Помощь студентам в учебе
Киноязык в контексте (антропологические экспликации)
|
Введение стр. 3-13
Глава 1. Кинореальность и отсутствие стр. 14-30
Глава 2. Кинореальность и граница стр. 31-48
Глава 3. Кинореальность и образ стр. 49-72
Глава 4. Кино в культуре стр. 73-92
Глава 5. Андрей Тарковский стр. 93-105
Заключение стр. 106-110
Библиография стр. 111-117
2
Глава 1. Кинореальность и отсутствие стр. 14-30
Глава 2. Кинореальность и граница стр. 31-48
Глава 3. Кинореальность и образ стр. 49-72
Глава 4. Кино в культуре стр. 73-92
Глава 5. Андрей Тарковский стр. 93-105
Заключение стр. 106-110
Библиография стр. 111-117
2
Данная работа посвящена анализу антрополого-эстетических и философских аспектов киноискусства в контексте (и в качестве контекста) тех процессов в культуре, которые начали свое формирование еще в конце девятнадцатого столетия и продолжают его вплоть до настоящего времени. Рассмотрение кино как явления культуры предполагает обращение к различным областям философского знания - и в первую очередь к философской антропологии, философии и истории культуры, эстетике.
Обращение к философской антропологии обусловлено сложностью и полифоничностью самого понятия культуры как комплекса эстетических, духовных и нравственных ценностей и особенностью понятия искусства как одного из составляющих культуры и условия ее развития. Кино, будучи, как принято говорить, самым молодым из искусств и постоянно опережая любую из возникающих относительно него философских и культурологических концепций, заставляет заново осмыслить роль искусства в процессе самоопределения человека и развития культуры.
Для того, чтобы понять, как меняется роль искусства в современном мире, необходимо дать такое определение искусству (в данном случае - искусству кино), которое не зависело бы от очередных этапов технического и художественного развития того или иного жанра. Ответ на вопрос о том, что есть кино вне его конкретных технических и художественных характеристик, позволит вплотную подойти к решению вопроса о «месте» киноискусства в системе современной культуры и, тем самым, к частичному решению вопроса о «месте» искусства как такового (поскольку кино выполняет и
3
специфические, одному ему присущие, функции, и задачи, общие всем видам искусства).
Так называемые «новейшие процессы в культуре» и, в особенности, постмодернизм заставляют пересмотреть роль искусства в свете «вопроса о местонахождении»: «находясь» в культуре, та или иная реальность (в том числе реальность искусства) граничит с другими реальностями, служит для них фоном или сама является на их фоне.
Иными словами, для современного состояния культуры как никогда актуален вопрос о соотношении контекста и текста, а также вопрос о языке, на котором тот или иной «текст» мог бы быть написан. Вопрос же о языке неизбежно приводит к понятию знака, который служит единицей отдельно взятого языка.
Язык, который служит определителем «местонахождения» некоторой реальности в «пространстве» культуры (культура в настоящем исследовании определяется прежде всего как ее «пространство», в котором, чтобы «быть», нужно «иметь место», то есть то, что «имеет место быть», находится в пространстве культуры), с некоторого момента по-новому начинает влиять на проблему соотношения «текст - знак». Этим моментом и является момент рождения кино: по словам В. Шкловского, кино если на что-то и похоже, то на китайскую живопись, которая находится где-то посередине между рисунком и словом. Реальность, язык которой, даже не будучи полностью обнаружен, сумел поставить под вопрос понятия текста и знака, содержит в своей природе ключ к новому пониманию культуры как «пространства»: местонахождение той или иной реальности, оказывается, не статично и способно к «движению». Перемещения в пространстве культуры подразумевают в том числе и новые процессы в сфере этики, поскольку они включают в себя перемещения по шкале ценностей. В качестве примера здесь, опять же, можно привести постмодернизм, при котором реальности, по
4
существу отнюдь не равнозначные, в определенном смысле становятся совершенно равноценными.
Таким образом, феномен кино актуален тем, что, будучи, по сути, одной из реальностей, «имеющей место быть» в пространстве культуры, он позволяет делать выводы относительно всей культуры в целом; выводы, распространяющиеся и на сферу художественной практики, и на сферу логико-философского анализа. Иными словами, кино есть ключ к современной культуре, в которой находится место и для нового искусства, и для новой этики, и для новой философии.
