Помощь студентам в учебе
Специфика мужских ролей китайского театра: на примере цзин
|
Введение
ГЛАВА 1. ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ АМПЛУА ЦЗИН 8
1.1. Происхождение названия амплуа цзин 8
1.2. Возникновение амплуа цзин 9
1.3. Развитие амплуа цзин 14
ГЛАВА 2. СИМВОЛИЗМ ГРИМА И МАСОК АМПЛУА ЦЗИН 19
2.1. История возникновения и развития театральных масок и грима в
китайском театре 19
2.2. Физиомантия в театральных масках и гриме 26
2.3. Символизм грим-маски амплуа цзин 30
2.3.1. Цветовая символика 35
2.3.2. Семиотика грим-маски ляньпу для амплуа цзин 38
ГЛАВА 3. «СМЕНА МАСОК» КАК ХАРАКТЕРНАЯ ОСОБЕННОСТЬ
АМПЛУА ЦЗИН 43
3.1. История возникновения и развития техники «смены масок» 44
3.2. Разновидности техники «смены масок» 49
3.2.1. «Дуновение» 49
3.2.2. «Смазывание» 50
3.2.3. «Сдёргивание» 51
3.2.4. «Ци-манипуляция» 52
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 55
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 58
ПРИЛОЖЕНИЕ. Перечень персонажей китайского театра, упомянутых в работе
ГЛАВА 1. ПРОИСХОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ АМПЛУА ЦЗИН 8
1.1. Происхождение названия амплуа цзин 8
1.2. Возникновение амплуа цзин 9
1.3. Развитие амплуа цзин 14
ГЛАВА 2. СИМВОЛИЗМ ГРИМА И МАСОК АМПЛУА ЦЗИН 19
2.1. История возникновения и развития театральных масок и грима в
китайском театре 19
2.2. Физиомантия в театральных масках и гриме 26
2.3. Символизм грим-маски амплуа цзин 30
2.3.1. Цветовая символика 35
2.3.2. Семиотика грим-маски ляньпу для амплуа цзин 38
ГЛАВА 3. «СМЕНА МАСОК» КАК ХАРАКТЕРНАЯ ОСОБЕННОСТЬ
АМПЛУА ЦЗИН 43
3.1. История возникновения и развития техники «смены масок» 44
3.2. Разновидности техники «смены масок» 49
3.2.1. «Дуновение» 49
3.2.2. «Смазывание» 50
3.2.3. «Сдёргивание» 51
3.2.4. «Ци-манипуляция» 52
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 55
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 58
ПРИЛОЖЕНИЕ. Перечень персонажей китайского театра, упомянутых в работе
Одним из запоминающихся элементов любого театра по праву считается маска (или грим, ее заменяющий), и китайская драма не стала здесь исключением. Данная работа посвящена исследованию специфики мужских амплуа традиционного китайского театра. Грим и маски рассматриваются как единый комплекс изобразительных приёмов, направленных на передачу характеристики персонажа в театральном искусстве. С такой точки зрения этот комплекс можно разделить на три приёма:
• грим (хуа чжуан ^^),
• грим-маска (ляньпу ^йа),
• маски (мяньцзюй ® Д 1.
Китайская драма, зародившаяся в древних обрядах и пройдя долгий путь через историю и культуру, сформировала символическую систему, которая подразделяется на 4 основных амплуа:
• Шэн £ - главный мужской персонаж,
• Дань Д - женские роли,
• Цзин /¥ - мужские персонажи с раскрашенными лицами,
• Чоу R- комики, шуты .
Дань - это единственная женская роль в китайском театре, так как остальные амплуа являются мужскими персонажами.
Грим свойственен ролям шэн и дань, его называют чжифэнь йа^ («румяна и пудра»). На лицо наносится ровный тон с разными оттенками розового, выделяются глаза и брови .
