в данном случае являются воплощением определенных аспектов
внутреннего мира и психологии героя-рассказчика, порождением его бессознательного. Не случайно они становятся и центральными онирическими образами.
Стремление достоверно передать сложнейшие явления психической реальности побудило писателя к поиску нового художественного языка (в широком смысле). И он обращается к сновидению как наиболее эффективному приему постижения глубин человеческой психики. Эксплицируя бессознательное героев, оно становится средоточием и источником мифопоэтических мотивов и образов, которые могут быть соотнесены с архетипами, описанными К.Г. Юнгом (например, такими, как «анима», «тень»).
В сюжете сновидение выступает также в роли символической смерти - экзистенциальной, пороговой ситуации, в процессе проживания которой герой становится другим (Валерия, в «Песни торжествующей любви»), своего рода «посвященным», обретшим некое знание. Например, в «Призраках» во сне осуществляется опыт экстатического полета души и понимание законов исторического развития; в «Сне» - познание самого себя, обнаружение темных глубин своего «я»; в «Кларе Милич» - осознание вины. И практически всегда сон есть опыт встречи со смертью - последней и величайшей тайной в жизни человека.
Кроме того, сны фактически встраиваются в реальность и перестраивают пространственно-временной континуум, в котором живут персонажи. В момент сновидения в обыкновенном, эмпирическом потоке времени обнаруживается своеобразная лакуна, время утрачивает необратимость (например, поворачивается вспять в «Призраках»). Пространственный мир снов также отличается от эмпирического, подчеркнуто условен и более открыто раскрывает связи с архетипическим, проступающим в глубине сновидных сюжетов и образов. Иногда мифопоэтические смыслы порождаются благодаря явной опоре на традиции фольклорных жанров (сказки, видения в «Кларе Милич»).
Выявить своеобразие внутреннего мира героев и глубинные смыслы произведений в целом помогают не только сновидения, но и семантика имен, которые П. Флоренский называл «архетипами духовного строения» [Флоренский 1999, с. 217], а также проекция их носителей на образы христианской литературы.
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
Каталог работ (149820)
- Бакалаврская работа (38421)
- Диссертация (978)
- Магистерская диссертация (22152)
- Дипломные работы, ВКР (60504)
- Главы к дипломным работам (2138)
- Курсовые работы (10523)
- Контрольные работы (6265)
- Отчеты по практике (1357)
- Рефераты (1481)
- Задачи, тесты, ПТК (631)
- Ответы на вопросы (155)
- Статьи, Эссе, Сочинения (942)
- Бизнес-планы (51)
- Презентации (106)
- РГР (84)
- Авторефераты (РГБ) (1692)
- Диссертации (РГБ) (1882)
- Прочее (458)
Новости
06.01.2018
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь в выполнении учебных и научных работ на заказ ОФОРМИТЬ ЗАКАЗ
дальше»» Все новости
Статьи
- Где лучше заказывать диссертации и дипломные?
- Выполнение научных статей
- Подготовка диссертаций
- Подводные камни при написании магистерской работы
- Помощь в выполнении дипломных работ
»» Все статьи
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
