В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам.
Конец XX века представлен именем А. Володина, представителем «лирической драмы». Несмотря на то, что пьеса «С любимыми не расставайтесь» считается традиционной, режиссёрские интерпретации оказались довольно необычными.
Например, Д. Егоров, режиссер-постановщик Молодежного театра Алтая, подчеркивает актуальность пьесы: спектакль открывается видом страницы социальной сети «В контакте» и песней Земфиры «Без шансов», осовременены костюмы героев и стилистика вечеринки.
Ощущение пестрого калейдоскопа жизни подчеркивается аскетичной сценографией. Единственная декорация - белая стена - позволяет создать прием отстранения, людские трагедии предстают как эпизоды фильма. Значимым композиционным приемом становится чередование судебных разбирательств дел о разводах и эпизодов видеозаписи церемонии бракосочетания. Это позволяет акцентировать внимание на фрагментарности человеческого существования и создает особый образ времени-реки, жизни, которую нельзя переиграть заново. Параллельность кульминационного, трагического момента спектакля и эпизода, где регистратор призывает молодоженов обменяться кольцами, подчеркивает абсурдность мечты о семейном счастье. Это осознают и сами герои, именно в этот момент они рвут декорации.
Осознание типичности и неотвратимости несчастья отражается и во введении режиссером в сюжетную линию судьи эпизода с пришедшей за ним медсестрой. Однако в результате сумасшествие Кати оказывается завуалированным. Возможно, это было сделано сознательно, чтобы оставить надежду. Кроме того, такой финал превращает текст спектакля в генотекст.
Следующий вариант пьесы А. Володина прозвучал в Театральном институте имени Б. Щукина. Он несет на себе более явный след
режиссерского прочтения, несмотря на то, что режиссер М. Малиновский сохранил в спектакле дух 1950 - 60-х годов. Он актуализировал типичную недосказанность пьес А. Володина, изменив композицию: поменяв местами акты, добавив или объединив сцены. В результате возникает предыстория событий и спектакль приобретает динамизм.
Ощущение неподвластного человеку течения жизни передается в спектакле своеобразной сценографией, имитирующей фрагмент реальности, выхваченный из потока будней. На этом псевдодокументальном фоне кульминационная сцена вечеринки, представленная сценически сложно, приобретает символическое звучание. Безразличие танцующих к судьбе сбитого машиной мальчика созвучно уже не чеховским диалогам глухих, а гоголевскому холодному равнодушию мира к судьбе маленького человека. Когда Катя узнает о преступлении Мити, она мечется, словно подбитая пташка, в замкнутом кругу не понимающих ее людей. Ее ловят и насильно вовлекают в игру «Жмурки», что превращает характерное для А. Володина понимание человеческой жизни как существования наугад из подтекстового в сценически выраженное. Обреченность человека на одиночество также буквально отражается в сценографии спектакля: Катя пытается дотянуться до кого-нибудь, но все расступаются. Именно одиночество в трактовке М. Малиновского становится причиной сумасшествия Кати. И «игроки» в полном молчании переодевают ее в больничный халат.
Таким образом, анализ двух современных постановок пьесы Володина «С любимыми не расставайтесь» позволяет продемонстрировать сложность, многоплановость самой пьесы и характер режиссерской индивидуальности. Ведь даже характер Кати трактуется режиссерами по-разному. У Егорова Катя несдержана, истерична. Очевидно, это в определенной степени предсказывает грядущее безумие. У Малиновского же Катя переживает все в себе, даже когда она застает Митю и Ирину вместе, то демонстрирует неожиданное спокойствие. Подобная реакция обусловлена значимостью в спектакле мотива судьбы и осознанием героиней ее неотвратимости.
XXI век открывается плеядой так называемых «новодрамовцев». Один из ярких представителей данного явления - Василий Сигарев и его культовая пьеса «Пластилин». Постановки данной пьесы - довольно редкое явление, если сравнивать с пьесой Володина, которая была многократно поставлена в театрах и экранизирована. Пьеса Сигарева - для очень небольшой аудитории из-за ее специфической направленности.
К. Серебренников интерпретирует пьесу Сигарева прежде всего как историю о мальчике, который живет в мире мечтаний, таким образом отгораживаясь от пошлой реальности.
Жестокость мира по отношению к Максиму в театральной постановке утрируется, режиссер Серебренников гиперболизирует свойственный драматургу прием шоковой терапии. Эта установка ощутима уже на уровне выбора актеров и костюмов. Так, обеих учительниц играют мужчины, одетые в строгие деловые костюмы, поверх которых - нижнее белье. Очевидно, режиссер намекал вовсе не на авторитаризм работников образования с большим стажем, граничащий с мужеподобностью. Такой режиссерский ход позволяет зримо продемонстрировать, что современный мир утратил способность к сочувствию, теплоту человеческих взаимоотношений. Например, Натаха, ставшая свидетельницей насилия зеков над подростками, лишь хохочет. Очевидно, что качества, традиционно считавшиеся женскими, редуцированы, а сама женственность проявляется лишь некими внешними маркерами. В данном контексте вполне уместной кажется и грубая, ненормативная лексика в устах не только преступников и подростков.
Пошлость, бесчувственность, неодушевленность этого мира отражается и в сценографическом оформлении: аскетизм обстановки, черно-белая гамма, искусственные цветы, раздолбанное пианино, гроб, писсуар. Несмотря на подчеркнутую «вещественность» декораций, режиссеру удалось создать ощущение замкнутого, враждебного пространства.
