Помощь студентам в учебе
ЦВЕТОВОЙ КОД ПОЭТИЧЕСКОГО СБОРНИКА «ЦЫГАНСКИЙ РОМАНСЕРО» Ф. ГАРСИА ЛОРКИ
|
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА I. Цветовой код текста 9
1.1. Сжатые способы передачи информации. Внутренний код текста 9
1.2. Цвет во внутреннем кодировании текста 18
1.3. Контекстуальные ЦО 31
ГЛАВА II. Внутренний цветовой код «цыганского романсеро» 38
2.1. Зеленый 39
2.1.1. Авторский код: образ народа 40
2.1.2. Мифологический код: образ русалки 47
2.1.3. Религиозный код: образы матери и сына 63
2.1.4. Фразеологический код: образ игральных карт 68
2.1.5. Образ пейзажа 70
2.2. Красный 75
2.2.1. Этимологический код: образ героя 76
2.2.2. Косвенное обозначение красного “sangre” (кровь) 86
2.2.3. ЦО с контекстуальным значением «кровь» 89
2.2.4. Авторская антитеза «зеленый - красный» 102
2.3. Черный 103
2.3.1. Языческий код: образ одиночества 104
2.3.2. Языческий код: образ ночи перед рассветом 112
2.3.3. Христианский код: образ жандармов 119
2.4. Белый 123
2.4.1. Языческий код: образ луны и отраженного лунного света...123
2.4.2. Христианский код: образ шахмат 132
2.4.3 Фольклорная антитеза «черный - белый» и христианская
антитеза «белый - черный» 147
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 149
БИБЛИОГРАФИЯ 155
ПРИЛОЖЕНИЯ 1-12
ГЛАВА I. Цветовой код текста 9
1.1. Сжатые способы передачи информации. Внутренний код текста 9
1.2. Цвет во внутреннем кодировании текста 18
1.3. Контекстуальные ЦО 31
ГЛАВА II. Внутренний цветовой код «цыганского романсеро» 38
2.1. Зеленый 39
2.1.1. Авторский код: образ народа 40
2.1.2. Мифологический код: образ русалки 47
2.1.3. Религиозный код: образы матери и сына 63
2.1.4. Фразеологический код: образ игральных карт 68
2.1.5. Образ пейзажа 70
2.2. Красный 75
2.2.1. Этимологический код: образ героя 76
2.2.2. Косвенное обозначение красного “sangre” (кровь) 86
2.2.3. ЦО с контекстуальным значением «кровь» 89
2.2.4. Авторская антитеза «зеленый - красный» 102
2.3. Черный 103
2.3.1. Языческий код: образ одиночества 104
2.3.2. Языческий код: образ ночи перед рассветом 112
2.3.3. Христианский код: образ жандармов 119
2.4. Белый 123
2.4.1. Языческий код: образ луны и отраженного лунного света...123
2.4.2. Христианский код: образ шахмат 132
2.4.3 Фольклорная антитеза «черный - белый» и христианская
антитеза «белый - черный» 147
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 149
БИБЛИОГРАФИЯ 155
ПРИЛОЖЕНИЯ 1-12
Исследование посвящено анализу цветового кода в тексте «Цыганского романсеро» Ф. Гарсиа Лорки. Используется методология, применяемая в семиотике текста. Цвет в тексте сборника выполняет несколько функций. Словарные цветообозначения (далее - СЦО) используются для выделения ключевых слов, позволяющих опосредованно анализирвать глубинную структуру текста. СЦО и контекстуальные ЦО (далее - КЦО) используются для передачи имплицитной информации, в том числе для компрессивной передачи больших объемов информации.
Актуальность исследования. Несмотря на большое количество литературоведческих трудов, посвященных творчеству испанского поэта, в лингвистических исследованиях, особенности поэтического языка Ф. Гарсиа Лорки и, в частности, цветового кода, освещены недостаточно. В данной работе исследуются особенности внутреннего цветового кода «Цыганского романсеро», способы передачи имплицитной информации с помощью СЦО и КЦО. Проводится опыт реконструкции скрытого сквозного сюжета сборника, основанный на анализе ключевых слов, выделенных цветовыми определениями.
Степень разработанности темы. В отечественном и зарубежном литературоведении творчество Ф. Гарсиа Лорки и, в частности, «Цыганский романсеро» исследовались в работах А. М. Гелескула, С. Ф. Гончаренко, Н. Р Малиновской, Г. В. Степанова, Л. С. Осповата;У. Aleixandre, A. A. Anderson y C. Maurer, E. Balmaseda Maestu, F. Colecchia, R. Diaz, A. Diaz Arenas, A. Estevez Molinero, M. Garcia Posada, I. Gibson, D. Harris, A. del Hoyo, A. Josephs, A. Josephs y J. Caballero, J. L. Laurenti y J. Siracusa и др. Лингвистическая составляющая творчества Ф. Гарсиа Лорки изучалась К. Н. Дубровиной (1970), Е. А. Чагинской (1990) и Д. В. Уге (2005).
Так, в работе К. Н. Дубровиной [Дубровина 1970] исследуется контекстуальная синонимия только СЦО, в основном, гиперонимов цвета. КЦО не рассматриваются. Кроме того, хотя в работе анализируются примеры из четырех сборников Лорки, стихи используются только как типологический материал. Соотношения примеров на фоне целого текста разбираются редко, а их роль в сборнике не рассматривается вовсе. Хотя и происходит обращение к экстралингвистическому контексту, слова, определяемые цветом, не рассматриваются в других авторских контекстах.
