К. Г. МУРАТОВА И С. И. ПАРАДЖАНОВ КАК ПРЕДСТАВИТЕЛИ «АВТОРСКОГО» КИНЕМАТОГРАФА В СССР 1960-Х – 1980-Х ГГ.
|
Введение 3
Глава 1. Источники. Историография 11
Глава 2. С.И. Параджанов. Жизнь и творчество
§1. Биография. Ранние работы (1951-1962) 25
§2. Период зрелого творчества: «Тени забытых предков» и 38
«Цвет граната»
§3. Преследования. Арест и заключение (1973-1984) 51
§4. Возвращение в кинематограф (1984-1990) 57
Глава 3. К. Г. Муратова и ее фильмы
§1. Биография. Первый период творчества (1958-1971) 66
§2. «Переходный период» (1978 — 1983) 85
§3. «Астенический синдром» 1989 г. и эволюция творчества
К. Г. Муратовой в 1990-е - 2000-е гг. 98
Заключение 108
Список источников и литературы 114
Список иллюстраций 122
Приложение
Глава 1. Источники. Историография 11
Глава 2. С.И. Параджанов. Жизнь и творчество
§1. Биография. Ранние работы (1951-1962) 25
§2. Период зрелого творчества: «Тени забытых предков» и 38
«Цвет граната»
§3. Преследования. Арест и заключение (1973-1984) 51
§4. Возвращение в кинематограф (1984-1990) 57
Глава 3. К. Г. Муратова и ее фильмы
§1. Биография. Первый период творчества (1958-1971) 66
§2. «Переходный период» (1978 — 1983) 85
§3. «Астенический синдром» 1989 г. и эволюция творчества
К. Г. Муратовой в 1990-е - 2000-е гг. 98
Заключение 108
Список источников и литературы 114
Список иллюстраций 122
Приложение
Происхождение термина «авторский кинематограф» имеет множество версий, но, прежде всего, его следует связывать с так называемой «теорией авторского кино», возникшей во Франции в 1950-е гг. на страницах журнала «Cahier du Cinema» (Кинематографические тетради). Столь позднее выделение авторского компонента в кино было обусловлено долгим путем кинематографа от «движущейся фотографии» и «аттракциона» к «самому молодому из искусств». В самой успешной модели кинопроизводства, голливудской, «массовые», жанровые формы всегда превалировали, и проблема «авторства» не возникала как существенная. В противовес засилью жанровых голливудских лент в Европе уже в конце 1940-х гг. зародилось течение «арт-синема», ориентированное на возрастание роли личности режиссера в кинопроцессе. Одним из первых его провозвестников был
А. Астрюк, в 1948 г. опубликовавший эссе «Рождение нового авангарда: камера-перо». Астрюк делал вывод о том, что камера подобна перу, и кинематографист подобен писателю, это художник, творец искусства.
Идеи Астрюка были взяты на вооружением знаменитым критиком А. Базеном и его учениками, молодыми режиссерами французской «новой волны» (Ж.-Л. Годар, Э. Ромер, К. Шаброль, Ф. Трюффо). Статья Ф. Трюффо «Одна тенденция во французском кино» (1954) стала манифестом нового движения, поставившего во главу кинопроцесса понятие «авторская индивидуальность». Представители «новой волны» критиковали распространенные в послевоенной Франции экранизации классических романов XIX в., а в качестве образцов рассматривали творчество голливудских режиссеров, остающихся «авторами» в рамках студийной системы: О. Уэллса, Г. Хоукса, А. Хичкока. Движение «арт-синема»,
отождествляемое с понятием «новой волны» в кино, стало мощным импульсом для развития европейских национальных кинематографий: позже, в 1960-е и 1970-е гг., явление «новой волны» или «киноренессанса» наблюдалось в Италии, Великобритании, в ФРГ, в Швеции, в Польше, в Чехословакии. Это показало способность «авторского» кино к созданию и аккумуляции национальных культурных ценностей, противостоящих «глобализированному» голливудскому продукту. Деятельность таких режиссеров, как Ф. Феллини, М. Антониони, И. Бергман, А. Вайда,
В. Хитилова и др. напрямую соотносилась с представлением об авторе как о «творце», несущем ответственность за фильм в целом, контролирующем весь съемочный процесс и выражающем посредством кино свою точку зрения на окружающую действительность, свою философскую позицию.