Для амплуа чоу и цзин характерна грим-маска ляньпу («образцы лиц»). Однако у ролей цзин грим-маски более разнообразные, поскольку ляньпу у персонажей цзин наносится на всю поверхность лица, также используется обширная цветовая гамма для создания грим-маски. В отличие от персонажей цзин, ляньпу амплуа чоу - это так называемый «кусок бобового сыра» (доу фу куай ляньS^i^^): грим-маска представляет собой пятно белой пудры, которое наносится лишь на глаза и нос персонажа.
Этот грим - «гипербола и символ» как полагает китаист Ю.М. Иляхин. Поскольку в масках характер персонажа выражается цветом, а также путем использования разнообразных узоров и знаков, то маски символичны. Гипербола же масок заключена в утрировании, преувеличении масштабов этих узоров и цветов, посмотрев на которые, зритель сразу получает основную информацию об индивидуальных особенностях персонажа. Получается, что гипербола в масках и гриме позволяет подчеркнуть их символичность.
Стоит отметить, что отличительной чертой цзин являются не только грим-маски: персонажи этого амплуа используют и накладные маски в спектаклях. Таким образом, по количеству цветов, символов, узоров и разных вариаций грим-масок и масок самым масштабным и интересным из всех мужских амплуа, пожалуй, можно назвать амплуа цзин. Кроме того, оно уникально тем, что включает в себя необычные техники и приёмы, которых нет в других амплуа (а некоторых нет даже в других театрах мира), как например явление «смена масок» (бяньлянь), присущее героем цзин в Сычуаньском театре. Благодаря характерному гриму персонажей, амплуа цзин узнает в Китае и ребенок, и взрослый.
Актуальность исследования заключается в том, что грим амплуа цзин и его особенности - темы малоизученные в российской синологии. Частично в отечественной науке эту тему затрагивали китаевед С.А. Серова в трудах «Пекинская музыкальная драма» и «Традиционный театр сицюй», а также искусствовед Фу Шуай в статьях «Зарождение и развитие грима и костюма в Пекинской опере», «Роль костюма и маски в Пекинской опере», «Символика грима в Пекинской опере». Хотелось бы особо отметить работы китайских исследователей Хуана Дяньци «Маски и гримы китайского театра», Ци И «Дерзкий, неудержимый - истинный облик героя. Роль цзин в Пекинской опере», Ван Жуцзуна «Искусство Пекинской оперы с иллюстрациями», посвященные различным аспектам китайского театра, в том числе рассмотрению системы ролей амплуа цзин и его грима. Что касается англоязычных источников, среди них преобладают в основном общие работы по китайскому театру таких исследователей как Колин Макерасс «Китайский театр: от истоков до сегодняшних времен» (Colin Mackerras «Chinese theatre: from its origins to the present day»), Тань Е «Исторический словарь китайского театра» (Tan Ye «Historical Dictionary of Chinese Theatre»), Сю В. Н., Ловрик П. «Китайский театра: актерское искусство» (Siu W. N., Lovrick P «Chinese Opera: The Actor's Craft»), однако они были достаточно информативны и помогли создать как можно более полную картину о специфике мужских амплуа в целом, и цзин в частности.
Объектом исследования является система масок и грима китайского театра. Предметом исследования выступает амплуа цзин.
8 В частности, изображения грим-масок персонажей цзин можно наблюдать на сувенирных сигаретных пачках. Так, большая коллекция изображений сигаретных упаковок с героями цзин размещена на сайте Публичной библиотеки Нью-Йорка. URL: http://digitalcollections.nypl.org/collections/cigarette-
cards?keywords=opera+masks#/?tab=filter
• определить происхождение названия амплуа цзин,
• понять, как и для чего появилось амплуа цзин,
• проследить путь развития амплуа цзин,
• выявить символические особенности грима и масок амплуа цзин,
• выявить особенность амплуа, которая выражается в технике «смены масок», характерной для амплуа цзин в Сычуаньском театре.
Основной гипотезой данной работы является предположение о том, что специфика амплуа цзин формируется за счет символической системы грима и такого уникального культурного явления, как «смена масок».