Работа Е. А. Чагинской [Чагинская 1990] посвящена исследованию символов в поэзии Лорки. При этом сравнительно мало внимания уделено цвету, который рассматривается в связи с фольклорной и литературной традицией больше, нежели в авторских контекстах.
Работа Д. В. Уге [Уге 2005] посвящена анализу поэтической картины мира Лорки. Стихотворения также анализируются выборочно и служат как своеобразный типологический материал. Некоторые результаты цветового исследования расходятся с выводами, изложенными в работе К. Н. Дубровиной и в настоящем исследовании.
Несмотря на частичное пересечение в исследовательской тематике, настоящая работа имеет ряд отличительных черт. В данном исследовании используется целостный подход к тексту с применением лингвистических методов анализа: ЦО, ключевые слова анализируются с учетом контекстов словоупотреблений в сборнике. В работе исследуются особенности внутреннего цветового кода «Цыганского романсеро». Ключевые слова позволяют проанализировать глубинную структуру текста и выявить как скрытый сюжет каждого отдельного романса, так и скрытый сквозной сюжет сборника в целом. Также исследуются морфосинтаксические особенности оформления ЦО.
Теоретическо-методологической основой исследования послужили: теории текста (лингвистике текста, структуре текста, грамматике текста, герменевтике текста), в т. ч. поэтического текста (Р Барт, А. Н. Веселовский, И. Р Гальперин, Т. А. ван Дейк, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, Т. М. Николаева, A. А. Потебня, Ю. С. Степанов, З. Я. Тураева, Ю. Н. Тынянов, Б. А. Успенский, У. Эко), теории ЦО (Б. А. Базыма, Н. Б. Бахилина, А. Белый, Б. Берлин и П. Кей, B. В. Бычков, А. П. Василевич, А. Вежбицкая, А. Ефремова, В. В. Колесов, С. Н. Кузнецова, С. С. Мищенко, М. Пастуро, И. В. Полех, А. А. Потебня, Р М. Фрумкина и др.), грамматике, лексикологии и стилистике испанского языка (A. Alonso, E. Alarcos Llorach, A. Bello, I. Bosque Munoz, R. J. Cuervo, V. Demonte Barreto, S. Gili y Gaya, P. Henriquez Urena, NGLE, Н. Д Арутюнова, О. К. Васильева-Шведе, Е. М. Вольф, С. Ф. Гончаренко, М. В. Зеликов, Е. С. Зернова, Н. Г. Мед, Г. В. Степанов и др.).
Объект исследования - поэтический язык в сборнике «Цыганский романсеро» Ф. Гарсиа Лорки.
Предмет исследования - ЦО (СЦО и КЦО) в поэтическом языке Ф. Гарсиа Лорки и имплицитная информация, передаваемая с их помощью.
Гипотеза исследования: СЦО способствуют выявлению ключевых слов в поверхностной структуре текста, выделяемых с их помощью. Таким образом, становится возможным косвенный анализ глубинной структуры текста и реконструкция скрытого сюжета, как отдельных романсов (частей целого), так и сквозного сюжета сборника в целом, недоступного непосредственному наблюдению.
Цель исследования - определить особенности цветового кода «Цыганского романсеро» в структуре поэтического текста.
Задачи исследования:
1) определить количественное соотношение СЦО (гиперонимов и гипонимов цвета) в «Цыганском романсеро», а также в других поэтических сборниках Ф. Гарсиа Лорки; проанализировать соотношение СЦО и КЦО; выявить основные цветовые антитезы;
2) описать стилистические и морфосинтаксические особенности СЦО и КЦО;
3) установить роль ЦО в структуре поэтического текста при создании скрытого сюжета каждого отдельного романса и скрытого сквозного сюжета сборника в целом;
4) охарактеризовать роль ЦО в выражении эстетико-этической позиции автора.
Материал исследования - поэтический сборник Ф. Гарсиа Лорки «Цыганский романсеро», а также стихотворения из других поэтических сборников, статьи, лекции и письма поэта.
Методы лингвистического анализа:
1) метод отбора (из генеральной совокупности СЦО в сборнике «Цыганский романсеро» и в других поэтических сборниках Ф. Гарсиа Лорки);
2) другие количественные методы (статистика СЦО и ключевых слов, выделенных цветовыми определениями в исследуемом тексте);
3) метод идейно-стилистического, исторического и лингвистического анализа текста;
4) метод компонентного анализа, анализа словарных определений, контекстуального анализа ЦО;
5) инструменты формальной логики при анализе цветовых сопоставлений и противопоставлений;
6) метод семиотического анализа при декодировании имплицитного смысла текста.
Достоверность, научная обоснованность теоретических и практических результатов работы обеспечивается проверяемостью выводов (так как при анализе использовались насколько возможно более точные методы исследования. А также совпадением наших выводов с признаниями самого поэта, найденными в его письмах, интервью, статьях.
На защиту выносятся следующие положения:
1. СЦО и КЦО используются как способ передачи имплицитной информации. СЦО (гиперонимы и гипонимы цвета) по большей части употребляются автором не в основном (цветовом) значении, а в переносном (нецветовом). КЦО более выразительны, чем гиперонимы цвета с «затертым» цветовым значением. Актуализируя «предметный полисемантизм», они используются как основа цветовой метафоры в «Цыганском романсеро».
2. Анализ ключевых слов поэтического текста, выделенных цветовыми определениями, способствует не только декодированию скрытого сюжета каждого отдельного романса, но и скрытого сквозного сюжета сборника в целом.
3. Центростремительный характер цветовой метафоры служит для привлечения внимания к образам, составляющим основу скрытого сюжета каждого отдельного романса. Центробежный характер эпитетов-гиперонимов цвета способствует ассоциативному объединению отдельных романсов и усиливает целостное восприятие сборника, позволяющее выявить скрытый сквозной сюжет «Цыганского романсеро».