В 1970-е гг., в связи с постмодернистской концепцией «смерти автора» Р. Барта и М. Фуко, авторская теория в кино на время утратила популярность. Автор стал восприниматься как персонификация его собственного текста, приоритет отдавался изучению произведения, рассматриваемого как интертекст, вбирающий в себя коллективную память всего человечества. Исследователи занимались бесконечными интерпретациями «чистого» текста как «вещи в себе», независимой от личности создателя, пользуясь методами семиотики, психоанализа, постструктурализма. В 1980-е -1990 е гг. критика данных интерпретационных подходов заставила мировое киносообщество вновь пересмотреть взгляды на авторскую теорию. В настоящее время институция «арт-синема» трактуется, прежде всего, не с художественной, а с социальной точки зрения. По мнению С. Нила, авторская теория сегодня служит средством идеологического давления, при помощи которого можно избежать столкновения с концепцией фильма как социальной практики; «арт-синема» — такой же коммерческий продукт, занимающий место на мировом рынке, как и голливудский, а «свободное творчество»
режиссера — бренд, выгодный определенным кругам. Данный подход призван напомнить, что никакое искусство не является свободным от влияния идеологии, даже если оно маркирует себя как «чистая форма самовыражения», и «авторство» можно рассматривать не только с общекультурных, но и с социальных позиций.
«Авторским» фильм признается, если режиссер участвует во всем съемочном процессе (написание сценария, продюсирование, монтаж), создает цельный замысел произведения, выражающего некий субъективный взгляд на мир. Можно сказать, что в «арт-синема» именно имя автора, а не жанр, является брендом, притягивающим зрительскую аудиторию; в массовом же кино, за редким исключением, имя режиссера-постановщика не имеет столь всеобъемлющего значения.
В СССР термин «авторское кино» не получил широкого распространения. Он появился в начале «перестройки», в 1980-е гг., но в СССР термины «авторское» и «массовое» кино с самого начала рассматривались с идеологических позиций. Кинопроизводство в СССР находилось полностью под контролем государства: с 1919 г. в системе Наркомпроса существовал ВФКО (Всероссийский Фото-Кино-Отдел), в 1922 г. он был преобразован в Центральное государственное кино-фото-предприятие (Госкино). Данное учреждение неоднократно меняло название и положение в иерархии государственных ведомств, но никогда не теряло всеобъемлющего контроля над кинопроизводством. В 1963 г. был создан Го сударственный комитет при Совете министров СССР по делам кинематографии. Госкино рассматривало и утверждало сценарий и тематические планы производства фильмов, определяло тиражи, устанавливало порядок проката фильмов, издавало журналы («Искусство кино», «Советский экран»). Комитету были подотчетны всесоюзные объединения (напр., «Совкинофильм»), Высшие двухгодичные курсы сценаристов и режиссеров, Дирекция международных кинофестивалей и выставок, Госфильмофонд СССР. При столь глобальном контроле возникновение «независимого» кинематографа было невозможно.
В данный момент существует проблема, правомерно ли делить советский кинематограф на «жанровый» и «авторский». На наш взгляд, «чистое» жанровое кино в СССР, несомненно, имело место — боевики, приключенческие фильмы, мелодрамы, комедии. Госкино, являясь основным заказчиком кинокартин, выпускал и рассылал по киностудиям ежегодный план, куда входило определенное число необходимых государству жанровых лент, однако некоторые режиссеры, снимая фильм в строго определенном жанре, в итоге создавали нечто «внежанровое» и уникальное. Ввиду расплывчатых границ между понятиями «жанрового» и «авторского» кино в СССР можно обратиться к его зрительской рецепции в настоящее время. У современного зрителя бытование «массового» кино в СССР связано с патриотическим и ностальгическим дискурсами; «жанровое» советское кино понимается как транслятор идеализированных характеров и нормативных образцов. «Авторское» же кино, в первую очередь, связано с именем конкретного режиссера, и здесь критерии из эстетических часто становятся идеологическими: «автором» считается режиссер, в той или иной мере подвергавшийся преследованиям советской цензуры и Госкино.
А. Астрюк, в 1948 г. опубликовавший эссе «Рождение нового авангарда: камера-перо». Астрюк делал вывод о том, что камера подобна перу, и кинематографист подобен писателю, это художник, творец искусства.