В данном исследовании были использованы следующие научные методы:
• теоретический анализ специальной литературы и других источников,
• обобщение отечественной и зарубежной практики,
• сравнение амплуа китайского театра,
• дедукция,
• исторический метод,
• структурный метод - структурирование разновидностей амплуа.
Научная новизна исследования заключается в том, что данная работа, насколько нам известно, представляет собой первую в отечественной китаистике попытку собрать воедино и проанализировать всю информацию, которая известна про амплуа цзин.
Работа содержит введение, три главы в основной части, заключение и приложение.
В первой главе рассматривается история возникновения и развития амплуа цзин, описываются его разновидности.
Во второй главе говорится о символизме грима и масок цзин. Сперва излагается краткая история развития грима и масок - от ритуальных обрядов древности до современных постановок, затем грим и театральные маски амплуа цзин анализируются с точки зрения семиотики, выявляется влияние на них китайской физиомантии.
Третья глава затрагивает уникальное явление, присущее амплуа цзин в Сычуаньском театре - «смена масок», а именно возникновение, развитие и разновидности этой техники.
Приложение представляет собой таблицу с характеристиками и изображениями персонажей цзин, которые были упомянуты в работе.
• грим (хуа чжуан ^^),
• грим-маска (ляньпу ^йа),
• маски (мяньцзюй ® Д 1.
Китайская драма, зародившаяся в древних обрядах и пройдя долгий путь через историю и культуру, сформировала символическую систему, которая подразделяется на 4 основных амплуа:
• Шэн £ - главный мужской персонаж,
• Дань Д - женские роли,
• Цзин /¥ - мужские персонажи с раскрашенными лицами,
• Чоу R- комики, шуты .
Дань - это единственная женская роль в китайском театре, так как остальные амплуа являются мужскими персонажами.
Грим свойственен ролям шэн и дань, его называют чжифэнь йа^ («румяна и пудра»). На лицо наносится ровный тон с разными оттенками розового, выделяются глаза и брови .
Для амплуа чоу и цзин характерна грим-маска ляньпу («образцы лиц»). Однако у ролей цзин грим-маски более разнообразные, поскольку ляньпу у персонажей цзин наносится на всю поверхность лица, также используется обширная цветовая гамма для создания грим-маски. В отличие от персонажей цзин, ляньпу амплуа чоу - это так называемый «кусок бобового сыра» (доу фу куай ляньS^i^^): грим-маска представляет собой пятно белой пудры, которое наносится лишь на глаза и нос персонажа.
Этот грим - «гипербола и символ» как полагает китаист Ю.М. Иляхин. Поскольку в масках характер персонажа выражается цветом, а также путем использования разнообразных узоров и знаков, то маски символичны. Гипербола же масок заключена в утрировании, преувеличении масштабов этих узоров и цветов, посмотрев на которые, зритель сразу получает основную информацию об индивидуальных особенностях персонажа. Получается, что гипербола в масках и гриме позволяет подчеркнуть их символичность.
Стоит отметить, что отличительной чертой цзин являются не только грим-маски: персонажи этого амплуа используют и накладные маски в спектаклях. Таким образом, по количеству цветов, символов, узоров и разных вариаций грим-масок и масок самым масштабным и интересным из всех мужских амплуа, пожалуй, можно назвать амплуа цзин. Кроме того, оно уникально тем, что включает в себя необычные техники и приёмы, которых нет в других амплуа (а некоторых нет даже в других театрах мира), как например явление «смена масок» (бяньлянь), присущее героем цзин в Сычуаньском театре. Благодаря характерному гриму персонажей, амплуа цзин узнает в Китае и ребенок, и взрослый.