4. Морфосинтаксические особенности СЦО и КЦО также используются для передачи имплицитной информации. В зависимости от качества цвета, мыслимого как свойство статическое или динамическое, связанное с определяемым предметом или отдельно от него, ЦО могут быть выражены как прилагательными, так и производными существительными или глаголами.
Научная новизна исследования:
1) анализ ЦО (СЦО и КЦО) с целью изучения глубинной структуры поэтического текста, в частности, скрытого сквозного сюжета сборника;
2) анализ имплицитной информации и способов ее передачи с помощью ЦО;
3) определение роли цветовых эпитетов и цветовых метафор в композиционной и сюжетообразующей структуре;
4) выявление ключевых слов текста с помощью цветовых определений;
5) определение связи морфосинтаксического оформления ЦО с их композиционной и сюжетообразующей функцией;
6) установление роли ЦО в прецедентных связях в поэтическом цикле и за его пределами.
Теоретическая значимость исследования:
1) определение роли ЦО в структуре поэтического текста;
2) установление способов передачи имплицитной информации с помощью ЦО (СЦО и КЦО);
3) разработка методологии анализа контекстуальных значений, включающей: а) определение внутреннего цветового кода текста в рамках логико-семиотического подхода; б) выявление ключевых слов сборника по наличию СЦО, их определяющих; в) определение значения каждого ключевого слова при соотнесении со всеми контекстами его употребления в тексте; г) установление типа ЦО и его роли в композиционной и сюжетообразующей структуре текста.
Практическая значимость. Результаты исследования могут применяться для подготовки теоретических курсов по семиотике, логике, теории и стилистике текста, специальных курсов по испанской литературе XX в., в частности, по поэтическому языку Ф. Гарсиа Лорки. Материалы исследования могут быть использованы на практических занятиях по анализу художественного текста.
Апробация результатов работы. Основные положения и отдельные аспекты исследования были представлены на заседаниях кафедры романской филологии СПбГУ, XLIII Международной филологической конференции СПбГУ (СПб., 2014), VIII Международной научной конференции «Романские языки и культуры: от античности до современности» МГУ им. В. М. Ломоносова (Москва, 2015), XLV Международной филологической конференции СПбГУ (СПб., 2016). Результаты исследования отражены в четырех публикациях общим объемом 1,68 а. л., три из которых размещены в изданиях перечня ВАК РФ.
Объем и структура диссертации. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка цитируемой литературы (152 наименования, включая источники и словари), и 12 приложений. Основное содержание диссертации изложено на 155 страницах.
Актуальность исследования. Несмотря на большое количество литературоведческих трудов, посвященных творчеству испанского поэта, в лингвистических исследованиях, особенности поэтического языка Ф. Гарсиа Лорки и, в частности, цветового кода, освещены недостаточно. В данной работе исследуются особенности внутреннего цветового кода «Цыганского романсеро», способы передачи имплицитной информации с помощью СЦО и КЦО. Проводится опыт реконструкции скрытого сквозного сюжета сборника, основанный на анализе ключевых слов, выделенных цветовыми определениями.
Степень разработанности темы. В отечественном и зарубежном литературоведении творчество Ф. Гарсиа Лорки и, в частности, «Цыганский романсеро» исследовались в работах А. М. Гелескула, С. Ф. Гончаренко, Н. Р Малиновской, Г. В. Степанова, Л. С. Осповата;У. Aleixandre, A. A. Anderson y C. Maurer, E. Balmaseda Maestu, F. Colecchia, R. Diaz, A. Diaz Arenas, A. Estevez Molinero, M. Garcia Posada, I. Gibson, D. Harris, A. del Hoyo, A. Josephs, A. Josephs y J. Caballero, J. L. Laurenti y J. Siracusa и др. Лингвистическая составляющая творчества Ф. Гарсиа Лорки изучалась К. Н. Дубровиной (1970), Е. А. Чагинской (1990) и Д. В. Уге (2005).
Так, в работе К. Н. Дубровиной [Дубровина 1970] исследуется контекстуальная синонимия только СЦО, в основном, гиперонимов цвета. КЦО не рассматриваются. Кроме того, хотя в работе анализируются примеры из четырех сборников Лорки, стихи используются только как типологический материал. Соотношения примеров на фоне целого текста разбираются редко, а их роль в сборнике не рассматривается вовсе. Хотя и происходит обращение к экстралингвистическому контексту, слова, определяемые цветом, не рассматриваются в других авторских контекстах.
Работа Е. А. Чагинской [Чагинская 1990] посвящена исследованию символов в поэзии Лорки. При этом сравнительно мало внимания уделено цвету, который рассматривается в связи с фольклорной и литературной традицией больше, нежели в авторских контекстах.
Работа Д. В. Уге [Уге 2005] посвящена анализу поэтической картины мира Лорки. Стихотворения также анализируются выборочно и служат как своеобразный типологический материал. Некоторые результаты цветового исследования расходятся с выводами, изложенными в работе К. Н. Дубровиной и в настоящем исследовании.
Несмотря на частичное пересечение в исследовательской тематике, настоящая работа имеет ряд отличительных черт. В данном исследовании используется целостный подход к тексту с применением лингвистических методов анализа: ЦО, ключевые слова анализируются с учетом контекстов словоупотреблений в сборнике. В работе исследуются особенности внутреннего цветового кода «Цыганского романсеро». Ключевые слова позволяют проанализировать глубинную структуру текста и выявить как скрытый сюжет каждого отдельного романса, так и скрытый сквозной сюжет сборника в целом. Также исследуются морфосинтаксические особенности оформления ЦО.