Идеи Астрюка были взяты на вооружением знаменитым критиком А. Базеном и его учениками, молодыми режиссерами французской «новой волны» (Ж.-Л. Годар, Э. Ромер, К. Шаброль, Ф. Трюффо). Статья Ф. Трюффо «Одна тенденция во французском кино» (1954) стала манифестом нового движения, поставившего во главу кинопроцесса понятие «авторская индивидуальность». Представители «новой волны» критиковали распространенные в послевоенной Франции экранизации классических романов XIX в., а в качестве образцов рассматривали творчество голливудских режиссеров, остающихся «авторами» в рамках студийной системы: О. Уэллса, Г. Хоукса, А. Хичкока. Движение «арт-синема»,
отождествляемое с понятием «новой волны» в кино, стало мощным импульсом для развития европейских национальных кинематографий: позже, в 1960-е и 1970-е гг., явление «новой волны» или «киноренессанса» наблюдалось в Италии, Великобритании, в ФРГ, в Швеции, в Польше, в Чехословакии. Это показало способность «авторского» кино к созданию и аккумуляции национальных культурных ценностей, противостоящих «глобализированному» голливудскому продукту. Деятельность таких режиссеров, как Ф. Феллини, М. Антониони, И. Бергман, А. Вайда,
В. Хитилова и др. напрямую соотносилась с представлением об авторе как о «творце», несущем ответственность за фильм в целом, контролирующем весь съемочный процесс и выражающем посредством кино свою точку зрения на окружающую действительность, свою философскую позицию.
В 1970-е гг., в связи с постмодернистской концепцией «смерти автора» Р. Барта и М. Фуко, авторская теория в кино на время утратила популярность. Автор стал восприниматься как персонификация его собственного текста, приоритет отдавался изучению произведения, рассматриваемого как интертекст, вбирающий в себя коллективную память всего человечества. Исследователи занимались бесконечными интерпретациями «чистого» текста как «вещи в себе», независимой от личности создателя, пользуясь методами семиотики, психоанализа, постструктурализма. В 1980-е -1990 е гг. критика данных интерпретационных подходов заставила мировое киносообщество вновь пересмотреть взгляды на авторскую теорию. В настоящее время институция «арт-синема» трактуется, прежде всего, не с художественной, а с социальной точки зрения. По мнению С. Нила, авторская теория сегодня служит средством идеологического давления, при помощи которого можно избежать столкновения с концепцией фильма как социальной практики; «арт-синема» — такой же коммерческий продукт, занимающий место на мировом рынке, как и голливудский, а «свободное творчество»
режиссера — бренд, выгодный определенным кругам. Данный подход призван напомнить, что никакое искусство не является свободным от влияния идеологии, даже если оно маркирует себя как «чистая форма самовыражения», и «авторство» можно рассматривать не только с общекультурных, но и с социальных позиций.
«Авторским» фильм признается, если режиссер участвует во всем съемочном процессе (написание сценария, продюсирование, монтаж), создает цельный замысел произведения, выражающего некий субъективный взгляд на мир. Можно сказать, что в «арт-синема» именно имя автора, а не жанр, является брендом, притягивающим зрительскую аудиторию; в массовом же кино, за редким исключением, имя режиссера-постановщика не имеет столь всеобъемлющего значения.
В СССР термин «авторское кино» не получил широкого распространения. Он появился в начале «перестройки», в 1980-е гг., но в СССР термины «авторское» и «массовое» кино с самого начала рассматривались с идеологических позиций. Кинопроизводство в СССР находилось полностью под контролем государства: с 1919 г. в системе Наркомпроса существовал ВФКО (Всероссийский Фото-Кино-Отдел), в 1922 г. он был преобразован в Центральное государственное кино-фото-предприятие (Госкино). Данное учреждение неоднократно меняло название и положение в иерархии государственных ведомств, но никогда не теряло всеобъемлющего контроля над кинопроизводством. В 1963 г. был создан Го сударственный комитет при Совете министров СССР по делам кинематографии. Госкино рассматривало и утверждало сценарий и тематические планы производства фильмов, определяло тиражи, устанавливало порядок проката фильмов, издавало журналы («Искусство кино», «Советский экран»). Комитету были подотчетны всесоюзные объединения (напр., «Совкинофильм»), Высшие двухгодичные курсы сценаристов и режиссеров, Дирекция международных кинофестивалей и выставок, Госфильмофонд СССР. При столь глобальном контроле возникновение «независимого» кинематографа было невозможно.