Актуальность исследования заключается в том, что грим амплуа цзин и его особенности - темы малоизученные в российской синологии. Частично в отечественной науке эту тему затрагивали китаевед С.А. Серова в трудах «Пекинская музыкальная драма» и «Традиционный театр сицюй», а также искусствовед Фу Шуай в статьях «Зарождение и развитие грима и костюма в Пекинской опере», «Роль костюма и маски в Пекинской опере», «Символика грима в Пекинской опере». Хотелось бы особо отметить работы китайских исследователей Хуана Дяньци «Маски и гримы китайского театра», Ци И «Дерзкий, неудержимый - истинный облик героя. Роль цзин в Пекинской опере», Ван Жуцзуна «Искусство Пекинской оперы с иллюстрациями», посвященные различным аспектам китайского театра, в том числе рассмотрению системы ролей амплуа цзин и его грима. Что касается англоязычных источников, среди них преобладают в основном общие работы по китайскому театру таких исследователей как Колин Макерасс «Китайский театр: от истоков до сегодняшних времен» (Colin Mackerras «Chinese theatre: from its origins to the present day»), Тань Е «Исторический словарь китайского театра» (Tan Ye «Historical Dictionary of Chinese Theatre»), Сю В. Н., Ловрик П. «Китайский театра: актерское искусство» (Siu W. N., Lovrick P «Chinese Opera: The Actor's Craft»), однако они были достаточно информативны и помогли создать как можно более полную картину о специфике мужских амплуа в целом, и цзин в частности.
Объектом исследования является система масок и грима китайского театра. Предметом исследования выступает амплуа цзин.
8 В частности, изображения грим-масок персонажей цзин можно наблюдать на сувенирных сигаретных пачках. Так, большая коллекция изображений сигаретных упаковок с героями цзин размещена на сайте Публичной библиотеки Нью-Йорка. URL: http://digitalcollections.nypl.org/collections/cigarette-
cards?keywords=opera+masks#/?tab=filter
• определить происхождение названия амплуа цзин,
• понять, как и для чего появилось амплуа цзин,
• проследить путь развития амплуа цзин,
• выявить символические особенности грима и масок амплуа цзин,
• выявить особенность амплуа, которая выражается в технике «смены масок», характерной для амплуа цзин в Сычуаньском театре.
Основной гипотезой данной работы является предположение о том, что специфика амплуа цзин формируется за счет символической системы грима и такого уникального культурного явления, как «смена масок».
В данном исследовании были использованы следующие научные методы:
• теоретический анализ специальной литературы и других источников,
• обобщение отечественной и зарубежной практики,
• сравнение амплуа китайского театра,
• дедукция,
• исторический метод,
• структурный метод - структурирование разновидностей амплуа.
Научная новизна исследования заключается в том, что данная работа, насколько нам известно, представляет собой первую в отечественной китаистике попытку собрать воедино и проанализировать всю информацию, которая известна про амплуа цзин.
Работа содержит введение, три главы в основной части, заключение и приложение.
В первой главе рассматривается история возникновения и развития амплуа цзин, описываются его разновидности.
Во второй главе говорится о символизме грима и масок цзин. Сперва излагается краткая история развития грима и масок - от ритуальных обрядов древности до современных постановок, затем грим и театральные маски амплуа цзин анализируются с точки зрения семиотики, выявляется влияние на них китайской физиомантии.
Третья глава затрагивает уникальное явление, присущее амплуа цзин в Сычуаньском театре - «смена масок», а именно возникновение, развитие и разновидности этой техники.
Приложение представляет собой таблицу с характеристиками и изображениями персонажей цзин, которые были упомянуты в работе.
В первую очередь, было важно определить происхождение названия амплуа цзин. На этот счет не существует единого мнения, однако, проанализировав теорию китайского исследователя Ван Жуцзуна о том, что в китайском театре прослеживается тенденция формирования названий ролей на основе противопоставлений, и рассмотрев данное предположение на примере названий других амплуа, можно согласиться с таким утверждением.
