Тема: Фильмы-оперы по классическому русскому репертуару в советском кинематографе: история, черты жанра, трактовка первоисточника

В работе рассмотрена эволюция (становление, развитие и упадок) жанра фильма-оперы (кинооперы, телеоперы) в советском кинематографе. Хронологические рамки исследования - 1930-1991 годы. Такие временные границы обусловлены тем, что становление жанра началось после появления звука в кинематографе: отчет начинается после 1928 года (в США), в СССР звуковое кино появляется в 1929 году. 1991 год не следует воспринимать как год «смерти» жанра: эта граница связана с тем, что после 1991 года с политической карты мира исчез СССР. Что же касается самого фильма- оперы, то, безусловно, исчезла его советская разновидность, но жанр продолжил свою жизнь, как в России, так и за рубежом.
В работе рассматривается не весь корпус фильмов-опер, а только фильмы-оперы по классическому русскому репертуару. Под классическим оперным репертуаром понимается русский репертуар, составленный из музыкальных произведений композиторов XIX - начала XX века: М. Глинки, А. Даргомыжского, М. Мусоргского, А. Бородина, П. Чайковского, С. Рахманинова, тех, чьи произведения постоянно присутствуют в репертуаре оперных театров (в отечественных и зарубежных). В данном исследовании не будут рассмотрены оперы, не входящие в понятие «классические русские оперы», такие как «Игрок» С. Прокофьева (данная опера существует в двух редакциях, вторая из которых выходит за принятые в работе хронологические рамки), а также «малороссийские оперы» «Наталка Полтавка» Н. Лысенко, «Запорожец за Дунаем» С. Гулака-Артемовского (дана лишь их краткая характеристика). Такой выбор связан с тем, что, во-первых, классические русские оперы в фильмах-операх превалируют количественно (некоторые оперы, например, «Борис Годунов» и «Алеко» даже получили несколько экранных воплощений) и имеют долгую сценическую традицию. Такой выбор связан с тем, что, во-первых, классические русские оперы в фильмах- операх превалируют количественно (некоторые оперы, например, «Борис Годунов» и «Алеко» даже получили несколько экранных воплощений) и имеют долгую сценическую традицию, что важно для объективности результатов исследования. Такие оперы в достаточной степени репрезентируют сам жанр советского фильма-оперы. Во-вторых, оперы классического русского репертуара представляют собой наиболее подходящий материал с точки зрения методологии исследования: именно на нем можно рассмотреть различные аспекты, связанные с трактовкой важных для идеологии советского периода вопросов (дореволюционная история, образы исторических лиц и народа и т.д.).
В работе также затронут жанр фильма-концерта, который следует считать одной из форм существования оперы на экране на начальном развитии кинематографа.
Активно разрабатывается в последние два десятилетия и проблематика музыки в кино (в различных аспектах ее бытования, включая и экранный музыкальный театр) .
Актуальность работы продиктована тем фактом, что в последние годы в научной литературе возрос интерес к культуре советской эпохи, и, в частности, к кинематографическому наследию. Изучение советского музыкального наследия представляется необходимым также в контексте влияния советской идеологии на трактовку сюжета и персонажей опер, а также того, каким образом в советской культуре происходит рецепция классического оперного репертуара .
Объектом исследования данной работы является жанр фильма-оперы в советском кинематографе.
Предметом исследования служат конкретные проявления этого жанра, следующие фильмы-оперы и телеоперы: «Алеко» (1953), «Алеко» (1986), «Борис Годунов» (1954), «Борис Годунов» (1987), «Хованщина» (1959), «Евгений Онегин» (1959), Пиковая дама (1960), «Моцарт и Сальери» (1960), «Иоланта» (1961), «Демон» (1960), «Дубровский» (1961), «Царская невеста» (1965), «Каменный гость» (1966), «Князь Игорь» (1969).
В исследования ставится ряд задач.
С точки зрения теории жанра:
• рассмотреть специфику жанра (в том числе эстетические особенности) фильма-оперы в аспекте соотношения двух видов искусств - кино и оперы;
• дать классификацию фильмов-опер;
• рассмотреть особенности жанра фильма-оперы в кинематографе советского времени.
С точки зрения истории жанра:
• рассмотреть историю фильма-оперы по классическому репертуару в советском кинематографе;
• выявить причины угасания интереса к жанру к началу 1990-х годов.