В данный момент существует проблема, правомерно ли делить советский кинематограф на «жанровый» и «авторский». На наш взгляд, «чистое» жанровое кино в СССР, несомненно, имело место — боевики, приключенческие фильмы, мелодрамы, комедии. Госкино, являясь основным заказчиком кинокартин, выпускал и рассылал по киностудиям ежегодный план, куда входило определенное число необходимых государству жанровых лент, однако некоторые режиссеры, снимая фильм в строго определенном жанре, в итоге создавали нечто «внежанровое» и уникальное. Ввиду расплывчатых границ между понятиями «жанрового» и «авторского» кино в СССР можно обратиться к его зрительской рецепции в настоящее время. У современного зрителя бытование «массового» кино в СССР связано с патриотическим и ностальгическим дискурсами; «жанровое» советское кино понимается как транслятор идеализированных характеров и нормативных образцов. «Авторское» же кино, в первую очередь, связано с именем конкретного режиссера, и здесь критерии из эстетических часто становятся идеологическими: «автором» считается режиссер, в той или иной мере подвергавшийся преследованиям советской цензуры и Госкино.
Советское «авторское» кино — феномен, заслуживающий самого пристального изучения. В настоящее время вопрос о сущности данного явления до сих пор остается открытым. «Авторское» кино в СССР, особенно активно развивавшееся в 1960-е — 1980-е гг., по отношению к европейскому «арт-синема» и американскому «артхаусу» находится в двойственном положении: оно имеет весьма много точек соприкосновения с западными течениями в эстетическом и художественном плане (с французской «Новой волной», с итальянским неореализмом, а позже — киноренессансом), но ввиду полного государственного контроля над кинопроизводством не может считаться независимым. Тем не менее, если советский режиссер-«автор» имел прочную репутацию и состоял в доброжелательных отношениях с руководством киностудии, ему дозволялось брать на себя управление всем съемочным процессом и контролировать работу над фильмом от начала до конца. Режиссер-постановщик в СССР вполне мог, как подлинный «автор», нести ответственность за картину в целом, однако дальнейшая судьба фильма после его завершения зависела исключительно от чиновников из Госкино.
Как мы видим, двойственность положения режиссера, существование цензуры и органов государственного управления кинопроизводством не допускали возможности возникновения в СССР «независимого арт-кино», подобному европейскому и американскому. И все же, на наш взгляд, данное явление в СССР можно было наблюдать, только в несколько иной форме — в форме условной социальной группы, возникшей внутри ядра официальной культуры. По нашему предположению, советские режиссеры-«авторы», безусловно, являясь яркими индивидуальностями, все же составляли некую неформальную группу, с нефиксированными, но четко соблюдаемыми границами и поведенческими стереотипами. Нельзя забывать и про эстетические критерии: многие средства выразительности и технические
находки, а также устойчивые темы и мотивы использовались одновременно многими представителями «авторского» кино. Это давало критикам повод, в тот или иной период, причислять данных режиссеров к различным течениям в советском киноискусстве — например, к «поэтической школе» или, шире, «лирико-субъективному направлению». Имея общность в художественном и в социальном плане, такие режиссеры, как М. Хуциев, Г. Чухрай, А. Тарковский, А. Кончаловский, Л. Шепитько, О. Иоселиани, А. Герман, А. Сокуров, В. Шукшин, Т. Абуладзе, Г. Шенгелая, С. Соловьев и др. составляли центр явления, в эпоху «перестройки» условно обозначенного как «авторское» кино. Каждый режиссер-«автор», обладая яркой индивидуальностью, формировал замкнутый «киномир», транслируя свои эстетические и понятийные установки путем изощренного киноязыка.
Нами рассматривалось творчество двух ярчайших представителей данного направления в советском кино: С. И. Параджанова и К. Г. Муратовой. Целью нашей работы было путем сопоставления и полного системного анализа деятельности данных режиссеров выявить основные художественного приемы и выразительные средства, используемые представителями «авторского» кино в СССР, а также исследовать феномен «режиссера-автора» в целом. Проанализировав наследие С. Параджанова и К. Муратовой при помощи историко-биографического метода, а также при использовании технологического, хроникального, авторского, социологического, психоаналитического, семиотического, структуралистского подходов, мы пришли к выводу о наличии значительного числа показателей, подтверждающих возможность причисления данных авторов к условному направлению «советское авторское кино».