Далее было выявлено происхождение амплуа цзин: роли цзин берут начало в театральной форме цаньцзюнси, появившейся во времена Поздней Чжао и представлявшей собой сатирический диалог между двумя персонажами - цаньцзюном (тот кого дразнят) и цанху (задира). Последний стал предшественником амплуа цзин. Непосредственно формирование амплуа началось в эпоху Сун и полностью завершилось в эпоху правления династии Цин в жанре Пекинской оперы. Можно сказать, что, пройдя путь от роли комического характера, в итоге цзин предстало современному зрителю категорией характерных персонажей - смелых и добрых, коварных и злых, военных и гражданских: характеры чрезвычайно многообразны.
Немаловажно было обнаружить символические особенности грима и масок амплуа цзин, которые, как было предположено, лежат в основе специфики данного амплуа. Рассмотрев вначале историю возникновения и развития театральных масок и грима в китайском театре, мы пришли к выводу, что истоком китайского театра можно назвать религиозные ритуалы эпохи Шан- Инь, в которых уже тогда использовались специфические маски и грим. Важно отметить, что грим и маски китайского театра вызваны передавать не эмоции персонажей (как в большинстве европейских театров), а их характеры, преувеличивая отдельные их черты, особенности и качества. Отсюда вытекают условность и символизм в изображении персонажей, подкреплённые традициями китайской физиомантии, которая через теорию живописного портрета стала основой для построения узоров грима и масок амплуа цзин. Однако символичны не только узоры, но и цвета - каждый из них имеет своё значение, рассказывая о характере и социальном статусе персонажа. Кроме того, грим и маски ролей цзин имеют ряд элементов в виде конкретных и узнаваемых образов (например, в виде летучей мыши).
Явление «смены масок» или бяньлянь - еще одна выявленная в ходе исследования специфика амплуа цзин, которая характерна данной категории ролей в Сычуаньской драме. Искусство бяньлянь представляет собой неуловимую для публики перемену актером масок на своем лице. Более того, это искусство считается «мгновенным», так как хороший актер в течение нескольких секунд может менять большое количество масок (более дюжины). Техника «смены масок» имеет две основных вида: «большую смену маски» и «малую смену маски», а также четыре способа демонстрации смены лиц: «дуновение», «смазывание», «сдёргивание», «ци-манипуляция». Последняя разновидность бяньлянь является особенно необычной, поскольку, предположительно, она основывается на древнекитайском искусстве саморегуляции организма цигун. Однако это предположение нельзя считать однозначно правдивым, так как искусство «смены масок» входит в список «Государственных тайн Китая», и доступной публичной информации о нем немного. «Смена масок» - это важное и уникальное явление, присущее амплуа цзин и китайской культуре в целом, которое не имеет аналогов. Появившись около 300 лет назад, оно и по сей день не только обеспечивает популярность Сычуанской опере, но и делает роли цзин самыми узнаваемыми публикой среди всех категорий персонажей китайского театра. Более того, оно подогревает интерес как у китайцев, так и у европейцев к китайскому театру в целом, ведь многие другие его элементы сложны для понимания и зачастую кажутся обывателю скучными, тогда как «смена масок» восхищает и заставляет говорить о себе.
Таким образом, в данном исследовании мы постарались выявить специфику амплуа цзин, которая выражена в системе масок и грима. В ходе исследования мы стремились доказать гипотезу о том, что специфика ролей цзин формируется за счет символической системы грима, а также такого неповторимого культурного явления, как «смена масок».
Представленная работа является лишь первым опытом систематизации и анализа всей известной про амплуа цзин информации. Вместе с тем, представляется перспективным более подробное изучение рассмотренного в работе явления «смены масок», поскольку вследствие нехватки литературы по данному вопросу, в рамках представленной работы углубленная проработка темы была невозможной. Кроме того, в исследовании был сделан акцент только на одну категорию мужских ролей, в то время как рассмотрение особенностей других мужских амплуа китайского театра - шэн и чоу - также заслуживает особого внимания.