Обращение к философской антропологии обусловлено сложностью и полифоничностью самого понятия культуры как комплекса эстетических, духовных и нравственных ценностей и особенностью понятия искусства как одного из составляющих культуры и условия ее развития. Кино, будучи, как принято говорить, самым молодым из искусств и постоянно опережая любую из возникающих относительно него философских и культурологических концепций, заставляет заново осмыслить роль искусства в процессе самоопределения человека и развития культуры.
Для того, чтобы понять, как меняется роль искусства в современном мире, необходимо дать такое определение искусству (в данном случае - искусству кино), которое не зависело бы от очередных этапов технического и художественного развития того или иного жанра. Ответ на вопрос о том, что есть кино вне его конкретных технических и художественных характеристик, позволит вплотную подойти к решению вопроса о «месте» киноискусства в системе современной культуры и, тем самым, к частичному решению вопроса о «месте» искусства как такового (поскольку кино выполняет и
3
специфические, одному ему присущие, функции, и задачи, общие всем видам искусства).
Так называемые «новейшие процессы в культуре» и, в особенности, постмодернизм заставляют пересмотреть роль искусства в свете «вопроса о местонахождении»: «находясь» в культуре, та или иная реальность (в том числе реальность искусства) граничит с другими реальностями, служит для них фоном или сама является на их фоне.
Иными словами, для современного состояния культуры как никогда актуален вопрос о соотношении контекста и текста, а также вопрос о языке, на котором тот или иной «текст» мог бы быть написан. Вопрос же о языке неизбежно приводит к понятию знака, который служит единицей отдельно взятого языка.
Язык, который служит определителем «местонахождения» некоторой реальности в «пространстве» культуры (культура в настоящем исследовании определяется прежде всего как ее «пространство», в котором, чтобы «быть», нужно «иметь место», то есть то, что «имеет место быть», находится в пространстве культуры), с некоторого момента по-новому начинает влиять на проблему соотношения «текст - знак». Этим моментом и является момент рождения кино: по словам В. Шкловского, кино если на что-то и похоже, то на китайскую живопись, которая находится где-то посередине между рисунком и словом. Реальность, язык которой, даже не будучи полностью обнаружен, сумел поставить под вопрос понятия текста и знака, содержит в своей природе ключ к новому пониманию культуры как «пространства»: местонахождение той или иной реальности, оказывается, не статично и способно к «движению». Перемещения в пространстве культуры подразумевают в том числе и новые процессы в сфере этики, поскольку они включают в себя перемещения по шкале ценностей. В качестве примера здесь, опять же, можно привести постмодернизм, при котором реальности, по
4
существу отнюдь не равнозначные, в определенном смысле становятся совершенно равноценными.
Таким образом, феномен кино актуален тем, что, будучи, по сути, одной из реальностей, «имеющей место быть» в пространстве культуры, он позволяет делать выводы относительно всей культуры в целом; выводы, распространяющиеся и на сферу художественной практики, и на сферу логико-философского анализа. Иными словами, кино есть ключ к современной культуре, в которой находится место и для нового искусства, и для новой этики, и для новой философии.
Приняв во внимание весь вышеизложенный текст, можно задаться вопросом: о чем здесь, вообще говоря, шла речь?
Речь в данной ситуации оборачивается скорее ее попыткой. Не «найти язык описания», а сделать попытку «находиться в процессе его поиска». По сути, поиск «реальности», которая здесь упоминается с приставкой «кино-», есть поиск «языка о ней». Если удастся «находится в этом процессе», это будет означать «стоять на пути к ней».
Находиться «на пути» к кинореальности: объявить ее «в розыск». Как известно, искать можно только то, что является более или менее знакомым, а не полнейшую неизвестность, следовательно, мы «знакомы» с кинореальностью и ищем ее как «давно знакомую». Почему же приходится ее искать и затевать всю эту историю?