Теоретическо-методологической основой исследования послужили: теории текста (лингвистике текста, структуре текста, грамматике текста, герменевтике текста), в т. ч. поэтического текста (Р Барт, А. Н. Веселовский, И. Р Гальперин, Т. А. ван Дейк, Д. С. Лихачев, Ю. М. Лотман, Т. М. Николаева, A. А. Потебня, Ю. С. Степанов, З. Я. Тураева, Ю. Н. Тынянов, Б. А. Успенский, У. Эко), теории ЦО (Б. А. Базыма, Н. Б. Бахилина, А. Белый, Б. Берлин и П. Кей, B. В. Бычков, А. П. Василевич, А. Вежбицкая, А. Ефремова, В. В. Колесов, С. Н. Кузнецова, С. С. Мищенко, М. Пастуро, И. В. Полех, А. А. Потебня, Р М. Фрумкина и др.), грамматике, лексикологии и стилистике испанского языка (A. Alonso, E. Alarcos Llorach, A. Bello, I. Bosque Munoz, R. J. Cuervo, V. Demonte Barreto, S. Gili y Gaya, P. Henriquez Urena, NGLE, Н. Д Арутюнова, О. К. Васильева-Шведе, Е. М. Вольф, С. Ф. Гончаренко, М. В. Зеликов, Е. С. Зернова, Н. Г. Мед, Г. В. Степанов и др.).
Объект исследования - поэтический язык в сборнике «Цыганский романсеро» Ф. Гарсиа Лорки.
Предмет исследования - ЦО (СЦО и КЦО) в поэтическом языке Ф. Гарсиа Лорки и имплицитная информация, передаваемая с их помощью.
Гипотеза исследования: СЦО способствуют выявлению ключевых слов в поверхностной структуре текста, выделяемых с их помощью. Таким образом, становится возможным косвенный анализ глубинной структуры текста и реконструкция скрытого сюжета, как отдельных романсов (частей целого), так и сквозного сюжета сборника в целом, недоступного непосредственному наблюдению.
Цель исследования - определить особенности цветового кода «Цыганского романсеро» в структуре поэтического текста.
Задачи исследования:
1) определить количественное соотношение СЦО (гиперонимов и гипонимов цвета) в «Цыганском романсеро», а также в других поэтических сборниках Ф. Гарсиа Лорки; проанализировать соотношение СЦО и КЦО; выявить основные цветовые антитезы;
2) описать стилистические и морфосинтаксические особенности СЦО и КЦО;
3) установить роль ЦО в структуре поэтического текста при создании скрытого сюжета каждого отдельного романса и скрытого сквозного сюжета сборника в целом;
4) охарактеризовать роль ЦО в выражении эстетико-этической позиции автора.
Материал исследования - поэтический сборник Ф. Гарсиа Лорки «Цыганский романсеро», а также стихотворения из других поэтических сборников, статьи, лекции и письма поэта.
Методы лингвистического анализа:
1) метод отбора (из генеральной совокупности СЦО в сборнике «Цыганский романсеро» и в других поэтических сборниках Ф. Гарсиа Лорки);
2) другие количественные методы (статистика СЦО и ключевых слов, выделенных цветовыми определениями в исследуемом тексте);
3) метод идейно-стилистического, исторического и лингвистического анализа текста;
4) метод компонентного анализа, анализа словарных определений, контекстуального анализа ЦО;
5) инструменты формальной логики при анализе цветовых сопоставлений и противопоставлений;
6) метод семиотического анализа при декодировании имплицитного смысла текста.
Достоверность, научная обоснованность теоретических и практических результатов работы обеспечивается проверяемостью выводов (так как при анализе использовались насколько возможно более точные методы исследования. А также совпадением наших выводов с признаниями самого поэта, найденными в его письмах, интервью, статьях.
На защиту выносятся следующие положения:
1. СЦО и КЦО используются как способ передачи имплицитной информации. СЦО (гиперонимы и гипонимы цвета) по большей части употребляются автором не в основном (цветовом) значении, а в переносном (нецветовом). КЦО более выразительны, чем гиперонимы цвета с «затертым» цветовым значением. Актуализируя «предметный полисемантизм», они используются как основа цветовой метафоры в «Цыганском романсеро».
2. Анализ ключевых слов поэтического текста, выделенных цветовыми определениями, способствует не только декодированию скрытого сюжета каждого отдельного романса, но и скрытого сквозного сюжета сборника в целом.
3. Центростремительный характер цветовой метафоры служит для привлечения внимания к образам, составляющим основу скрытого сюжета каждого отдельного романса. Центробежный характер эпитетов-гиперонимов цвета способствует ассоциативному объединению отдельных романсов и усиливает целостное восприятие сборника, позволяющее выявить скрытый сквозной сюжет «Цыганского романсеро».
4. Морфосинтаксические особенности СЦО и КЦО также используются для передачи имплицитной информации. В зависимости от качества цвета, мыслимого как свойство статическое или динамическое, связанное с определяемым предметом или отдельно от него, ЦО могут быть выражены как прилагательными, так и производными существительными или глаголами.
Научная новизна исследования:
1) анализ ЦО (СЦО и КЦО) с целью изучения глубинной структуры поэтического текста, в частности, скрытого сквозного сюжета сборника;
2) анализ имплицитной информации и способов ее передачи с помощью ЦО;
3) определение роли цветовых эпитетов и цветовых метафор в композиционной и сюжетообразующей структуре;
4) выявление ключевых слов текста с помощью цветовых определений;
5) определение связи морфосинтаксического оформления ЦО с их композиционной и сюжетообразующей функцией;
6) установление роли ЦО в прецедентных связях в поэтическом цикле и за его пределами.
