ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1
ПРОБЛЕМА ПОЛИФОНИИ И КИНЕМАТОГРАФ
1) О сущности полифонии 11
2) К истории вопроса 14
3) Развитие концепции полифонии в искусстве кино 21
ГЛАВА 2
ПОЛИФОНИЯ КАК МИРООЩУЩЕНИЕ И ФИЛОСОФИЯ
КИНОРЕЖИССУРЫ
1) Полифония как мироощущение 28
2) Особенности полифонической структуры в кино 32
4) Полифония как философия кинорежиссуры 38
ГЛАВА 3
ПОЛИФОНИЯ КАК РЕЖИССЕРСКИЙ МЕТОД МОДЕЛИРОВАНИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
1) Предпосылки возникновения полифонии в творчестве Германа . . . 45
"малая война”, "негероические герои” и образы-детали 45
гротескное начало и полифония 54
2) Полифоническая организация материала на уровне драматургии . . 63
особенности многоуровневой сюжетной структуры 63
персонажи второго плана и их роль в полифонической системе. . 69
3) Нарративная полифония в кинематографе Германа 73
полифоническая структура и фильм-воспоминание 73
образ рассказчика и расслоение авторской инстанции 78
4) Информационная полифония как особая знаковая система . . . . 81
полифоническое звучание пространства 81
предметный мир и визуальные мотивы 88
5) Особенности создания ритмической полифонии 97
полифония внутрикадрового ритма 97
полифоничность звуковой партитуры 101
6) Формирование и развитие полифонической структуры
в творчестве Германа 106
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 115
БИБЛИОГРАФИЯ 134
ФИЛЬМОГРАФИЯ 139
2
Актуальность темы исследования.
На современном этапе развития культуры и искусства проблема полифонической смыслообразующей структуры является одной из важнейших. Принцип полифонии отражает саму суть диалогической картины мира и нового мышления человека ХХ1-го века.
Кинематограф как вид искусства чрезвычайно близок музыке, а значит организация произведения по законам полифонии ему не только не чужда, но и свойственна.
Полифония представляет собой вертикальную многоярусную структуру, которая по своему воздействию на зрителя может быть очень результативной. Построение произведения по законам полифонии, требующее высокой степени обобщения материала, свидетельствует о незаурядном таланте автора и его философском мироощущении.
К примеру, в искусстве кино полифоническую структуру можно встретить у таких мастеров, как Эйзенштейн, Феллини, Тарковский, Куросава, Годар, Осима, Рене, Иоселиани, Гринуэй.
На взгляд диссертанта, сюда же можно отнести и Алексея Германа.
Полифоническая структура в творчестве Германа находит свою реализацию на многих уровнях, усложняясь от фильма к фильму, а его картина "Хрусталев, машину!" является уникальным примером создания
3
"комплексной" полифонии, включающей информационную, нарративную и ритмическую виды полифонии, что встречается крайне редко.
Именно после выхода этой картины все творчество Германа раскрывается в несколько ином аспекте: становится очевиден и понятен некий путь режиссера в воссоздании полифонической картины мира посредством искусства кино.
Фильм же, работу над которым режиссер вскоре закончит, также будет организован по законам полифонии.
Приняв за точку отсчета картину Германа "Хрусталев, машину!", в которой со всей полнотой находит свое воплощение полифоническая структура, автор диссертационного исследования пересматривает все творчество режиссера, стремясь найти истоки этой полифонии, пытаясь разобраться в причинах и закономерностях ее возникновения, а также стараясь определить особенности ее непосредственной реализации в кинопроизведении.
Изучение проблемы полифонической организации материала позволяет провести параллель между созданием художественного произведения режиссером и воздействием фильма на зрителя.
Исследование полифонической структуры фильма дает возможность постигнуть тонкости специфики режиссерского творчества, проследить процесс создания художественного образа в кино и сложной структуры кинопроизведения в целом.
Цель данной работы:
Изучить полифоническую структуру как один из сложнейших режиссерских методов моделирования действительности в искусстве кино.
Рассмотреть процесс становления и развития полифонической структуры в творчестве Германа, одного из интереснейших и многогранных художников современности.
4
Провести параллель между полифоническим мироощущением и его конкретной реализацией в кинематографическом произведении.
Объектом исследования в данной работе является процесс формирования и развития полифонической структуры в творчестве Алексея Германа.
Активная полифоническая структура реализуется у Германа, начиная с его второго самостоятельного фильма "Двадцать дней без войны".
Однако уже в первой картине режиссера слышны отголоски той виртуозной кинематографической фуги, которую он предложит зрителю в своих последующих фильмах.
Творчество Германа -- удивительный пример тонкого, глубокого полифонического мироощущения, нашедшего свою непосредственную реализацию в авторском режиссерском методе.
Материалом исследования является творчество Германа, начиная с его первого самостоятельного фильма "Проверка на дорогах" и включая все последующие картины режиссера.