С точки зрения «советского компонента» в сценариях и режиссуре фильмов-опер:
• рассмотреть, каким образом были интерпретированы сюжеты и герои классических опер и как на это повлияла идеология.
Методология и методика
Выбор методологии исследования был продиктован развитием гуманитарных наук на нынешнем этапе развития науки. Исследование выполнено на междисциплинарном уровне, на пересечении истории, культурологии и музыковедения. В ней используются исторический и музыковедческий подходы.
Для решения задач, поставленных в работе, были использованы следующие методы:
• сравнительно-исторический;
• интегративный.
Степень изученности темы
Проблематика воплощения и интерпретации оперы на экране довольно хорошо освещена как в отечественной, так и зарубежной историографии.
Если говорить о советской печати, то первые публикации о фильмах- операх, относятся к 1930-м годам, на заре развития звукового кинематографа, но они, по сути, являлись общетеоретическими работами по истории музыки и рассматривали лишь потенциальные возможности воплощения жанра на экране. Здесь надо отметить Леонида Сабанеева и Льва Кулаковского.
Бурное обсуждение проблем экранного воплощения оперы развернулась в журнале «Искусство кино» и на страницах газеты «Правда» в 1930-1940-е годы, дискуссия продолжалась и в 1950-1960-ые годы, что, несомненно, было связано со стремительным развитием жанра музыкального фильма и, в частности, кинооперы. Здесь следует упомянуть статьи: М. Михайлова «Опере - миллионную аудиторию», «О фильме с музыкой и музыкальном фильме» М. Володина. Первой значимой аналитической работой, посвященной фильмам-операм следует считать книгу Э. Фрид «Музыка в советском кинематографе» (1966 г), третья глава которой целиком посвящена этому жанру, Фрид рассматривает насколько удачными или неудачными оказываются кинематографические попытки экранизации оперы, для чего она обращается к конкретным примерам фильмов-опер (анализирует постановки «Евгения Онегина» Р Тихомирова, его же «Пиковую даму», «Бориса Годунова» В. Строевой, а также «Катерину Измайловой» М. Шапиро).
Значимой представляется диссертация Ф. Мусаевой «Эстетико-теоретические проблемы советской телеоперы». Это первое исследование, посвященное эстетико-теоретическим проблемам жанра. Рассматривая телеоперу исключительно на материале советского кинематографа, Ф. Мусаева отмечает возрастание роли режиссера в постановке и интерпретации оперы на экране. В работе проведен анализ ряда советских телеопер, выявлены основные эстетические особенности телевизионной оперы. Телеоперам посвящена и статья Е. Петрушанской «О проблемах оперы на телевидении», в которой автор стремится осмыслить специфику телеоперы и особенности ее воплощения в России и за рубежом в 80-90-е годы . Она впервые выделяет формы воплощения оперы и балета на телеэкране и их особенности, также Петрушанская анализирует причины снижения интереса к телеопере со стороны режиссеров и зрителей.
Несомненный интерес представляет и статья Егоровой «Станет ли Золушка принцессой», опубликованная в журнале «Очерк телевизионного кино», которая суммирует итоги более чем сорокалетней истории жанра кинооперы . Егорова достаточно подробно и полно рассматривает этапы развития жанр а и анализирует причины, которые привели к его исчезновению. Позднее, уже в 1990-е, Егорова напишет докторскую диссертацию «Музыка советского фильма: историческое исследование» , в которой автор также обратится к истории и специфике жанра фильма-оперы в советском кинематографе. Телевидение и музыку для телевизионного кино в диссертации Егорова не рассматривает). По итогам исследования, Егорова приходит к выводу, что исчезновение фильма-оперы было связано с несколькими причинами: не окупавшимися прокатом затратами на производство, соперничество с телевидением и изменением зрительских предпочтений, фильм-опера вынуждена была уступить место на киноэкране «перспективным и малознакомым для аудитории жанрам мюзикла, рок- оперы, шоу-фильма ». Еще одной общетеоретической работой, суммирующей представления о жанре, следует считать кандидатскую диссертацию Е. Ногайбаевой-Брайтмэн «Опера на экране: Принципы воплощения», в которых исследователь рассматривает специфику фильма- оперы как синтеза оперного и киноискусства, формулирует принципы согласования оперной эстетики в кино, а также дает научную классификацию и характеристику формам воплощениям оперы на экране . В основном внимание Ногайбаевой-Брайтмен сосредотачивается на зарубежных образцах жанра, однако она дает обзорную характеристику и отечественных фильмов-опер.