Теоретическая значимость исследования:
1) определение роли ЦО в структуре поэтического текста;
2) установление способов передачи имплицитной информации с помощью ЦО (СЦО и КЦО);
3) разработка методологии анализа контекстуальных значений, включающей: а) определение внутреннего цветового кода текста в рамках логико-семиотического подхода; б) выявление ключевых слов сборника по наличию СЦО, их определяющих; в) определение значения каждого ключевого слова при соотнесении со всеми контекстами его употребления в тексте; г) установление типа ЦО и его роли в композиционной и сюжетообразующей структуре текста.
Практическая значимость. Результаты исследования могут применяться для подготовки теоретических курсов по семиотике, логике, теории и стилистике текста, специальных курсов по испанской литературе XX в., в частности, по поэтическому языку Ф. Гарсиа Лорки. Материалы исследования могут быть использованы на практических занятиях по анализу художественного текста.
Апробация результатов работы. Основные положения и отдельные аспекты исследования были представлены на заседаниях кафедры романской филологии СПбГУ, XLIII Международной филологической конференции СПбГУ (СПб., 2014), VIII Международной научной конференции «Романские языки и культуры: от античности до современности» МГУ им. В. М. Ломоносова (Москва, 2015), XLV Международной филологической конференции СПбГУ (СПб., 2016). Результаты исследования отражены в четырех публикациях общим объемом 1,68 а. л., три из которых размещены в изданиях перечня ВАК РФ.
Объем и структура диссертации. Исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка цитируемой литературы (152 наименования, включая источники и словари), и 12 приложений. Основное содержание диссертации изложено на 155 страницах.
Цвет является важной составляющей творчества Лорки (502 гиперонима цвета в 195 стихотворениях из 304, из которых 69 гиперонимов в 18 романсах «Романсеро»). Сам автор отмечал особую значимость зрения и осязания при создании поэтических образов, в частности метафор, которые в этом случае приобретают «качество, почти живописное» (а основа живописи - цвет и форма). По наблюдению Лорки, в стихах Гонгоры сюжет является основой стихотворения, но присутствует не явно, а скрыт за метафорами. То же справедливо и в отношении творчества самого Лорки.
По нашим наблюдениям, цветовая метафора с ее центростремительным характером является ключевой для обнаружения скрытого сюжета каждого отдельного романса «Романсеро». Основой таких метафор (чаще субстантивных) являются КЦО (“nieve” - букв. «снег» в значении «белый», “noche” - букв. «ночь» в значении «черный», “granada” - букв. «гранат» в значении «красный», “de plomo” - букв. «из свинца» в значении «темный» и др.).
В то же время, как показывают наши наблюдения, центробежный характер эпитета, основанный на ассоциативном (и метонимическом) переносе, позволяет объединять образы отдельных романсов и прослеживать скрытую сквозную сюжетную линию всего сборника. При этом такие эпитеты выражены преимущественно гиперонимами и гипонимами цвета. Их большая часть при этом выражена прилагательными и является цветовыми определениями, позволяющими обнаружить ключевые слова в тексте сборника.
Анализ ключевых слов в «Романсеро», отражающих глубинную структуру сборника, осуществлен в следующей последовательности: 1) ключевые слова обнаруживаются по определениям, выраженным цветовыми определениями (гиперонимами и гипонимами цвета); 2) ключевое слово анализируется во всех контекстах «Романсеро» (по возможности и за пего пределами); 3) сопоставляются цветовые или нецветовые определения ключевых слов, а также их отсутствие; 4) устанавливается причина употребления или неупотребления ЦО и дополнительная информация, которую они содержат; 5) определяется роль этой информации в скрытом сквозном сюжете «Романсеро» (основная - сюжетная - либо дополнительная - фоновая).
Несмотря на количественное превосходство в «Романсеро» антитезы «зеленый - красный», качественной доминантой является антитеза «черный - белый» (по 12 гиперонимов цвета). Это подтверждается не только расширением черного (“negro”) с помощью гипонимов (“oscuro” - темный, “moreno” - смуглый, темноволосый и др.), а также КЦО (“de plomo” - из свинца, “noche” - ночь, “de azabache” - из агата и др.), но и использованием черного в «сильной позиции» текста - в названии «Романса о черной тоске» (№7), который сам автор считал ключевым в «Романсеро».
При этом антитеза «черный - белый» осложняется тем, что в ней смешиваются два культурных кода: цветовой код канте хондо, восходящий к языческой традиции (в этом коде доминантой является черный цвет), и христианский код, в котором белый и черный символизируют борьбу Света со Тьмой (в этом коде доминантой является белый цвет). С помощью первого создается образ тоски, одиночества, отчаяния и смерти. Он также служит фоном для всех событий «Романсеро», создавая образ пейзажа: лунной ночи перед рассветом. Христианская символика второго используется для создания образа борьбы простого народа, его страданий и жандармов, преследующих его. Образ страданий преследуемого народа представлен в образе страданий святых. Этот образ усиливается образом пролитой сакральной крови, создаваемый во второй антитезе «зеленый - красный». С идеей противопоставления «света» и «тьмы» тесно связана идея противопоставления «добро - зло», а также - «свой - чужой». В «Романсеро» антонимы “bueno” (хороший, добрый) - “malo” (плохой, злой) не используются. Эта идея выражается с помощью противопоставления белого и черного, являющихся эвфемизмами слов «добро» и «зло» (для избежания прямой оценки).