Теоретико-методологическая основа исследования.
Современный исследовательский подход позволяет использовать все многообразие методов теоретического и эмпирического уровней познания.
С помощью структурного анализа каждое конкретное произведение разделяется на смыслообразующие элементы, затем с помощью синтеза эти элементы объединяются в модель полифонической структуры.
Структуралистский подход и методика герменевтической интерпретации, применяемые в данном исследовании, позволяют выйти на более сложные уровни понимания полифонической структуры и ее
реализации в конкретном кинопроизведении.
5
Метод философской герменевтики дает возможность провести параллель между созданием фильма по законам полифонии и его воздействием на зрителя.
Исследование полифонической структуры в фильмах Германа осуществляется на основе синтеза теории и истории кино. Проблема полифонии в искусстве кино рассматривается в культурологическом и философском контексте.
В процессе исследования полифонической структуры в искусстве кино диссертант приходит к выводу, что данная проблема является одной из основных на современном этапе развития культуры и искусства.
Принципы и законы полифонии находят свою реализацию во многих областях человеческой деятельности, в культуре, философии, эстетике и искусстве. Полифоническое мироощущение становится приметой нового мышления, характерной чертой современной картины мира.
Кинематограф как один из видов искусства и феномен культуры, будучи иконическим искусством, материалом которого является сама жизнь во всех ее проявлениях, отражает процесс формирования диалогического сознания, моделируя саму экранную действительность по законам полифонии.
Благодаря этой функции кинематограф приближается к философскому осмыслению мира, становясь, помимо вида искусства, одним из средств познания действительности.
Полифоническая структура может реализовываться в кинопроизведении в огромном количестве форм. Специфика построения полифонической модели мира на экране зависит от мировосприятия самого режиссера, степени обобщения и природы материала. Даже ограничиваясь реализацией полифонической структуры в творчестве одного режиссера, в данном случае Алексея Германа, можно обнаружить множество ее вариаций и уровней.
Исследуя сущность полифонического мироощущения и полифоническую организацию материала в искусстве кино, диссертант принимает за основу классификацию типов полифонии, предложенную
115
Сергеем Эйзенштейном, подробно рассмотренную в третьем разделе первой главы.
Однако помимо нарративной, информационной и ритмической полифонии, диссертант считает необходимым ввести дополнительные тип - - полифоническая организация материала на уровне драматургии. Это вызвано следующими предпосылками:
В самой системе связей и отношений между объектами и персонажами, что реализуется уже в сценарии, могут быть заложены принципы полифонии. Подобный подход к организации материала предполагает фрагментарную сюжетную структуру, которая, как правило, характеризуется принципами открытости, диалогичности и вертикального построения. Линейная одноуровневость повествования в ней разрушается, а на ее место приходит многоуровневая полифоническая структура с иным типом линейности. Режиссер выстраивает эту линейность там, где ранее ее местонахождение не предполагалось. Он устанавливает новые причинно¬следственные связи между привычными объектами, а также предлагает ввести в структуру совершенно новые объекты, которым в одноуровневой монологической структуре просто не уделялось внимания.
Полифоническая структура находит свою реализацию в творчестве Германа, начиная с обращения к жанру фильма-воспоминания в картине "Двадцать дней без войны". Однако уже в первой самостоятельной работе режиссера "Проверка на дорогах" чувствуются отголоски того будущего полифонического звучания, которое станет отличительной чертой германовских картин.
В последующих фильмах режиссера драматургическая структура становится более открытой и диалогичной, что приводит к ослаблению фабулы. Герман водит множество второстепенных персонажей, проводящих свои "мелодические" линии. И все это активно реализуется уже в сценарии картин.
116
Помимо классификации типов полифонии, диссертант считает необходимым уделить внимание самому полифоническому
мироощущению режиссера как основополагающему фактору формирования полифонической структуры. При этом диссертант ориентируется на небезызвестную формулу: форма -- это содержание. Новое содержание требует соответствующего языка и формы выражения. Полифоническое мышление и мировосприятие предполагает организацию материала по принципам полифонии.
Однако далеко не всегда можно выделить и конкретизировать принципы полифонической структуры в произведении, так как они могут находиться лишь в зарождающемся состоянии. Именно тогда особое внимание нужно уделить полифоническому мироощущению, которое реализуется не явно в каких-либо конкретных формах, а проявляется лишь намеками, существуя пока только во внутренней структуре, еще не начав проявляться во внешней. Это предчувствие полифонической структуры в творчестве кинематографиста становится не менее важным.
Из чего же "вырастает" эта сложнейшая полифония, как звучит та прелюдия, подготавливающая вступление кинематографической фуги?
Диссертант приходит к выводу, что необходимо обратить особое внимание на необычный по своему содержанию мир германовских картин, на стремление показать войну "без войны", на тех "негероических героев", которые будут выглядеть несколько странно в контексте патриотических фильмов о войне, на образы-детали, которые активно проявляют себя уже в "Проверке...".