Проблема синтеза искусств рассматриваются в кандидатской диссертации С. Севастьяновой «Проблема синтеза искусств в экранном музыкальном театре» . Автор анализирует взаимосвязи, возникающие в экранном музыкальном театре, между аудиальной и визуальной составляющими, анализирует специфику жанров экранного музыкального театра Еще одной работой, междисциплинарной по характеру, киноэкране стала кандидатская диссертация А. Сокольской. «Оперный текст как феномен интерпретации» , в которой исследовательница на примере постановок «Дон Жуана», «Мефистофеля» и «Паяцев рассматривает способы функционирования и социальной репрезентации жанра оперы на театральной сцене и в кино. Также в диссертации рассмотрен феномен «оперного текста» и то, каким образом он существует в рамках сценической интерпретации.
В работе использована докторская диссертация Марины Раку «Идеологическая рецепция музыкальной классики в раннесоветской и сталинской культуре» , в которой музыковед, привлекая обширный корпус документов и литературы, пытается показать, каким образом происходило конструирование и адаптация музыкальной классики к новым идеологическим запросам в сталинскую эпоху и то, каким образом классическое музыкальное наследие превращалось в советское музыкальное наследие, полностью соответствующее канонам социалистического реализма. Широкое обращение к данной книге обусловлено тем, что, во-первых, расцвет советских музыкальных жанров пришелся именно на 1930-1950-е годы, во-вторых, большую часть опер и выборки для исследования составляют именно фильмы-оперы, вышедшие на экраны в сталинское время и в эпоху оттепели.
Существует также довольно обширный корпус англоязычных работ, междисциплинарных по своей сути, которые анализирует жанр фильма- оперы на основе конкретного киноматериала. Появление большого числа исследований следует увязать с «кинематографическим взрывом» в западном кинематографе, т.е. с тем, что в конце 1970-х-начале 1990-х жанр фильма- оперы на Западе переживал расцвет, на европейские экраны вышло несколько фильмов-опер, которые сняли известные режиссеры (И. Бергман, Дж. Лоузи, Ф. Дзиферелли, Ж.Поннель, Ф. Рози). Фильмы получили широкое признание и высокие оценки критиков не только в Европе, но и далеко за ее пределами, что, собственно, и вызвало интерес к фильмам и жанру в научной среде. Однако еще до 1970-х в книгах о киномузыке можно было встретить упоминания, хоть и редкие, о фильмах-операх, и возможности создания кинооперы. Еще в 1940-е музыковед Бела Балаш, рассуждая о том, в каком виде можно представить оперу средствами кино, говорит о двух возможностях - экранизации (фиксировании камерой театрального спектакля) и, собственно, киноопере (созданной с помощью средств киноязыка оперы) . Одним из первых исследователей, масштабно подошедшей к изучению роли музыки в кино и проблеме жанра фильма- оперы, была З. Лисса, которая в своей книге «Эстетика киномузыки», хоть и отказывает фильмам-операм и жанру в художественной ценности, утверждая, что «перенесенная в фильм опера всегда останется только экранизированной оперой: в специфический жанр, она, несмотря на все попытки, не превратилась» , однако достаточно много говорит о жанровой специфике фильма-оперы. Здесь следует отметить, что «Эстетика киномузыки» была написана в конце 1960-х, до появления картины Бергмана «Волшебная флейта» (1975), считающуюся образцом «авторского фильма».
Работой, посвященной изучению фильмов-опер, следует считать книгу литературоведа и искусствоведа Джереми Тамблинга «Опера, идеология и фильм». Тамблинг оценивает жанр фильма-оперы довольно критично, рассматривая его как «демократичную версию оперы», которая избавляет жанр от элитарности. Тамблинг полагает, что большинство фильмов опер продвигают регрессивную социальную повестку дня, потому что опера реакционна и культурно вредна . По мнению Тамблинга, зачастую, самые успешные оперные фильмы работают против оперы и ее музыки и используют ее для политической критики, например, «Дон Жуан» Джозефа Лоузи (1978) . Помимо идеологии, которую Тамблинг в своем исследовании ставит на первый план, исследователь выдвигает идею о том, что пересечение оперы и фильма не должно ставить оперу в привилегированное положение. И, хотя это исследование было в большей степени «плохо завуалированной марксистской критикой оперы» , оно стала основополагающим для дальнейших исследований.
