Тема: СЕРИИ РИСУНКОВ ПИТЕРА БРЕЙГЕЛЯ СТАРШЕГО «ГРЕХИ» И «ДОБРОДЕТЕЛИ». ПРОБЛЕМА ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Большинство ученых сходятся во мнении, что понятие парадокса - одно из ключевых в художественном языке Питера Брейгеля Старшего. Сама история интерпретаций работ художника историками искусства отражает парадоксальную картину восприятия его наследия зрителем XX - нач. XXI вв. В первой части работы мы продемонстрируем эту неоднозначную картину на примере анализа интерпретаций серий рисунков «Грехи» и «Добродетели».
Доподлинно известно, что искусство Питера Брейгеля Старшего было востребовано у образованных знатоков. Художник никогда не писал картин для церквей или общественных зданий, а его произведения висели в домах знатных коллекционеров. Среди них был сам кардинал Гранвелла. Питер Брейгель Старший был не просто художником, но и философом-гуманистом, в круг общения которого входили такие выдающиеся умы современности, как религиозный мыслитель Дирк Коорнхерт и картограф А. Ортелиус.
Масштаб личности художника, сложность образного строя его работ стали причиной большого количества спорных интерпретаций. Исследователей, как правило, привлекают живописные работы мастера и рисунки конца 60-х годов XVI столетия. Деятельность мастера в издательстве Иеронима Кока чаще всего ассоциируется у историков искусства с ориентацией на «манеру Босха» и рассматривается, как результат компромисса межу художником и Иеронимом Коком, нацеленным на отклик у покупателей. В нашем исследовании, посвященном сериям «Грехи» и «Добродетели» мы постараемся продемонстрировать, что Питер Брейгель Старший проявил себя как самостоятельный, независимый художник- интеллектуал.
Особое внимание в нашем исследовании мы уделим историческому и культурному контексту времени. Что такое город Антверпен середины XVI-го столетия? Красноречивым ответом будут слова венецианского посла Марко Кавалли, прибывшего в город в 1551-м году. Он воскликнул: «Венеция превзойдена!». Антверпен славился, как крупнейший в Нидерландах порт и важнейший гуманистический центр Европы. В это время большие торговые города стали не только местом сосредоточения всевозможных материальных товаров, но и рынком идей и мыслей, свежих, «питательных» и разнообразных, как угощения щедрого Гаргантюа. Интеллектуальная элита Антверпена, во спитанная на работах гуманистов начала столетия и воспринявшая опыт и последствия Реформации (еще все впереди), участвовала в формировании вкусов среднего класса бюргеров. Середина XVI-го века в Антверпене - расцвета обществ ридерейкеров (палат риторов), активного издания переведенной античной и религиозной литературы и широкого распространение гравюры, которая не только услаждала или развлекала покупателя, но несла познавательную и назидательную функцию. Продолжали издавать труды гуманистов начала XVI - века (Себастьян Брандт, Эразм Роттердамский и т.д.). Особой популярностью пользовались сочинения римских сатириков (Ювенал, Марциала и. т. д.), активно переводились сочинения стоиков (например, Сенека и Цицерон). Особого внимания требует и религиозно-политическая обстановка в стране и городе: 1558 год - яркая страница в истории Антверпена, события которой прольют свет на ряд вопросов, связанных с интерпретацией серий.
Ряд современных исследователей видит в рисунках «Страшный суд» и «Сошествие во Ад» композиции, связующие две серии. Исследователи аргументирует гипотезу «традиционностью» решения объединения темы «Грехов и Добродетелей» с апокалиптическими сюжетами. Однако суще ствуют сведения о продаже гравированных серий «Грехи» и «Добродетели» отдельно друг от друга.
Вопрос о сопроводительных надписях к рисункам и гравюрам также требует пристального внимания, ведь анализ характера надписей стал для ряда исследователей важным аргументом в защиту противоположных по духу интерпретаций (например, гипотез Нины Серебренников и Карла Г.
Стридбека). Одна из главных проблем нашего исследования связана с характером отношения серий рисунков «Грехи» и «Добродетели» к мировоззрению самого Питера Брейгеля Старшего, а также степенью зависимости образного мира рисунков от желаний издателя Иеронима Кока и потребностей рынка - потенциальных покупателей гравюр.