Внимание к войне "малой" -- это внимание к "периферийному" событию, уводящему от главной сюжетной линии, от генерального направления. Режиссер начинает освоение новых пластов реальности, вовлекая в структуру фильма дополнительных персонажей. Все это и составит впоследствии дополнительные "мелодические" линии,
117
существующие на равных правах во фрагментарной полифонической структуре.
Режиссер выстраивает "мелодические линии" из образов-деталей, семантика которых расширяется до метафоричности, создавая визуальные мотивы, что рождает полифоническое звучание. Диссертант рассматривает образы сапог, шапки, оружия и других.
По мнению диссертанта, внимание к малому, к детали, к тому, мимо чего проходит традиционная повествовательная драматургия, -- шаг к полифоническому моделированию действительности. Круг обзора материала начинает расширяться. Режиссер одновременно приближает деталь, укрупняя ее, и показывает ее место в мире, дает ее в системе связей и отношений.
Особой отличительной чертой германовских картин является взгляд персонажей в камеру (в стекло). Это своеобразный мостик, соединяющий временные пласты, делающий зрителя как бы видимым для тех, кто смотрит на него с экрана, а значит и невольным участником событий, что способствует возникновению нарративной полифонии.
Диссертант приходит к выводу, все это и есть отголоски будущей полифонии, отражение процесса формирования философского мировосприятия и полифонического сознания в творчестве режиссера.
В каждом конкретном случае реализации полифоническая структура имеет свои особенности. Существенны и предпосылки ее возникновения, так как они формируют сам тип полифонической структуры и стилистику режиссера.
Такими предпосылками в творчестве Германа выступают уже сам содержательный аспект его произведений (выбор темы, образы действующих лиц, внимание к деталям...), а также введение в документальный образ действительности гротескного начала. Именно
гротескная образность, ее реализация в народной смеховой культуре и
118
карнавальном мироощущении является, по Бахтину, той "колыбелью", в которой и происходит зарождение и развитие полифонического сознания.
Гротескное начало реализуется в фильмах Германа достаточно активно. Это и мотив игры, циркового представления и театральной репрезентации, мотив переодевания и смены масок, а также смещение масштабов и мотив двойничества. Сюда же можно отнести и фольклорный элемент: пословицы и поговорки, анекдоты, народные песни, приметы.
Для гротескного мироощущения характерна активизация телесного аспекта, что осуществляется у Германа через приближение образа войны, бытописательство, документальную проработку деталей, физиологичность воздействия, снижение образа вождя и т. д.
Уже в "Проверке..." присутствует элемент театральной репрезентации в завуалированной форме. Это процесс переодевания, "перевоплощения" группы партизан в фашистов. В "Двадцати днях..." главная героиня Нина Николаевна работает в театре костюмером, Лопатин является свидетелем съемки фильма о войне, наблюдая всю фальшь и искусственность ее отражения. Структура же "Лапшина..." имеет целый игровой пласт. Фильм наполовину состоит из розыгрышей, театральных репрезентаций, шуток, что выразительно оттеняет суровую реальность действительности.
Однако, если мотив игры в "Лапшине..." ярко выражен и существует вполне явно, открыто, лежит на поверхности, то в следующей картине Германа "Хрусталев, машину!" он подается в несколько завуалированном виде, переходя в некую странность, в "чертовщинку". Режиссер уже не привязывает его к профессиональной принадлежности своих персонажей. Мотив игры проникает в саму форму и структуру фильма. Мир отражается в несколько гротескном зеркале, а гротескный реализм перерастает в гиперреализм.
119
Одной из важнейших особенностей полифонической структуры в творчестве Германа, на взгляд диссертанта, является ее моделирование по внутренним законам самой действительности. Она подается режиссером не в "обнаженном" виде художественных приемов, а в несколько "зашифрованном", завуалированном виде, существуя как бы под внешним покровом. Отсюда и стремление к буквально документальному, хроникальному образу мира.
Герман моделирует полифоническую структуру видимого и слышимого мира, что является одной из самых сложных задач, так как при этом нужно видеть и чувствовать скрытые причинно-следственные связи, которые в обычной нашей жизни, как правило, не воспринимаются.
В одноуровневой линейной конструкции все киноповествование подчиняется единой фабуле, главные действующие лица проводят " магистральную" линию сюжета, то, что отвлекает внимание от главного, считается лишним и намеренно игнорируется автором.
Полифония, разрушая подобную структуру, предлагает введение дополнительных параллельных линий, которые будут время от времени выходить на первый план, затмевая главную. Благодаря этому структура фильма становится фрагментарной, а фабула утрачивает свою целостность.
Однако линейность при этом все же реализуется, более того, зритель как раз следит за развитием полифонических мелодических линий, что и проявляется в выстраивании иного, высшего типа линейности.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