Вторая по значимости в «Романсеро» антитеза «зеленый - красный». Гипероним зеленого (“verde”) является количественной доминантой - 32 (из 69 обращений к гиперонимам). С его помощью создается обобщенный образ простого народа. Красный, противопоставляемый зеленому, используется для создания отдельных представителей народа, в частности, образа героя. Антитеза «зеленый - красный» используется для создания скрытой сюжетной линии «Романсеро». При этом красный служит для создания сюжета отдельных романсов, а зеленый - для создания единой сквозной сюжетной линии в сборнике.
Лорка отмечал, что романс исторически был повествовательным, и наиболее удачным примером такого романса в «Романсеро» является «Сомнамбулический романс» (№4). В этом романсе зеленый повторяется 24 раза. Первый стих с использованием субстантивированного зеленого является цитатой из народной песни, а остальные обращения к зеленому - прилагательные. Скрытый сюжет романса основан на внутреннем противопоставлении синтаксической позиции прилагательного “verde” (зеленый) в именной группе, а также на противопоставлении эксплицитного зеленого и имплицитного красного, создающих образ «Ромео и Джульетты» (пьеса В. Шекспира, автором которой мечтал быть Лорка).
Гипероним красного (“rojo”) используется в «Романсеро» три раза и только в «приложении» («Три исторических романса»). В основном тексте «Романсеро» красный представлен имплицитно: с помощью косвенного обозначения “sangre” (кровь) (восходящего к архаическим обозначениям красного цвета) и с помощью КЦО красного (“rosa” - букв. «роза», “coral” - букв. «коралл», “vino” - букв. «вино», “granada” - букв. «гранат» и др. в значении «кровь», «раны» и др.), используемые в эвфемистических метафорах со значением «кровь».
Гипонимы красного используются для создания образа одежды героя. При этом имплицитная информация передается с помощью дифференциальных признаков согипонимов и восходит к этимологии названий красителя (“corinto” - букв. «коринфский красный» (№12), “carmesi” - букв. «кармазиново-красный» (№12), “rubor” - букв. «рубиновый красный»).
Оба цвета символизируют смерть: зеленый - выраженную статически (описывается ситуация до или после смерти), а красный - динамически (герой предстает в момент смерти). С помощью этих цветов создается образ народа и его героев как «аристократии зеленой крови», обреченной на гибель, но вдохновляющей своим благородством.
Многие ЦО передаю идею «отсутствия цвета». К ним относятся не только гиперонимы и гипонимы «ахроматических» цветов, но и некоторые «хроматические» ЦО. В основном это касается слов, используемых для создания портрета героя, выступающих синонимами «светлого» и «темного» при описании цвета волос и кожи.
В некоторых романсах гиперонимы цвета не используются. К ним относится и «Романс приговоренного» (№14), в котором описывается прецедентный герой по имени Амарго. Интратекстуальное расширение этого романса подкреплено не только лексически повтором некоторых гипонимов цвета (“oscuro”, “oro”, “plata”), но и грамматическими особенностями их оформления.
Морфосинтаксическое оформление ЦО отражает разное понимание абстрактного свойства цвета на развитом этапе языка. При этом и производные существительные, и глаголы, являющиеся как СЦО, так и КЦО составляют триаду «черный - белый - красный» (восходящую к архаической), так и авторскую триаду «черный - белый - зеленый».
В целом в «Романсеро» цвет активно используется для передачи имплицитной информации. ЦО используются как в синекдохах (деталь вместо целого, свойство вместо целого и др.), так и для передачи следствия вместо причины. Большая часть ЦО выполняет эвфемистическую функцию сокрытия макаберных образов. С помощью цветового кода «Романсеро» воплощается свойство сжатия информации (компрессии), характерного для стихотворного текста (являющееся частным случаем действия закона языковой экономии).
Скрытый сквозной сюжет «Романсеро». Помимо того, что в каждом романсе сборника присутствует отдельный сюжет, скрытый метафорами, имеется и сквозной имплицитный сюжет сборника. Этот сюжет можно обнаружить, исследуя ключевые слова сборника, выделенные цветовыми определениями.
Если проанализировать выявленные сюжетные линии в их единстве, то они сводятся к трем основным темам. Цветовая антитеза, выраженная гиперонимом зеленого и КЦО красного, позволяет выявить историю двух влюбленных, чья жизнь трагически обрывается. Ядром этого сюжета является «Сомнамбулический романс» (№4), в котором гипероним зеленого называется 24 раза. Тема развивается в романсе №6, а также усиливается в романсах №13, №14 и №18.
Вторая сюжетная линия повествует о матери и сыне, который с момента рождения обречен на гибель. Эта тема также раскрывается с помощью антитезы «зеленый - красный», основной в «Романсеро». Ядром сюжета является романс «Сан-Габриэль» (№10), в котором герой и его мать уподобляются персонажам Нового Завета. Тема раскрывается в романсах №5, №13, №15, №17. При этом в описании гибели героя неоднократно присутствует аллюзия на распятие (романсы №3, №12). Эта тема также развивается и в интертекстуальном расширении «Романсеро» - в стихах из «Поэмы о канте хондо».
Христианские сюжеты переплетаются с цыганской мифологией и фольклорными образами канте хондо. Так, смерть героя была предначертана встречей с луной, образ которой передается с помощью белого цвета. Ядром сюжета является романс №1, тема которого развивается в романсах №2, №4, №8, №14, №17, а также в интертекстуальном расширении сборника - в драме «Кровавая свадьба».
