И.С.Бах в интерпретации Ванды Ландовской
|
Введение 3
Глава 1. Ванда Ландовска: портрет художника в юности 7
Глава 2. Клавесинный Бах: технические и эстетические аспекты концепции Ландовской 23
2.1. Выбор инструмента 25
2.2. Регистровка и динамика 28
2.3. Темп 30
2.4. Орнаментация 34
2.5. Ритм 38
2.6 Туше 41
2.7. Выводы 44
Глава 3. Рецепция творчества Ванда Ландовской как исторический феномен: от «аутентизма» до «исторически информированного исполнительства» ( и за его пределами) 46
Заключение 61
Список литературы
Глава 1. Ванда Ландовска: портрет художника в юности 7
Глава 2. Клавесинный Бах: технические и эстетические аспекты концепции Ландовской 23
2.1. Выбор инструмента 25
2.2. Регистровка и динамика 28
2.3. Темп 30
2.4. Орнаментация 34
2.5. Ритм 38
2.6 Туше 41
2.7. Выводы 44
Глава 3. Рецепция творчества Ванда Ландовской как исторический феномен: от «аутентизма» до «исторически информированного исполнительства» ( и за его пределами) 46
Заключение 61
Список литературы
Ванде Ландовской принадлежит заслуга возвращения клавесина в концертный обиход на заре XX века. Центральное место в ее обширном клавесинном репертуаре занимали сочинения Баха. С ее именем связана заслуга первого исполнения на клавесине баховских Гольдберг-вариаций и их первой клавесинной записи. В середине двадцатого века исполнительство Ландовской стало предметом острой полемики, в вину клавиристке ставились и излишнее романтическая трактовка Баха, и использование неаутентичного инструмента с дополнительными функциями, и чрезмерная самоуверенность в принятии интерпретационных решений. Однако в последнее время интерес к наследию Ландовской явно оживился. Компания Paradizo в 2011 выпустила диски с уникальными архивными записями баховских клавирных сочинений, сделанными в Сен-Лё в 1935-1936, в том же году вышел комплект из восьми дисков с произведениями Баха, Рамо, Куперена и других старых композиторов, записанными Ландовской в период с 1928 по 1940 годы, в 2012 году поступил в продажу диск под названием «Артистизм Ландовской» с Моцартом и Бетховеном, а в 2013 Фабула Классика выпустила диск «Ландовска играет Баха».
Обладает ли исполнительское наследие Ландовской в целом и ее интерпретация Баха в частности актуальностью? И если да, то почему? Что дают нам эти старые пластинки? Желание разобраться в этих вопросах явилось первоначальным импульсом к настоящей работе.
Литература, посвященная Ландовской, разнообразна по тематике.
Ее русскоязычный раздел связан прежде всего с фундаментальными исследованиями В.А.Шекалова - часть из них посвящена Ванде Ландовской, часть - истории клавесинного исполнительства в 20 веке как в России, так и за ее пределами. По библиографии, составленной Ингеборг Харер, профессором университета в Граце, автором статей о Ландовской для немецкоязычной энциклопедии Die Musik in Geschichte und Gegenwart и мультимедиального проекта Гамбургской высшей школы музыки и театра Musik und Gender im Internet (MUGI), можно судить об истории и актуальном состоянии исследований, посвященных польской клавесинистке. Помимо работ обзорно-биографического характера (мы выделили бы в этом плане статью Ховарда Шотта' и исследований, посвященных знаменитому плейелевскому клавесину Ванды) отметим в числе прочих содержательную статью Михаэля Летчема. Особо полезна нам была пионерская работа Аннегрет Фаузер, рассмотревшей становление Ландовской как клавесинистки и интерпретатора Баха сквозь призму гендерной проблематики.