«Пытаться вести речь»: «вести» ее приходится как ребенка, делающего первые шаги; будучи «ведомой», она как будто обещает позже, в будущем, «ходить сама». Однако «ходить самой» ей точно не придется, поскольку это же все-таки не молва, а речь. Молва - «ходит, а речь приходиться «вести».
Необходимо пытаться вести речь о кинореальности, так как проигнорировать ее присутствие все равно не удастся; присутствие вообще не та вещь, которую удается игнорировать.
И важным здесь представляется усилие завести (начать) речь о ней как о ней самой. Поскольку вариантов подмены предмета речи может быть множество, и примеров тому немало.
Уж насколько сложным представляется «дать действительность как действительность» (задача, которую Андрей Тарковский решал в каждой картине заново: камера не «создает» реальность, а «наблюдает» за ней), но ничуть не менее проблематичным кажется говорить о кинореальности как о
106
ней самой. Как о «ней самой» и не более того. Обе задачи в общих чертах похожи. Кинореальность, будучи хотя и не идеальным, но уж точно единственным «местом встречи» с действительностью, таит в себе множество угроз «срыва» этой самой встречи.
И «речь о кинореальности» попадает в точно такую же ситуацию. Кинореальность способствует тому, что бы речь велась не о ней. А о чем угодно - поводов для разговоров она дает много.
Кинематограф постоянно пытается решать «проблему собственной фактуры» - вот есть некий неотменимый видеоряд, от которого «никуда не деться». Возможность «встретить действительность». Даже если эта встреча не происходит - налицо ее «выраженная возможность». «Фактура» остается «фактурой». Встречи может и не произойти, а кинореальность остается кинореальностью. Видеокассета может оказаться «пиратской», а кинореальность, опять же, останется кинореальностью.
Как же о ней «вести речь», если она в каком-то смысле не зависит ни от качества воспроизводимого звукозрительного ряда, ни от «качества художественного образа»? Вести речь о «качестве» (того или иного «компонента»: художественного, технического, профессионального и так далее) оказывается вполне возможным, но как можно вести речь о том, что дает повод говорить о каком бы то ни было качестве?
И главное: почему такой повод время от времени возникает? Ведь можно было бы ничего и не объяснять. Однако точно также, как существуют художники, в отношении которых периодически возникают новые варианты их «объяснения», существует и кинореальность, как «вопрос о ней».
Кинореальность дает повод заговорить о «ней самой» (вне любых ее «дополнительных проявлений») потому, что имеет отношение к искусству, каким бы плохим ни был фильм или какого бы плохого качества ни было «пиратская» копия.
107
«Иметь отношение к искусству независимо от.» - главный «отличительный признак» кинореальности. Поскольку «здесь и сейчас» есть «первое слово в момент его выговаривания».
И кинореальность присутствует там, где есть эти «здесь и сейчас», но в качестве «встречаемых нами». Все остальное - в ходе встречи. Кино и есть осуществление этого «хода встречи». Обстоятельства «встречи» - уже совершенно другое дело.
Другими словами, «иметь отношение к искусству» означает существование в качестве «вопроса» или «под вопросом». Пожалуй, только искусство в ряду других присутствующих «частей» обладает этим моментом «постоянного вопрошания». Это происходит оттого, что «первое слово» подспудно задает вопрос о собственной возможности. Как оказывается возможной такая «пограничная ситуация» и как осуществляется «предельное равенство самому себе» (вследствие которого и происходит событие «повтора»)? Вот два вопроса (или, точнее, две части одного вопроса), на которые можно отвечать снова и снова. По мере возникновения «новых воплощений» этого «существования под вопросом». Появляется кинематограф - и на все вопросы приходится отвечать заново. Новая «образность» - новые взаимоотношения с «контекстом». Новое «искусство»
- и «ряд искусств» заметно преображается. То есть меняется «характер выразительности» этого «ряда».
Речь в данной ситуации оборачивается скорее ее попыткой. Не «найти язык описания», а сделать попытку «находиться в процессе его поиска». По сути, поиск «реальности», которая здесь упоминается с приставкой «кино-», есть поиск «языка о ней». Если удастся «находится в этом процессе», это будет означать «стоять на пути к ней».