Образ черной тоски, восходящий к фольклорной традиции канте хондо, развивается на протяжении всего «Романсеро», каждый герой которого по- своему одинок. Связь этих героев подчеркивается использованием гипонимов черного, доминирование которого обусловлено его применением в «сильной позиции» текста - в названии «Романса о черной тоске» (№7).
Реконструкция и исследование текстовых цепочек приводят к выводу о том, что в «Романсеро» присутствует всего три героя: герой, мать героя и его возлюбленная. Исходя из этого, несложно расположить романсы сборника в правильной последовательности и реконструировать историю гибели главного героя. Эти выводы подкрепляются на разных лексических уровнях, ключом к раскрытию которых являются цветовые определения.
Косвенный анализ глубинной структуры позволяет получить доступ к уровню, на котором содержится информация об этической позиции автора. Так, «Три исторических романса», являющихся своеобразным приложением сборника, с первого взгляда никак не связаны с основным текстом «Романсеро». Тем не менее, именно в них содержится ключ к пониманию авторского замысла. Собирательный образ цыганского народа, преследуемого жандармами, в свете новозаветного предания, уподобляется образу гонений ранних христиан. Однако Лорка не романтизирует образ цыган, а использует его как средство создания образа преследования и страданий простого народа, независимо от его расовой и этнической принадлежности.
По нашим наблюдениям, цветовая метафора с ее центростремительным характером является ключевой для обнаружения скрытого сюжета каждого отдельного романса «Романсеро». Основой таких метафор (чаще субстантивных) являются КЦО (“nieve” - букв. «снег» в значении «белый», “noche” - букв. «ночь» в значении «черный», “granada” - букв. «гранат» в значении «красный», “de plomo” - букв. «из свинца» в значении «темный» и др.).
В то же время, как показывают наши наблюдения, центробежный характер эпитета, основанный на ассоциативном (и метонимическом) переносе, позволяет объединять образы отдельных романсов и прослеживать скрытую сквозную сюжетную линию всего сборника. При этом такие эпитеты выражены преимущественно гиперонимами и гипонимами цвета. Их большая часть при этом выражена прилагательными и является цветовыми определениями, позволяющими обнаружить ключевые слова в тексте сборника.
Анализ ключевых слов в «Романсеро», отражающих глубинную структуру сборника, осуществлен в следующей последовательности: 1) ключевые слова обнаруживаются по определениям, выраженным цветовыми определениями (гиперонимами и гипонимами цвета); 2) ключевое слово анализируется во всех контекстах «Романсеро» (по возможности и за пего пределами); 3) сопоставляются цветовые или нецветовые определения ключевых слов, а также их отсутствие; 4) устанавливается причина употребления или неупотребления ЦО и дополнительная информация, которую они содержат; 5) определяется роль этой информации в скрытом сквозном сюжете «Романсеро» (основная - сюжетная - либо дополнительная - фоновая).
Несмотря на количественное превосходство в «Романсеро» антитезы «зеленый - красный», качественной доминантой является антитеза «черный - белый» (по 12 гиперонимов цвета). Это подтверждается не только расширением черного (“negro”) с помощью гипонимов (“oscuro” - темный, “moreno” - смуглый, темноволосый и др.), а также КЦО (“de plomo” - из свинца, “noche” - ночь, “de azabache” - из агата и др.), но и использованием черного в «сильной позиции» текста - в названии «Романса о черной тоске» (№7), который сам автор считал ключевым в «Романсеро».
При этом антитеза «черный - белый» осложняется тем, что в ней смешиваются два культурных кода: цветовой код канте хондо, восходящий к языческой традиции (в этом коде доминантой является черный цвет), и христианский код, в котором белый и черный символизируют борьбу Света со Тьмой (в этом коде доминантой является белый цвет). С помощью первого создается образ тоски, одиночества, отчаяния и смерти. Он также служит фоном для всех событий «Романсеро», создавая образ пейзажа: лунной ночи перед рассветом. Христианская символика второго используется для создания образа борьбы простого народа, его страданий и жандармов, преследующих его. Образ страданий преследуемого народа представлен в образе страданий святых. Этот образ усиливается образом пролитой сакральной крови, создаваемый во второй антитезе «зеленый - красный». С идеей противопоставления «света» и «тьмы» тесно связана идея противопоставления «добро - зло», а также - «свой - чужой». В «Романсеро» антонимы “bueno” (хороший, добрый) - “malo” (плохой, злой) не используются. Эта идея выражается с помощью противопоставления белого и черного, являющихся эвфемизмами слов «добро» и «зло» (для избежания прямой оценки).
Вторая по значимости в «Романсеро» антитеза «зеленый - красный». Гипероним зеленого (“verde”) является количественной доминантой - 32 (из 69 обращений к гиперонимам). С его помощью создается обобщенный образ простого народа. Красный, противопоставляемый зеленому, используется для создания отдельных представителей народа, в частности, образа героя. Антитеза «зеленый - красный» используется для создания скрытой сюжетной линии «Романсеро». При этом красный служит для создания сюжета отдельных романсов, а зеленый - для создания единой сквозной сюжетной линии в сборнике.
Лорка отмечал, что романс исторически был повествовательным, и наиболее удачным примером такого романса в «Романсеро» является «Сомнамбулический романс» (№4). В этом романсе зеленый повторяется 24 раза. Первый стих с использованием субстантивированного зеленого является цитатой из народной песни, а остальные обращения к зеленому - прилагательные. Скрытый сюжет романса основан на внутреннем противопоставлении синтаксической позиции прилагательного “verde” (зеленый) в именной группе, а также на противопоставлении эксплицитного зеленого и имплицитного красного, создающих образ «Ромео и Джульетты» (пьеса В. Шекспира, автором которой мечтал быть Лорка).