Обзор источников показал, что наименее изученным на сегодняшний день остается вопрос о связи Ландовской, пионера возрождения старой музыки, с последующими стадиями этого процесса, известными под разными названиями, такими как «аутентизм» и «исторически информированное исполнительство». Единственной статьей, посвященной этой обширной теме, является исследование Дэвида Кьяра, информативное, но не исчерпывающее. Между тем, для понимания актуальности Ландовской этот вопрос имеет первостепенное значение. Представляется, что наилучшим образом мы можем рассмотреть его через музыку Баха. Бах был «главным композитором» Ландовской и в ее собственном сознании, и в сознании ее аудитории. Через Баха она утверждала себя в борьбе со своими предшественниками, но в борьбе с «ее Бахом» обретали в 1950-е свой голос ее ниспровергатели. «Бах Ландовской» - это средостение культурно-исторических и социальных процессов, растянувшихся на столетие - от восхождения Ландовской на заре прошлого века на исполнительский Олимп до ее ниспровержения в его середине и нынешнего возвращения.
Предметом исследования в настоящей работе, таким образом, является интерпретация клавирных сочинений Баха Вандой Ландовской, рассматриваемая, с одной стороны, как устойчивая совокупность характеристик, а с другой - как историко-культурный феномен, параметры которого заданы идеологией и философией аутентизма. Комплексный, одноременно историко-стилевой, эстетический и культурологический подход к феномену «Бах Ландовской», определяет научную новизну исследования. Цель исследования мы видим в описании особенностей интерпретационного стиля Ландовской, понимаемого как единство техники и эстетики, и уникального места этого стиля в сравнении с другими, исторически более ранними и более поздними подходами. Исходя из поставленной цели, нам были выделены выделили следующие задачи: 1) описать исторический контекст формирования исполнительского подхода Ландовской к Баху 2) детально проанализировать этот подход 3) проанализировать критические свидетельства разного времени и предложить их интерпретацию' 4) описать этапы музыковедческой рефлексии в связи с исторически информированным исполнительством и проанализировать их влияние на оценку наследия Ландовской
Данная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и списка литературы. Во введении рассматриваются актуальность проблемы и научная новизна исследования, цели и задачи работы, предмет исследования, дается обзор литературы. Первая глава посвящена описанию разнообразных контекстов - биографического, исполнительского, музыкально-исторического, культурного, гендерного - которые определили основные параметры конструкта под названием «Бах Ландовской». Вторая глава построена на анализе музыковедческих текстов Ландовской как основного источника для понимания ее исполнительского стиля. В третей главе анализируются критические отзывы на исполнительство Ландовской и предпринимается попытка проследить за влиянием на восприятие ее творчества в условиях послевоенного движения аутентизма, рассматриваемого сквозь призму поворотных пунктов его истории. В Заключении суммируются итоги работы. Работа содержит список литературы, включающий 55 наименований, из них 38 на иностранных языках.
Обладает ли исполнительское наследие Ландовской в целом и ее интерпретация Баха в частности актуальностью? И если да, то почему? Что дают нам эти старые пластинки? Желание разобраться в этих вопросах явилось первоначальным импульсом к настоящей работе.
Литература, посвященная Ландовской, разнообразна по тематике.
Ее русскоязычный раздел связан прежде всего с фундаментальными исследованиями В.А.Шекалова - часть из них посвящена Ванде Ландовской, часть - истории клавесинного исполнительства в 20 веке как в России, так и за ее пределами. По библиографии, составленной Ингеборг Харер, профессором университета в Граце, автором статей о Ландовской для немецкоязычной энциклопедии Die Musik in Geschichte und Gegenwart и мультимедиального проекта Гамбургской высшей школы музыки и театра Musik und Gender im Internet (MUGI), можно судить об истории и актуальном состоянии исследований, посвященных польской клавесинистке. Помимо работ обзорно-биографического характера (мы выделили бы в этом плане статью Ховарда Шотта' и исследований, посвященных знаменитому плейелевскому клавесину Ванды) отметим в числе прочих содержательную статью Михаэля Летчема. Особо полезна нам была пионерская работа Аннегрет Фаузер, рассмотревшей становление Ландовской как клавесинистки и интерпретатора Баха сквозь призму гендерной проблематики.