Купить

В первой главе мы постарались наметить основные проблемы восприятия темы «Грехов» и «Добродетелей» в литературе и искусстве XII-XV веков, которые позволили нам рассмотреть рисунки Питер Брейгеля Старшего в более широком историческом контексте христианской цивилизации. Благодаря этому краткому обзору были сделаны выводы, связанные с традиционными идеями в рисунках Питера Брейгеля Старшего, которые на первый взгляд могут показаться неожиданными. В отношении серии «Добродетели» следует упомянуть о давней традиции связей сцен «Деятельной жизни» (рисунок «Умеренность») и «Свободных искусств» с темой Добродетельной жизни (медальоны в готических церквях, миниатюры на страницах иллюминированных рукописей). При этом идеи о человеческой глупости, как самом страшном Пороке и «замещение» идеи Господа представлениями о Фортуне, как безжалостном механизме судьбы (к которым отсылают о бразы Брейгеля) продолжают традицию «маргинальной» интеллектуальной культуры (ваганты, Франсуа Вийон и. д.). «Грехов» отличают эффект «коллажа» узнаваемых иконографических образов: отсылки к сценам Страшного Суда (обнаженные души в адских пыток), бытовым сценкам, фантастическим образам из бестиариев, народный анекдотов и пословиц. Образы связывает только сила фантазии художника. Питер Брейгеля Старшего условно назвать последователем художников маргиналий на полях теологических трактатов. Интерес интеллектуалов к сфере «неофициального» был необходим для обновления сухого догматизма официальной культуры.
Перейдем к конкретным выводам относительно темы. В серии «Грехи» Питер Брейгель заимствует образы Иеронима Босха, монтируя знакомые элементы в оригинальный образный строй рисунков, «склеивая» их со сценками повседневной жизни с ее религиозными и социальными проблемами, с фантастическими образами и персонажами из пословиц и анекдотов, элементами театральных декораций и костюмов. Высокий горизонт композиции позволяет художнику использовать рисунок как
119
трибуну остроумного оратора и сцену для театрального представления - где главная героиня - Фантазия, вооруженная широким кругозором, находчивостью и осведомленностью в потребностях рынка.
Здесь стоит остановиться на такой отличительной особенности образов, как сочетание простонародного юмора со сложными иносказаниями и двусмысленными намеками. И здесь мы можем провести параллель с римской литературой, о всплеске популярности которой в Антверпене середины XVI века свидетельствует большое количество переведенных и изданных в это время работ. В отличие от Аристотеля, Платона и древнеримских стоиков, от которых христианская цивилизация «переняла» отрицательное отношение к смеху и юмору (расслабляющим душу, а поэтому греховным), римляне стали использовать юмор и сатиру, как один из инструментов познания мира. Набор традиционных образов-символов и узнаваемых элементов образного мира Босха и его последователей отсылает к классификации остроумных высказываний с примерами из истории римского ораторского искусства Цицерона. При этом Питер Брейгель продолжает гуманистическую традицию Эразма Роттердамского и старшего современника Франсуа Рабле, трактуя традиционные и узнаваемые образы в парадоксальном ключе, подменяя контекст и идею высказывания (яркий пример - рисунок «Лень»).
В рисунках прослеживается критическое отношение Питера Брейгеля Старшего к католической Церкви, как института подавления (рисунки «Зависть», «Сладострастие», «Гнев», «Гордыня», вероятно, «Обжорство»). Высказывания художника варьируются от иронии до сатирического тона (бичуемый персонаж в головном уборе епископа в «Сладо страстии»). При этом, конечно, нельзя сказать, что критика Церкви - главная тема серии. Обнаженные персонажи, очевидно, символизируют души людей (иконография адских муд), в которых мы не увидим никаких признаков принадлежности к той или иной религии или конфессии: это простые прохожие с городской площади. В Гордыне и Лени (ирония по поводу «гениальных меланхоликов» и увлеченных астрологией интеллектуалов и 120
горожан) Пороки дворянства обличены художником с той же беспощадностью и остроумием. Простых горожан мы найдем среди главных персонажей в рисунках «Гнев», «Зависть» и «Алчность» (наряду с Церковью). Это Грехи «Каждого» из одноименного моралите, связанные с темой потери своего «я» в вещественном мире. Эти Пороки современников, вероятно, особенно занимали интеллектуалов-мистиков и гуманистов круга Брейгеля (Коорнхерт, Ортелиус), которые противопоставляли самоутверждение за счёт внешнего мира, растворению в Любви Христа. Здесь особенно интересен рисунок «Зависть». В иконографии Порока Питер Брейгель следует традиции противопоставления Зависти и Милосердной Любви: Аллегория Зависти - Антимария с бутафорным нимбом, пожирающая сердце (символ Милосердия). На переднем плане мы видим сценки с примеркой обуви: толпа обнаженных душ ждет своей очереди: они не замечают инфернальных декораций, их грех - повседневное явление. Предметом насмешек Брейгеля становится жесткая политика, ритуалы и догматы и символика Церкви, суетность порочность горожан и дворян, невежество и пьянство жителей города, но главной темой рисунков становится Глупость Мира вообще. Это остроумное высказывание о каждом без исключения. Нельзя при этом не заметить, что в «Гневе», самом устрашающем из всех рисунков, проблема религиозных розней - одна из главных тем, скрытых за причудливым образным строем.