Гипероним красного (“rojo”) используется в «Романсеро» три раза и только в «приложении» («Три исторических романса»). В основном тексте «Романсеро» красный представлен имплицитно: с помощью косвенного обозначения “sangre” (кровь) (восходящего к архаическим обозначениям красного цвета) и с помощью КЦО красного (“rosa” - букв. «роза», “coral” - букв. «коралл», “vino” - букв. «вино», “granada” - букв. «гранат» и др. в значении «кровь», «раны» и др.), используемые в эвфемистических метафорах со значением «кровь».
Гипонимы красного используются для создания образа одежды героя. При этом имплицитная информация передается с помощью дифференциальных признаков согипонимов и восходит к этимологии названий красителя (“corinto” - букв. «коринфский красный» (№12), “carmesi” - букв. «кармазиново-красный» (№12), “rubor” - букв. «рубиновый красный»).
Оба цвета символизируют смерть: зеленый - выраженную статически (описывается ситуация до или после смерти), а красный - динамически (герой предстает в момент смерти). С помощью этих цветов создается образ народа и его героев как «аристократии зеленой крови», обреченной на гибель, но вдохновляющей своим благородством.
Многие ЦО передаю идею «отсутствия цвета». К ним относятся не только гиперонимы и гипонимы «ахроматических» цветов, но и некоторые «хроматические» ЦО. В основном это касается слов, используемых для создания портрета героя, выступающих синонимами «светлого» и «темного» при описании цвета волос и кожи.
В некоторых романсах гиперонимы цвета не используются. К ним относится и «Романс приговоренного» (№14), в котором описывается прецедентный герой по имени Амарго. Интратекстуальное расширение этого романса подкреплено не только лексически повтором некоторых гипонимов цвета (“oscuro”, “oro”, “plata”), но и грамматическими особенностями их оформления.
Морфосинтаксическое оформление ЦО отражает разное понимание абстрактного свойства цвета на развитом этапе языка. При этом и производные существительные, и глаголы, являющиеся как СЦО, так и КЦО составляют триаду «черный - белый - красный» (восходящую к архаической), так и авторскую триаду «черный - белый - зеленый».
В целом в «Романсеро» цвет активно используется для передачи имплицитной информации. ЦО используются как в синекдохах (деталь вместо целого, свойство вместо целого и др.), так и для передачи следствия вместо причины. Большая часть ЦО выполняет эвфемистическую функцию сокрытия макаберных образов. С помощью цветового кода «Романсеро» воплощается свойство сжатия информации (компрессии), характерного для стихотворного текста (являющееся частным случаем действия закона языковой экономии).
Скрытый сквозной сюжет «Романсеро». Помимо того, что в каждом романсе сборника присутствует отдельный сюжет, скрытый метафорами, имеется и сквозной имплицитный сюжет сборника. Этот сюжет можно обнаружить, исследуя ключевые слова сборника, выделенные цветовыми определениями.
Если проанализировать выявленные сюжетные линии в их единстве, то они сводятся к трем основным темам. Цветовая антитеза, выраженная гиперонимом зеленого и КЦО красного, позволяет выявить историю двух влюбленных, чья жизнь трагически обрывается. Ядром этого сюжета является «Сомнамбулический романс» (№4), в котором гипероним зеленого называется 24 раза. Тема развивается в романсе №6, а также усиливается в романсах №13, №14 и №18.
Вторая сюжетная линия повествует о матери и сыне, который с момента рождения обречен на гибель. Эта тема также раскрывается с помощью антитезы «зеленый - красный», основной в «Романсеро». Ядром сюжета является романс «Сан-Габриэль» (№10), в котором герой и его мать уподобляются персонажам Нового Завета. Тема раскрывается в романсах №5, №13, №15, №17. При этом в описании гибели героя неоднократно присутствует аллюзия на распятие (романсы №3, №12). Эта тема также развивается и в интертекстуальном расширении «Романсеро» - в стихах из «Поэмы о канте хондо».
Христианские сюжеты переплетаются с цыганской мифологией и фольклорными образами канте хондо. Так, смерть героя была предначертана встречей с луной, образ которой передается с помощью белого цвета. Ядром сюжета является романс №1, тема которого развивается в романсах №2, №4, №8, №14, №17, а также в интертекстуальном расширении сборника - в драме «Кровавая свадьба».
Образ черной тоски, восходящий к фольклорной традиции канте хондо, развивается на протяжении всего «Романсеро», каждый герой которого по- своему одинок. Связь этих героев подчеркивается использованием гипонимов черного, доминирование которого обусловлено его применением в «сильной позиции» текста - в названии «Романса о черной тоске» (№7).
Реконструкция и исследование текстовых цепочек приводят к выводу о том, что в «Романсеро» присутствует всего три героя: герой, мать героя и его возлюбленная. Исходя из этого, несложно расположить романсы сборника в правильной последовательности и реконструировать историю гибели главного героя. Эти выводы подкрепляются на разных лексических уровнях, ключом к раскрытию которых являются цветовые определения.
Косвенный анализ глубинной структуры позволяет получить доступ к уровню, на котором содержится информация об этической позиции автора. Так, «Три исторических романса», являющихся своеобразным приложением сборника, с первого взгляда никак не связаны с основным текстом «Романсеро». Тем не менее, именно в них содержится ключ к пониманию авторского замысла. Собирательный образ цыганского народа, преследуемого жандармами, в свете новозаветного предания, уподобляется образу гонений ранних христиан. Однако Лорка не романтизирует образ цыган, а использует его как средство создания образа преследования и страданий простого народа, независимо от его расовой и этнической принадлежности.