1. Проанализировав техническую составляющую кинопроцесса, мы сделали вывод о том, что оба режиссера в той или иной мере использовали новации, появившиеся в советском кино в период «оттепели» (1953-1964), а именно: в операторской работе (раскрепощенная легкая камера, съемки с рук, использование операторской тележки и рельс), в цветозвуковой стилистике (тщательно продуманная, зачастую контрастная и экспрессивная колористическая гамма, повышенное внимание к соблюдению звукозрительного контрапункта), в монтаже (использовались как временно забытые находки 1920-х гг, т.е. ассоциативный, интеллектуальный монтаж, так и идущие от неореализма глубинные мизансцены, сложные монтажные фразы, длинные «поэтические»кадры, панорамирование, четкое соблюдение ритма картины). Таким образом, при всех внешних сюжетно-стилевых различиях лент С. Параджанова и К. Муратовой, технические приемы, употребляемые данными режиссерами, оставались, в целом, характерными для всего советского кинематографа 1960-х — 1980-х гг., особенно для лирико-субъективного его направления. И Параджанов, и Муратова отрицали свою принадлежность к какому либо идейному или эстетическому течению, однако, несомненно, их фильмы принадлежат к лучшим образцам советского «поэтического» кино: использование данными режиссерами «несобственно прямой субъективности», предметов и персонажей как образов-знаков авторского высказывания, апелляция к глубинным архетипам, к зрительскому бессознательному, повышенный интерес к визуальным и концептуально-философским аспектам и другие приемы свидетельствуют об этом весьма красноречиво.
2. Можно утверждать, что в ранний период творчества данных режиссеров их картины имели общую лирико-романтическую тональность («Первый парень», «Украинская рапсодия» Параджанова, «Весенний дождь» и «Короткие встречи» Муратовой), их объединяла тенденция к запечатлению быстротекущей повседневности, к бытовым деталям; однако в зрелости и Параджанов, и Муратова постепенно отказались от «прозаического» киноязыка и нашли собственные уникальные приемы, свою художественную выразительность. Параджанов от динамики «Андриеша» и «Теней забытых предков» перешел к статике «Киевских фресок» и «Цвета граната»; Муратова — от «провинциальных мелодрам», таких как «Короткие встречи» — к «социалистическому постмодернизму» ленты «Познавая белый свет» и «маргинальному декадентству» «Перемены участи». Творчество данных режиссеров правомерно делить на периоды ввиду постоянного усложнения и трансформации их почерков, манеры, приемов: с развитием личности художника во времени меняются проблематика, стилистика, семантика его произведений. Таким образом, для периодизации творчества режиссера-«автора» события его биографии имеют важнейшее значение. Проанализировав жизненный путь К. Муратовой и С. Параджанова, нам удалось проследить изменения почерка данных режиссеров во времени и увидеть, как в течение многих лет складывались их авторские «киномиры».
3. Исследовав взаимоотношения режиссеров-«авторов» и жанрового советского кинематографа, мы приходим к выводу, что выбранные нами авторы начинали работать именно «в жанре»: Параджанов снимал сказки и деревенские комедии, Муратова — также ленты, посвященные сельской жизни, и лирические мелодрамы. Для их жанрово-стилевых изысканий было характерно использование старых форм, которые взламывались изнутри под напором нового жизненного материала; жанр не выдерживал давления авторской индивидуальности, терял устойчивую структуру и формат. В более поздний период творчества и Параджанов, и Муратова сознательно уходят во внежанровую плоскость, и если в 1960-е — 1970-е для утверждения картины в Госкино даже чисто формально требовалось причислить картину к какому-либо определенному жанру, то в 1980-е гг. в данном отношении появилось больше свободы, возникла возможность выбора. С ослаблением идеологического контроля над кинопроизводством углубился и разрыв между «массовым» и «элитарным» направлениями в киноискусстве, и «авторское» кино стало ассоциироваться с «внежанровым». По нашему мнению, данный вопрос еще недостаточно разработан в современной критике: могут ли С. Бондарчук, Л. Гайдай, А. Митта, снимавшие «жанровые» ленты, быть причислены к «авторам»? Нам представляется, что упомянутая тема требует дополнительного исследования в перспективе.
4. По нашему мнению, советское «авторское» кино — феномен не только художественный, но и социальный. Режиссеры-авторы имели общие черты не только в эстетическом плане, но и в плане биографическом, в чертах жизненного пути. Во-первых, все они были профессионалами, имели соответствующее высшее образование; многие (Параджанов, Муратова, Тарковский, Кончаловский) закончили ВГИК и обучались в мастерских знаменитых режиссеров прошлого (М. Ромма, С. Герасимова, И. Савченко). Во-вторых, их объединял глубокий интерес к тенденциям мирового кино, к творчеству неореалистов, деятелей французской, шведской, польской югославской «новой волны», к американским новинкам. Советские режиссеры-авторы считали себя частью мирового кинопроцесса, стремились к взаимной интеграции и, заимствуя у европейских коллег некоторые приемы, обогащали их арсенал собственными находками. В-третьих, советские «авторы», будучи знакомы между собой, составляли специфический узкий круг, куда было весьма непросто попасть, обладающий всеми чертами неформальной социальной группы: ее члены поддерживали друг друга, имели общий досуг, общие профессиональные интересы, однако в творчестве каждый, будучи яркой личностью, избегал стороннего влияния.