Обзор источников показал, что наименее изученным на сегодняшний день остается вопрос о связи Ландовской, пионера возрождения старой музыки, с последующими стадиями этого процесса, известными под разными названиями, такими как «аутентизм» и «исторически информированное исполнительство». Единственной статьей, посвященной этой обширной теме, является исследование Дэвида Кьяра, информативное, но не исчерпывающее. Между тем, для понимания актуальности Ландовской этот вопрос имеет первостепенное значение. Представляется, что наилучшим образом мы можем рассмотреть его через музыку Баха. Бах был «главным композитором» Ландовской и в ее собственном сознании, и в сознании ее аудитории. Через Баха она утверждала себя в борьбе со своими предшественниками, но в борьбе с «ее Бахом» обретали в 1950-е свой голос ее ниспровергатели. «Бах Ландовской» - это средостение культурно-исторических и социальных процессов, растянувшихся на столетие - от восхождения Ландовской на заре прошлого века на исполнительский Олимп до ее ниспровержения в его середине и нынешнего возвращения.
Предметом исследования в настоящей работе, таким образом, является интерпретация клавирных сочинений Баха Вандой Ландовской, рассматриваемая, с одной стороны, как устойчивая совокупность характеристик, а с другой - как историко-культурный феномен, параметры которого заданы идеологией и философией аутентизма. Комплексный, одноременно историко-стилевой, эстетический и культурологический подход к феномену «Бах Ландовской», определяет научную новизну исследования. Цель исследования мы видим в описании особенностей интерпретационного стиля Ландовской, понимаемого как единство техники и эстетики, и уникального места этого стиля в сравнении с другими, исторически более ранними и более поздними подходами. Исходя из поставленной цели, нам были выделены выделили следующие задачи: 1) описать исторический контекст формирования исполнительского подхода Ландовской к Баху 2) детально проанализировать этот подход 3) проанализировать критические свидетельства разного времени и предложить их интерпретацию' 4) описать этапы музыковедческой рефлексии в связи с исторически информированным исполнительством и проанализировать их влияние на оценку наследия Ландовской
Данная работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и списка литературы. Во введении рассматриваются актуальность проблемы и научная новизна исследования, цели и задачи работы, предмет исследования, дается обзор литературы. Первая глава посвящена описанию разнообразных контекстов - биографического, исполнительского, музыкально-исторического, культурного, гендерного - которые определили основные параметры конструкта под названием «Бах Ландовской». Вторая глава построена на анализе музыковедческих текстов Ландовской как основного источника для понимания ее исполнительского стиля. В третей главе анализируются критические отзывы на исполнительство Ландовской и предпринимается попытка проследить за влиянием на восприятие ее творчества в условиях послевоенного движения аутентизма, рассматриваемого сквозь призму поворотных пунктов его истории. В Заключении суммируются итоги работы. Работа содержит список литературы, включающий 55 наименований, из них 38 на иностранных языках.
В задачи нашего исследования входило описать исполнительскую философию Ландовской отношении произведений И.С Баха, определить отношение современников и более поздних музыкантов и исследователей к ее интерпретационному стилю, проследить за логикой этих перемен во времени и понять, насколько концепция Ландовской вписывалась в движение исторического исполнительства.
Мы проанализировали исследовательский корпус текстов самой Ландовской, многочисленные отзывы рецензентов, статьи музыковедов, анализирующие ее исполнение.