Если обращаться к современной историографии вопроса, основными работами о фильмах-операх являются работы англоязычной исследовательницы М. Ситрон, которая достаточно долго и плодотворно занимается исследованием жанра (первые работы Цитрон относятся еще к 1980-м годам). Она хотя и опирается на опыт Тамблинга и называет его работу одной из фундаментальных по данной тематике, во многом противоречит ему, дистанцируясь от конкретных идеологических привязок. Работы Ситрон «Когда опера встречает фильм» (“When Opera meets Film”) и «Опера на экране» (“Opera on screen”) посвящены искусствоведческому анализу зарубежных фильмов-опер. Исследовательница не ограничивается изучением только фильмов-опер, но рассматривает и то, каким образом включение оперных фрагментов в фильм меняет и дополняет смысл. Таким образом, можно утверждать, что в англоязычной литературе сложилась определенная традиция исследования фильмов-опер, основанная на междисциплинарном подходе, когда исследования фильмов-опер оказываются на стыке музыковедения, киноведения, искусствоведения и культурологии.
Источниковая база
Работа выполнена на основе как опубликованных, так и неопубликованных документов. В рамках проведенного исследования были использованы материалы двух архивов: Центральный государственный архив литературы и искусств (г. Санкт-Петербург) (ЦГАЛИ) и Российского государственного искусства и литературы (г. Москва) (РГАЛИ).
Основу источниковой базы составили документальные источники такие как: дела кинокартин, производственные отчеты, сметы на производство и сценарии. Также в работе были использованы периодические издания: газеты («Правда», «Известия»), аналитические журналы, в которых публиковались рецензии и критические обзоры на фильмы («Искусство кино», «Киноведческие записки», «Театр», «Советская музыка»). В работе были использованы материалы культурно-развлекательных журналов («Огонек», «Смена»).
Также в качестве основного визуального источника были использованы записи фильмов-опер.
Работа состоит из 3 глав, введения и заключения. Первая глава посвящена эстетическим особенностям жанра фильма-оперы, дана классификация фильмов-опер; во второй рассматривается истории жанра в советском кинематографе от зарождения до упадка, в третьей рассмотрено, каким образом в операх преломляются исторические сюжеты.

Купить

Появление жанра фильма-оперы в советском кинематографе хронологически совпадает с появлением жанра в кинематографе западном и приходится на 1930-е годы XX века. Рождение жанра имело под собой огромную теоретическую базу, и было связано, прежде всего, с тем, что некоторые теоретики рассматривали театр, и, в частности, оперный театр как уходящее, устаревшее искусство прошлого, тогда как за кинематографом закреплялась репутация нового искусства, искусства будущего. Выход из сложившегося кризиса жанра (оперы) видели в создании синтетического искусства - кинооперы или фильма-оперы, которое бы позволило избавиться от театральной условности и оперных стереотипов. Вопрос создания «нового искусства» остро стоял в СССР, где еще на заре становления пролетарского государства выдвигалась идея «сбросить классиков с революционного парохода современности». Однако столкнувшись с нехваткой нового искусства, «классиков» дореволюционного реабилитировали, после «идеологических чисток» на сцену вернулись произведения, на которых ранее наложили идеологическое вето. Тогда же и вернулись и к идее создания кинооперы, которая теперь рассматривалась не столько как возможность создания синтеза искусства, сколько как способ популяризации и пропаганды классиков и классических произведений. Однако фильмы-оперы, как и всякое искусство советского времени, должно было вписываться в рамки, обозначенные и прописанные государством, в рамки социалистического реализма. Именно потому в постановках опер большое внимание уделялось идеологически верному изображению народа, который мыслился как движущая сила революции.
Фильмы - оперы в советском кино были представлены в трех разновидностях: собственно кинооперы, телеоперы и опера-фильмы, каждая из которых обладала своими конкретными характеристиками. Расцвет жанра пришелся на 1950-1960-е годы, когда сформировалась целая плеяда талантливых режиссеров и постановщиков, как в «большом кино», так и на телевидении. Однако к концу 1970-х начала ощущаться кризис жанра, вызванный отчасти появлением новых и более перспективных музыкальных жанров, таких как мюзикл, рок-опера, отчасти недостатком финансирования, незаинтересованностью государства в подобных проектах, а также распространением видеозаписи спектаклей, возвращением оперы в оперный театр и трансляцией оперы непосредственно из театра.
Купить