В-четвертых, можно выявить сходство в поведении, напр. , К. Муратовой, С. Параджанова и А. Тарковского на съемочной площадке: перфекционизм, властность, упорство, стремление не только полностью контролировать процесс, но и единолично нести ответственность за происходящее. В-пятых, поведение данных режиссеров в обыденной жизни имеет черты эскапизма, попытки «бегства от реальности». В отличие от западных коллег, в 1960-е активно увлеченных социализмом, советские «авторы» отказывались от трансляции идеологии и уходили в сферу «чистого искусства». С. Параджанову и Т.Абуладзе, помогала в этом историческая и этнографическая тематика, К. Муратовой — практика экранизации литературных произведений. Для «авторов» был характерен полный отказ от вовлеченности в социально-политические вопросы; их сферой, скорее, были метафизика, философия и «искусство для искусства».
В эпоху «перестройки», после V съезда кинематографистов (1986), в вопросе об «авторском кино» самым значительным стал критерий «диссидентства», степени преследования данного режиссера властями. Этот критерий правомерно применять и к личности С. Параджанова (из советских режиссеров того времени он понес наиболее тяжкое наказание), и к К. Муратовой (почти все ее первые самостоятельные фильмы были положены «на полку»). Тем не менее, по нашему мнению, данный критерий нельзя признать основополагающим, поскольку противоречия с Госкино могли возникать не только у «авторов», но и у режиссеров «массовых» фильмов. Причина здесь, скорее, была в репрессивном характере самой эпохи брежневского «застоя», нежели в целенаправленном и системном преследовании режиссеров-«авторов» властями. В современной критике данный критерий применяется редко, и стоит согласиться, что главное условие «авторства» в кино — это неповторимый режиссерский почерк, яркий и неповторимый стиль, когда в произведении видна личность его создателя. Явление «авторского», «фестивального» кино сохранилось и в современной России, но приобрело несколько иной характер, «негосударственный», более независимый в финансовом и в производственном плане, существуя в условиях плотного взаимодействия с капиталистической системой и рынком. «Авторское» кино СССР 1960-х — 1980-х гг. можно признать ярким и уникальным явлением, оказавшим значительное влияние не только на отечественную, но и на мировую кинокультуру.
Как мы видим, двойственность положения режиссера, существование цензуры и органов государственного управления кинопроизводством не допускали возможности возникновения в СССР «независимого арт-кино», подобному европейскому и американскому. И все же, на наш взгляд, данное явление в СССР можно было наблюдать, только в несколько иной форме — в форме условной социальной группы, возникшей внутри ядра официальной культуры. По нашему предположению, советские режиссеры-«авторы», безусловно, являясь яркими индивидуальностями, все же составляли некую неформальную группу, с нефиксированными, но четко соблюдаемыми границами и поведенческими стереотипами. Нельзя забывать и про эстетические критерии: многие средства выразительности и технические
находки, а также устойчивые темы и мотивы использовались одновременно многими представителями «авторского» кино. Это давало критикам повод, в тот или иной период, причислять данных режиссеров к различным течениям в советском киноискусстве — например, к «поэтической школе» или, шире, «лирико-субъективному направлению». Имея общность в художественном и в социальном плане, такие режиссеры, как М. Хуциев, Г. Чухрай, А. Тарковский, А. Кончаловский, Л. Шепитько, О. Иоселиани, А. Герман, А. Сокуров, В. Шукшин, Т. Абуладзе, Г. Шенгелая, С. Соловьев и др. составляли центр явления, в эпоху «перестройки» условно обозначенного как «авторское» кино. Каждый режиссер-«автор», обладая яркой индивидуальностью, формировал замкнутый «киномир», транслируя свои эстетические и понятийные установки путем изощренного киноязыка.
Нами рассматривалось творчество двух ярчайших представителей данного направления в советском кино: С. И. Параджанова и К. Г. Муратовой. Целью нашей работы было путем сопоставления и полного системного анализа деятельности данных режиссеров выявить основные художественного приемы и выразительные средства, используемые представителями «авторского» кино в СССР, а также исследовать феномен «режиссера-автора» в целом. Проанализировав наследие С. Параджанова и К. Муратовой при помощи историко-биографического метода, а также при использовании технологического, хроникального, авторского, социологического, психоаналитического, семиотического, структуралистского подходов, мы пришли к выводу о наличии значительного числа показателей, подтверждающих возможность причисления данных авторов к условному направлению «советское авторское кино».