Анализ этих источников показывает, что отношение к Ландовской было неоднозначным и менялось с течением времени. Вначале Ландовску признавали единственной клавиристкой, верно воплощающей намерения Баха, затем исключали из «верных», обвиняя в произволе и субъективизме. Мы убедились в том, что эти повороты во мнении связаны с теоретической рефлексией по важнейшим вопросам понимания истории музыки как
процесса познания и интерпретации. В 1987 году в Оберлинской Консерватории ( Оберлин, Огайо) состоялась конференция «Музыкальная интерпретация: влияние исторического исполнительства». Результатом этой конференции, на которой в частности выступили такие музыковеды как Ричард Тарускин, Уилл Кратчфильд, Говард Майер Браун, Гари Томлинсон, Филипп Бретт, Роберт Морган, стало издание материалов под редакцией Николаса Кеньона с краткой резюмирующей статьей, написанной Альбертом Коэном.' В результате дебатов участники симпозиума согласились в том, что «аутентизм является странным термином, «композиторское намерение» не должно рассматриваться исполнителем в качестве определяющего принципа, усиливается убежденность музыковедов в центральном месте исполнителя в осмыслении музыкального опыта, сохраняется уверенность в том, что продукт исторического исполнительства отражает не столько ранние века, сколько наш собственный».
Это резюме музыковедов свидетельствует о том, что в последние десятилетия были окончательно пересмотрены взгляды на аутентизм и на движение исторического исполнительства. Педантизм, исторический буквализм и погоня за точностью уже не признаются главными и единственно верными стремлениями в историческом исполнительстве. Музыканты и исследователи все больше начинают ценить личность исполнителя, поскольку именно личность, с ее уникальным опытом переживания прошлого, находит свое выражение в его игре. Как бы ни старался музыкант, он не может стать частью ушедшего века или воскресить умершего композитора. Воображение, опирающееся на знания, только и может способствовать «историчности исполнительства», но никак не утрированный буквализм и не чрезмерное увлечение точным копированием инструментов, принципов и техник ушедшего века, которые все равно пытаться вообразить, исходя из современного опыта истории и исполнительской интуиции., основанное на собственном опыте и ощущениях исполнителей.
В этом свете интерпретации Ландовской обретают новую свежесть. Вся критика, обрушенная на нее аутентистами шестидесятых, все упреки в излишней оригинальности, своевольных трактовках, выборе темпов и регистровок, якобы романтичной игре и использовании слишком модернизированного инструмента, теряют свою актуальность перед лицом выводов, к которым приходит современная исследовательская мысль. Историческое исполнительство пережило в двадцатом веке эйфорию буквализма, а затем в нем разочаровалось. Это заставляет по-новому взглянуть на Ландовску, которая уже в начале прошлого века исповедовала те принципы, которые полностью утвердились в сознании музыкантов лишь сейчас, в начале 21века: подобное предвидение исполнительницы заслуживает особого внимания. Ее теоретические работы, собственные рассуждения, ходы ее мысли и ключевые принципы могут и сегодня вызывать интерес. Но еще более вдохновляющим примером является ее острое переживание актуальности своей исполнительской и музыкантской миссии, внятность поставленных перед собою задач и безграничная художественная отвага в их воплощении.
«Живя в теснейшем контакте с произведениями композитора, я стараюсь проникнуться его духом, все с большей легкостью следовать за ним в мире его мыслей, знать из «наизусть»(...). Цель заключается в том, чтобы добиться такой степени слияния с композитором, когда для понимания его малейших намерений, тончайших нюансов его мысли не надо делать никаких усилий».' Эти слова Ландовска могут стать девизом современных интерпретаторов старинной музыки, а книги этой служительницы Баха - их Библией. Ландовска, ввиду ее совершенно особо места в истории движения исторического исполнительства, станет, вероятно, предметом еще не одного исследования, а интерес к ее статьям и аудио-записям будет только расти.
Мы проанализировали исследовательский корпус текстов самой Ландовской, многочисленные отзывы рецензентов, статьи музыковедов, анализирующие ее исполнение.