Далее было выявлено происхождение амплуа цзин: роли цзин берут начало в театральной форме цаньцзюнси, появившейся во времена Поздней Чжао и представлявшей собой сатирический диалог между двумя персонажами - цаньцзюном (тот кого дразнят) и цанху (задира). Последний стал предшественником амплуа цзин. Непосредственно формирование амплуа началось в эпоху Сун и полностью завершилось в эпоху правления династии Цин в жанре Пекинской оперы. Можно сказать, что, пройдя путь от роли комического характера, в итоге цзин предстало современному зрителю категорией характерных персонажей - смелых и добрых, коварных и злых, военных и гражданских: характеры чрезвычайно многообразны.
Немаловажно было обнаружить символические особенности грима и масок амплуа цзин, которые, как было предположено, лежат в основе специфики данного амплуа. Рассмотрев вначале историю возникновения и развития театральных масок и грима в китайском театре, мы пришли к выводу, что истоком китайского театра можно назвать религиозные ритуалы эпохи Шан- Инь, в которых уже тогда использовались специфические маски и грим. Важно отметить, что грим и маски китайского театра вызваны передавать не эмоции персонажей (как в большинстве европейских театров), а их характеры, преувеличивая отдельные их черты, особенности и качества. Отсюда вытекают условность и символизм в изображении персонажей, подкреплённые традициями китайской физиомантии, которая через теорию живописного портрета стала основой для построения узоров грима и масок амплуа цзин. Однако символичны не только узоры, но и цвета - каждый из них имеет своё значение, рассказывая о характере и социальном статусе персонажа. Кроме того, грим и маски ролей цзин имеют ряд элементов в виде конкретных и узнаваемых образов (например, в виде летучей мыши).
Явление «смены масок» или бяньлянь - еще одна выявленная в ходе исследования специфика амплуа цзин, которая характерна данной категории ролей в Сычуаньской драме. Искусство бяньлянь представляет собой неуловимую для публики перемену актером масок на своем лице. Более того, это искусство считается «мгновенным», так как хороший актер в течение нескольких секунд может менять большое количество масок (более дюжины). Техника «смены масок» имеет две основных вида: «большую смену маски» и «малую смену маски», а также четыре способа демонстрации смены лиц: «дуновение», «смазывание», «сдёргивание», «ци-манипуляция». Последняя разновидность бяньлянь является особенно необычной, поскольку, предположительно, она основывается на древнекитайском искусстве саморегуляции организма цигун. Однако это предположение нельзя считать однозначно правдивым, так как искусство «смены масок» входит в список «Государственных тайн Китая», и доступной публичной информации о нем немного. «Смена масок» - это важное и уникальное явление, присущее амплуа цзин и китайской культуре в целом, которое не имеет аналогов. Появившись около 300 лет назад, оно и по сей день не только обеспечивает популярность Сычуанской опере, но и делает роли цзин самыми узнаваемыми публикой среди всех категорий персонажей китайского театра. Более того, оно подогревает интерес как у китайцев, так и у европейцев к китайскому театру в целом, ведь многие другие его элементы сложны для понимания и зачастую кажутся обывателю скучными, тогда как «смена масок» восхищает и заставляет говорить о себе.
Таким образом, в данном исследовании мы постарались выявить специфику амплуа цзин, которая выражена в системе масок и грима. В ходе исследования мы стремились доказать гипотезу о том, что специфика ролей цзин формируется за счет символической системы грима, а также такого неповторимого культурного явления, как «смена масок».
Представленная работа является лишь первым опытом систематизации и анализа всей известной про амплуа цзин информации. Вместе с тем, представляется перспективным более подробное изучение рассмотренного в работе явления «смены масок», поскольку вследствие нехватки литературы по данному вопросу, в рамках представленной работы углубленная проработка темы была невозможной. Кроме того, в исследовании был сделан акцент только на одну категорию мужских ролей, в то время как рассмотрение особенностей других мужских амплуа китайского театра - шэн и чоу - также заслуживает особого внимания.