1. Проанализировав техническую составляющую кинопроцесса, мы сделали вывод о том, что оба режиссера в той или иной мере использовали новации, появившиеся в советском кино в период «оттепели» (1953-1964), а именно: в операторской работе (раскрепощенная легкая камера, съемки с рук, использование операторской тележки и рельс), в цветозвуковой стилистике (тщательно продуманная, зачастую контрастная и экспрессивная колористическая гамма, повышенное внимание к соблюдению звукозрительного контрапункта), в монтаже (использовались как временно забытые находки 1920-х гг, т.е. ассоциативный, интеллектуальный монтаж, так и идущие от неореализма глубинные мизансцены, сложные монтажные фразы, длинные «поэтические»кадры, панорамирование, четкое соблюдение ритма картины). Таким образом, при всех внешних сюжетно-стилевых различиях лент С. Параджанова и К. Муратовой, технические приемы, употребляемые данными режиссерами, оставались, в целом, характерными для всего советского кинематографа 1960-х — 1980-х гг., особенно для лирико-субъективного его направления. И Параджанов, и Муратова отрицали свою принадлежность к какому либо идейному или эстетическому течению, однако, несомненно, их фильмы принадлежат к лучшим образцам советского «поэтического» кино: использование данными режиссерами «несобственно прямой субъективности», предметов и персонажей как образов-знаков авторского высказывания, апелляция к глубинным архетипам, к зрительскому бессознательному, повышенный интерес к визуальным и концептуально-философским аспектам и другие приемы свидетельствуют об этом весьма красноречиво.
2. Можно утверждать, что в ранний период творчества данных режиссеров их картины имели общую лирико-романтическую тональность («Первый парень», «Украинская рапсодия» Параджанова, «Весенний дождь» и «Короткие встречи» Муратовой), их объединяла тенденция к запечатлению быстротекущей повседневности, к бытовым деталям; однако в зрелости и Параджанов, и Муратова постепенно отказались от «прозаического» киноязыка и нашли собственные уникальные приемы, свою художественную выразительность. Параджанов от динамики «Андриеша» и «Теней забытых предков» перешел к статике «Киевских фресок» и «Цвета граната»; Муратова — от «провинциальных мелодрам», таких как «Короткие встречи» — к «социалистическому постмодернизму» ленты «Познавая белый свет» и «маргинальному декадентству» «Перемены участи». Творчество данных режиссеров правомерно делить на периоды ввиду постоянного усложнения и трансформации их почерков, манеры, приемов: с развитием личности художника во времени меняются проблематика, стилистика, семантика его произведений. Таким образом, для периодизации творчества режиссера-«автора» события его биографии имеют важнейшее значение. Проанализировав жизненный путь К. Муратовой и С. Параджанова, нам удалось проследить изменения почерка данных режиссеров во времени и увидеть, как в течение многих лет складывались их авторские «киномиры».
3. Исследовав взаимоотношения режиссеров-«авторов» и жанрового советского кинематографа, мы приходим к выводу, что выбранные нами авторы начинали работать именно «в жанре»: Параджанов снимал сказки и деревенские комедии, Муратова — также ленты, посвященные сельской жизни, и лирические мелодрамы. Для их жанрово-стилевых изысканий было характерно использование старых форм, которые взламывались изнутри под напором нового жизненного материала; жанр не выдерживал давления авторской индивидуальности, терял устойчивую структуру и формат. В более поздний период творчества и Параджанов, и Муратова сознательно уходят во внежанровую плоскость, и если в 1960-е — 1970-е для утверждения картины в Госкино даже чисто формально требовалось причислить картину к какому-либо определенному жанру, то в 1980-е гг. в данном отношении появилось больше свободы, возникла возможность выбора. С ослаблением идеологического контроля над кинопроизводством углубился и разрыв между «массовым» и «элитарным» направлениями в киноискусстве, и «авторское» кино стало ассоциироваться с «внежанровым». По нашему мнению, данный вопрос еще недостаточно разработан в современной критике: могут ли С. Бондарчук, Л. Гайдай, А. Митта, снимавшие «жанровые» ленты, быть причислены к «авторам»? Нам представляется, что упомянутая тема требует дополнительного исследования в перспективе.