Находиться «на пути» к кинореальности: объявить ее «в розыск». Как известно, искать можно только то, что является более или менее знакомым, а не полнейшую неизвестность, следовательно, мы «знакомы» с кинореальностью и ищем ее как «давно знакомую». Почему же приходится ее искать и затевать всю эту историю?
«Пытаться вести речь»: «вести» ее приходится как ребенка, делающего первые шаги; будучи «ведомой», она как будто обещает позже, в будущем, «ходить сама». Однако «ходить самой» ей точно не придется, поскольку это же все-таки не молва, а речь. Молва - «ходит, а речь приходиться «вести».
Необходимо пытаться вести речь о кинореальности, так как проигнорировать ее присутствие все равно не удастся; присутствие вообще не та вещь, которую удается игнорировать.
И важным здесь представляется усилие завести (начать) речь о ней как о ней самой. Поскольку вариантов подмены предмета речи может быть множество, и примеров тому немало.
Уж насколько сложным представляется «дать действительность как действительность» (задача, которую Андрей Тарковский решал в каждой картине заново: камера не «создает» реальность, а «наблюдает» за ней), но ничуть не менее проблематичным кажется говорить о кинореальности как о
106
ней самой. Как о «ней самой» и не более того. Обе задачи в общих чертах похожи. Кинореальность, будучи хотя и не идеальным, но уж точно единственным «местом встречи» с действительностью, таит в себе множество угроз «срыва» этой самой встречи.
И «речь о кинореальности» попадает в точно такую же ситуацию. Кинореальность способствует тому, что бы речь велась не о ней. А о чем угодно - поводов для разговоров она дает много.
Кинематограф постоянно пытается решать «проблему собственной фактуры» - вот есть некий неотменимый видеоряд, от которого «никуда не деться». Возможность «встретить действительность». Даже если эта встреча не происходит - налицо ее «выраженная возможность». «Фактура» остается «фактурой». Встречи может и не произойти, а кинореальность остается кинореальностью. Видеокассета может оказаться «пиратской», а кинореальность, опять же, останется кинореальностью.
Как же о ней «вести речь», если она в каком-то смысле не зависит ни от качества воспроизводимого звукозрительного ряда, ни от «качества художественного образа»? Вести речь о «качестве» (того или иного «компонента»: художественного, технического, профессионального и так далее) оказывается вполне возможным, но как можно вести речь о том, что дает повод говорить о каком бы то ни было качестве?
И главное: почему такой повод время от времени возникает? Ведь можно было бы ничего и не объяснять. Однако точно также, как существуют художники, в отношении которых периодически возникают новые варианты их «объяснения», существует и кинореальность, как «вопрос о ней».
Кинореальность дает повод заговорить о «ней самой» (вне любых ее «дополнительных проявлений») потому, что имеет отношение к искусству, каким бы плохим ни был фильм или какого бы плохого качества ни было «пиратская» копия.
107
«Иметь отношение к искусству независимо от.» - главный «отличительный признак» кинореальности. Поскольку «здесь и сейчас» есть «первое слово в момент его выговаривания».
И кинореальность присутствует там, где есть эти «здесь и сейчас», но в качестве «встречаемых нами». Все остальное - в ходе встречи. Кино и есть осуществление этого «хода встречи». Обстоятельства «встречи» - уже совершенно другое дело.
Другими словами, «иметь отношение к искусству» означает существование в качестве «вопроса» или «под вопросом». Пожалуй, только искусство в ряду других присутствующих «частей» обладает этим моментом «постоянного вопрошания». Это происходит оттого, что «первое слово» подспудно задает вопрос о собственной возможности. Как оказывается возможной такая «пограничная ситуация» и как осуществляется «предельное равенство самому себе» (вследствие которого и происходит событие «повтора»)? Вот два вопроса (или, точнее, две части одного вопроса), на которые можно отвечать снова и снова. По мере возникновения «новых воплощений» этого «существования под вопросом». Появляется кинематограф - и на все вопросы приходится отвечать заново. Новая «образность» - новые взаимоотношения с «контекстом». Новое «искусство»
- и «ряд искусств» заметно преображается. То есть меняется «характер выразительности» этого «ряда».