Для Питера Брейгеля роль средневековых Exempla (которыми пользовались мастера средневековых рукописей) играет сам художественного рынок и мир вокруг. Задачей мастера становится не простое копирование, но «эксперемент» над узнаваемым мотивом, вскрытие его новых смыслов в коллаже фантазийных образов, анекдотов, отсылок к политиче ским и религиозным проблемам времени. Противоречивые образы уже не теснятся на полях религиозных трактатов: их парадоксальное звучание заглушает мерный гул сопроводительных текстов.
Для понимания образного мира серий «Грехи» и «Добродетели» мы обратились к конкретным фактам исторического контекста времени, что
пролило свет на многие проблемы в интерпретации образов рисунков. Исследователи отмечают, что, несмотря на «Кровавый указ» Карла V (1550), местные власти Антверпена старались «закрывать глаза» на деятельность кальвинистов и анабаптистов, проживающих в городе. Ситуация начала выходить из-под контроля магистратов в 1558 году (серия Грехи издана Иеронимом Коком в том же году). Несмотря на указ (1 марта 1558 году), запрещавший «тайные собрания и секретные встречи», а также аресты кальвинистов, 12 декабря 1558-го года протестантскую проповедь посетят больше двух тысяч антверпенцев. На следующий день городские власти были вынуждены вмешаться: были запрещены проповеди (как чтение, так и присутствие), усилена охрана городских ворот (для пресечения собраний за городской стеной). За поимку Хаймштеде (самого авторитетного проповедника близкого кругу гуманистов, официально причислявших себя католикам, в который вероятнее всего входил сам Питер Брейгель Старший), правительство назначило вознаграждение в триста гульденов. В период с 1558-59-е года было казнено семь антверпенских кальвинистов, что можно назвать «минимумов», который был необходим властям Антверпена для сохранения доверия Брюсселя и правительства Филиппа II. Среди анабаптистов жертв было больше: двадцать два были казнены в 1558-м году, а семнадцать умерло в тюрьме на следующий год.
После событий 1558-го года значительно усилилась цензура. От осмотрительности и благоразумия издателя Иеронима Кока завесила теперь судьба издательства «На четырех ветрах». Это понимали и художники, и авторы сопроводительных текстов и граверы. Это понимал и сам Питер Брейгель Старший. Смелый в образах серии «Грехи» художник, сознательно надевает маску отстраненного наблюдателя и «традиционалиста». Через шум наблюдений окружающей действительности внимательный зритель замечает, что идея добродетельной жизни в серии «Добродетели» идет рука об руку с иронией, критикой «внешнего» благочестия и политики Церкви, рождая неоднозначные идеи и парадоксальные смыслы.