Анализ этих источников показывает, что отношение к Ландовской было неоднозначным и менялось с течением времени. Вначале Ландовску признавали единственной клавиристкой, верно воплощающей намерения Баха, затем исключали из «верных», обвиняя в произволе и субъективизме. Мы убедились в том, что эти повороты во мнении связаны с теоретической рефлексией по важнейшим вопросам понимания истории музыки как
процесса познания и интерпретации. В 1987 году в Оберлинской Консерватории ( Оберлин, Огайо) состоялась конференция «Музыкальная интерпретация: влияние исторического исполнительства». Результатом этой конференции, на которой в частности выступили такие музыковеды как Ричард Тарускин, Уилл Кратчфильд, Говард Майер Браун, Гари Томлинсон, Филипп Бретт, Роберт Морган, стало издание материалов под редакцией Николаса Кеньона с краткой резюмирующей статьей, написанной Альбертом Коэном.' В результате дебатов участники симпозиума согласились в том, что «аутентизм является странным термином, «композиторское намерение» не должно рассматриваться исполнителем в качестве определяющего принципа, усиливается убежденность музыковедов в центральном месте исполнителя в осмыслении музыкального опыта, сохраняется уверенность в том, что продукт исторического исполнительства отражает не столько ранние века, сколько наш собственный».
Это резюме музыковедов свидетельствует о том, что в последние десятилетия были окончательно пересмотрены взгляды на аутентизм и на движение исторического исполнительства. Педантизм, исторический буквализм и погоня за точностью уже не признаются главными и единственно верными стремлениями в историческом исполнительстве. Музыканты и исследователи все больше начинают ценить личность исполнителя, поскольку именно личность, с ее уникальным опытом переживания прошлого, находит свое выражение в его игре. Как бы ни старался музыкант, он не может стать частью ушедшего века или воскресить умершего композитора. Воображение, опирающееся на знания, только и может способствовать «историчности исполнительства», но никак не утрированный буквализм и не чрезмерное увлечение точным копированием инструментов, принципов и техник ушедшего века, которые все равно пытаться вообразить, исходя из современного опыта истории и исполнительской интуиции., основанное на собственном опыте и ощущениях исполнителей.
В этом свете интерпретации Ландовской обретают новую свежесть. Вся критика, обрушенная на нее аутентистами шестидесятых, все упреки в излишней оригинальности, своевольных трактовках, выборе темпов и регистровок, якобы романтичной игре и использовании слишком модернизированного инструмента, теряют свою актуальность перед лицом выводов, к которым приходит современная исследовательская мысль. Историческое исполнительство пережило в двадцатом веке эйфорию буквализма, а затем в нем разочаровалось. Это заставляет по-новому взглянуть на Ландовску, которая уже в начале прошлого века исповедовала те принципы, которые полностью утвердились в сознании музыкантов лишь сейчас, в начале 21века: подобное предвидение исполнительницы заслуживает особого внимания. Ее теоретические работы, собственные рассуждения, ходы ее мысли и ключевые принципы могут и сегодня вызывать интерес. Но еще более вдохновляющим примером является ее острое переживание актуальности своей исполнительской и музыкантской миссии, внятность поставленных перед собою задач и безграничная художественная отвага в их воплощении.
«Живя в теснейшем контакте с произведениями композитора, я стараюсь проникнуться его духом, все с большей легкостью следовать за ним в мире его мыслей, знать из «наизусть»(...). Цель заключается в том, чтобы добиться такой степени слияния с композитором, когда для понимания его малейших намерений, тончайших нюансов его мысли не надо делать никаких усилий».' Эти слова Ландовска могут стать девизом современных интерпретаторов старинной музыки, а книги этой служительницы Баха - их Библией. Ландовска, ввиду ее совершенно особо места в истории движения исторического исполнительства, станет, вероятно, предметом еще не одного исследования, а интерес к ее статьям и аудио-записям будет только расти.
Подобные работы
- И.С.Бах в интерпретации Ванды Ландовской
Дипломные работы, ВКР, культурология. Язык работы: Русский. Цена: 4295 р. Год сдачи: 2016