4. По нашему мнению, советское «авторское» кино — феномен не только художественный, но и социальный. Режиссеры-авторы имели общие черты не только в эстетическом плане, но и в плане биографическом, в чертах жизненного пути. Во-первых, все они были профессионалами, имели соответствующее высшее образование; многие (Параджанов, Муратова, Тарковский, Кончаловский) закончили ВГИК и обучались в мастерских знаменитых режиссеров прошлого (М. Ромма, С. Герасимова, И. Савченко). Во-вторых, их объединял глубокий интерес к тенденциям мирового кино, к творчеству неореалистов, деятелей французской, шведской, польской югославской «новой волны», к американским новинкам. Советские режиссеры-авторы считали себя частью мирового кинопроцесса, стремились к взаимной интеграции и, заимствуя у европейских коллег некоторые приемы, обогащали их арсенал собственными находками. В-третьих, советские «авторы», будучи знакомы между собой, составляли специфический узкий круг, куда было весьма непросто попасть, обладающий всеми чертами неформальной социальной группы: ее члены поддерживали друг друга, имели общий досуг, общие профессиональные интересы, однако в творчестве каждый, будучи яркой личностью, избегал стороннего влияния.
В-четвертых, можно выявить сходство в поведении, напр. , К. Муратовой, С. Параджанова и А. Тарковского на съемочной площадке: перфекционизм, властность, упорство, стремление не только полностью контролировать процесс, но и единолично нести ответственность за происходящее. В-пятых, поведение данных режиссеров в обыденной жизни имеет черты эскапизма, попытки «бегства от реальности». В отличие от западных коллег, в 1960-е активно увлеченных социализмом, советские «авторы» отказывались от трансляции идеологии и уходили в сферу «чистого искусства». С. Параджанову и Т.Абуладзе, помогала в этом историческая и этнографическая тематика, К. Муратовой — практика экранизации литературных произведений. Для «авторов» был характерен полный отказ от вовлеченности в социально-политические вопросы; их сферой, скорее, были метафизика, философия и «искусство для искусства».
В эпоху «перестройки», после V съезда кинематографистов (1986), в вопросе об «авторском кино» самым значительным стал критерий «диссидентства», степени преследования данного режиссера властями. Этот критерий правомерно применять и к личности С. Параджанова (из советских режиссеров того времени он понес наиболее тяжкое наказание), и к К. Муратовой (почти все ее первые самостоятельные фильмы были положены «на полку»). Тем не менее, по нашему мнению, данный критерий нельзя признать основополагающим, поскольку противоречия с Госкино могли возникать не только у «авторов», но и у режиссеров «массовых» фильмов. Причина здесь, скорее, была в репрессивном характере самой эпохи брежневского «застоя», нежели в целенаправленном и системном преследовании режиссеров-«авторов» властями. В современной критике данный критерий применяется редко, и стоит согласиться, что главное условие «авторства» в кино — это неповторимый режиссерский почерк, яркий и неповторимый стиль, когда в произведении видна личность его создателя. Явление «авторского», «фестивального» кино сохранилось и в современной России, но приобрело несколько иной характер, «негосударственный», более независимый в финансовом и в производственном плане, существуя в условиях плотного взаимодействия с капиталистической системой и рынком. «Авторское» кино СССР 1960-х — 1980-х гг. можно признать ярким и уникальным явлением, оказавшим значительное влияние не только на отечественную, но и на мировую кинокультуру.
Подобные работы
- К. Г. МУРАТОВА И С. И. ПАРАДЖАНОВ КАК ПРЕДСТАВИТЕЛИ «АВТОРСКОГО» КИНЕМАТОГРАФА В СССР 1960-Х — 1980-Х ГГ.
Магистерская диссертация, история . Язык работы: Русский. Цена: 5400 р. Год сдачи: 2016
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
Каталог работ (149577)
- Бакалаврская работа (38342)
- Диссертация (978)
- Магистерская диссертация (22138)
- Дипломные работы, ВКР (60355)
- Главы к дипломным работам (2138)
- Курсовые работы (10522)
- Контрольные работы (6265)
- Отчеты по практике (1357)
- Рефераты (1481)
- Задачи, тесты, ПТК (631)
- Ответы на вопросы (155)
- Статьи, Эссе, Сочинения (942)
- Бизнес-планы (51)
- Презентации (106)
- РГР (84)
- Авторефераты (РГБ) (1692)
- Диссертации (РГБ) (1882)
- Прочее (458)
Новости
06.01.2018
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь в выполнении учебных и научных работ на заказ ОФОРМИТЬ ЗАКАЗ
дальше»» Все новости
Статьи
- Где лучше заказывать диссертации и дипломные?
- Выполнение научных статей
- Подготовка диссертаций
- Подводные камни при написании магистерской работы
- Помощь в выполнении дипломных работ
»» Все статьи
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