Остановимся на теологических Добродетелях. В рисунке «Вера» нет возвышенного благоговения перед таинствами католиков, это данность, которой нужно смиренно следовать. Обращаясь к традиционной теме «Семи таинств» Питер Брейгель «забывает» (явно намеренно) о Конфирмации, Соборовании и Рукоположении. Это заметно, только при внимательном взгляде. Акцент на орудиях пыток Иисуса и, особенно, на сюжетах «взятия Христа под стражу» и предательства Петра, делает очевидным намек: мучения за веру, клевета, предательства и взяточничество - реальность сегодняшнего дня. Мы считаем, очевидным, что тема предательства Петра (петух на переднем плане) могла ассоциироваться у современников Брейгеля с идеей оторванности Церкви от истинного учения Христа (ключи Петра - символ Ватикана). Аллегория в «Милосердной Любови» - самый поэтичный образ художника что, вероятно связано с особым отношением Брейгеля к идеям мистического общества гуманистов «Братство Любви». Двусмысленность в образный строй композиции на традиционный сюжет («Семь дел Милосердия») вносит сценка похорон на заднем плане. Мы не видим здесь традиционной для иконографии сцены ритуала отпевания, а ведь в это время похороны без этого ритуала могли стать причиной для подозрений в предумышленном убийстве или в еретических взглядах. В рисунке «Надежда» отразилось явное влияние немецкой графики (например, гравюра «Надежда», исполненная в 1545 году Хенрикм Вогтхерром Старшим). В центре композиции со сценками тяжелой и непредсказуемой человеческой жизни мастер изобразил Надежду, сам образ и символика атрибутов которой отличается намеренной неоднозначностью. Одно из символических значений улья (венчает голову фигуры) связано с идеей католической Церкви. Брейгель усиливает эту ассоциацию, помещая сценку с рыбаком за фигурой Надежды так, что три удочки композиционно разделяют улей на три части (три яруса папской тиары). Одновременно мотив корабля в открытом море и серп в руках Аллегории отсылает к идее, связанной с 123
представлениями об изменчивой, как морской ветер, Фортуне. Символическая отсылка к Церкви-Фортуне, отсылает к непредсказуемой и опасной политике Ватикана.
Среди теологических Добродетелей только «Милосердная Любовь» отмечена оптимистическим чувством. В рисунках «Вера» и «Надежа» через «маску» смонтированных сцен повседневности, узнаваемых мотивов из графики предшественников (в первую очередь немцев), символов и атрибутов мы слышим немые вопросы: «Нужна ли Церковь для Веры?» и «Почему Церковь внушает не Надежду, а благоговейный ужас, будто своевольная Фортуна?».
В рисунке «Благоразумие» Питер Брейгель использовал узнаваемые мотивы из повседневной жизни и популярной среди образованного населения литературы (римская сатира). Здесь мы встречаемся с той же проблемой столкновения реального и идеального. Мастер совмещает тему «Деятельной жизни» (продолжает традицию Средних веков, где медальоны со сценами на эту тему соседствовали с изображениями Добродетелей в готических церквях) и идею «античного» Благоразумия, отсылающего скорее к делам гражданского и социально-экономического характера. Художник ставит перед нами вопрос: «Возможно ли «познать себя», как христианина, если следовать идеалу «римского» Благоразумия?» Достижим ли идеал Марфы? В композиции «Умеренность» Питер Брейгель проявил находчивость и кругозор, разрывая с традицией изображения Добродетели, разбавляющей вино водой. Мастер взял за основу тему «Семи свободных искусств» и композиционную схему, отсылающую к сценкам с «детьми Меркурия» из «Пастушеских календарей» и Часословов. Традиция тесной связи темы «Свободных искусств» с добродетельной жизнью не прерывалась со времен античности, а в XVI-м веке стала особенно популярна (о чем свидетельствуют серии на эту тему, например, по рисункам Франса Флориса, изданные Иеронимом Коком). С одной стороны, узда, которой Добродетель «смиряет» саму себя может быть связана с предостережением от «страстей» интеллектуальных вне их связи с внутренней работой и воспитанием души.
С другой стороны, Питер Брейгель следует общей тенденции времени: среди «Добродетелей», изданных в мастерской Иеронима Кока мы встретим Аллегории Интеллекта. Рисунок «Сила» мастер исполняет в духе интеллектуальной «моды» времени: перед нами парадоксальное сочетания возвышенного мотива битвы с остроумными сценками борьбы с демонами при помощи метел на переднем плане. При этом Сила духа и воли становится для художника главной Добродетелью сохранившей свое значение в безумном мире, наряду с «Милосердной Любовью». Продолжая традицию Эразма Роттердамского («Жалоба Мира») Брейгель противопоставляет внешнее насилие и военные действие внутренней борьбе с Пороками.

Купить