Своеобразной антитезой этому пространству становится авансцена, залитая мягким желтым цветом, где творит Максим. В постановке Серебренникова исключительность роли Максима подчеркивается и тем, что он сохраняет свою сценическую целостность, тогда как другие актеры в разных эпизодах играют разные роли. Отметим также, что актерами одной роли в спектакле являются также бабушка и Она, что подчеркивает значимость этих людей для Максима.
Выделяет Максима из толпы и способность к творчеству, к созиданию. Хотя пристрастие к лепке из пластилина, возможно, герою-подростку несколько не по возрасту, этот материал становится для Максима и средством выражения своего протеста, когда он приносит в школу модель полового органа, и способом побега от реальности. Максим лепит мир своей мечты, и главное место в этом пластилиновом мире принадлежит незнакомой девочке, которая становится для него своеобразным идеалом красоты и чистоты. Показательно, что на протяжении всего спектакля он улыбается, только глядя на пластилиновую фигурку девочки. Напомним, что в списке действующих лиц из толпы других выделены лишь Максим и Она.
Особое положение героини в художественном мире пьесы подчеркивает и Серебренников. Даже на уровне визуального ряда красные шерстяные колготы резко контрастируют с черно-белым фоном спектакля. Ее роль практически лишена слов, что тоже выделяет ее на фоне словесной агрессии других персонажей. Более того, режиссер намеренно детализирует неопределенный образ «Она». Он дает ей имя - Таня, очевидно, намекая на ее статус «милого идеала». В то же время Она появляется на сцене в инвалидной коляске, что символизирует некую ущербность категории чуда в современном пошлом мире.
И в пьесе, и в спектакле столкновение с грубой действительностью разрушает мечты Максима о счастье. Реальная девочка оказалась весьма далека от идеализированного образа той «легкой, воздушной, неземной», что когда-то пригрезилась ему. Она способна с перекошенным от злобы лицом обзывать мать дурой лишь за то, что та отказалась ей купить понравившиеся белые босоножки. Крушение мира мечты «ломает» Максима, ему становится дурно, и он падает в обморок. А смерть бабушки, единственного любящего человека, обрывает последнюю нить, которая связывала его с жизнью и с душевностью.
Даже пластилин - это уже не средство перехода в мир мечты. Последнее, что создает Максим - кастет, который необходим ему для мести насильникам. Таким образом, в семантике образа пластилина появляется еще одно значение: подросток сам как пластилин в руках взрослых и обстоятельств, которые «лепят» его жизнь. Расширение смысла заглавного символического образа актуализирует трагедийное начало пьесы.
Серебренников очень удачно обыграл образ Спиры в спектакле. В трактовке Серебренникова Спира является своеобразным Хароном: он «ждет» Максима, а потом «забирает» его бабушку. Он становится своеобразным ведущим всего действия.
Здесь уместно упомянуть об убежденности Серебренникова в том, что театр должен быть «визуальным», что «ремарки сильнее, чем реплики.» С этой точки зрения можно считать весьма органичным обращение этого режиссера к творчеству Сигарева, чьи пьесы характеризуются странной, разорванной структурой. Так, анализируемая нами пьеса «Пластилин» состоит из 33-х коротких эпизодов-фрагментов и тем самым напоминает киносценарий. Кстати, в детстве Сигарев мечтал стать именно сценаристом.
Ремарки у Сигарева - это гораздо больше, чем «замечания к актерам» и «интерьерные описания», они служат средством психологической характеристики героя. Таким образом, Сигарев тяготеет к избыточным для ремарки средствам художественной выразительности: он часто использует повторы, анафоры, ряды однородный членов. Это создает своеобразный поэтический ритм, служащий средством эмоционального воздействия на читателя.
Режиссеру удалось найти адекватную замену этому важному средству эмоционального воздействия. Он использует многократный повтор одних и тех же звуков и реплик: шёпотом, навзрыд, истерично, а также различные причитания и непонятные звуки. В финальной сцене убийства Максима шум создается с помощью ложек, нанизанных на железную трубу, что не только отсылает к символике уголовного мира, но и создает звукообраз какофонической дисгармонии мира.
Ориентация на визуальность позволяет Серебренникову несколько «сгладить» самую жестокую, а потому самую несценичную сцену пьесы. Насилие зеков над подростками воплощено с помощью танцевального этюда, в котором значимы «рваные» движения танца, полумрак, музыка, вызывающая «мурашки по коже». Все это передает психологическую напряженность сцены, ее ужас.
Этому эпизоду противопоставлен второй пластический этюд спектакля - танец Максима с «НЕЙ». Все то, чем жил герой, обретает реальные очертания: ОНА в белых босоножках, рядом Спира, и на заднем плане - бабушка, которую он так ценил. Максим словно попадает в свой мир мечты. Вся палитра его чувств выразилась в пластике, пусть и не богатой, зато так точно передающей то ощущение счастья, которого Максиму так не хватало в жизни. Режиссер, в отличие от драматурга, предлагает зрителям мнимый «счастливый» финал, в то время как пьеса заканчивается смертью.
Таким образом, Серебренникову удалось, не искажая смысла пьесы, предложить не только свое прочтение произведения, но и глубже раскрыть его проблематику.
Что касается постановки пьесы Ярославы Пулинович, то она, скорее, тяготеет к типу лирических пьес Володина. Режиссер Альметьевского татарского государственного драматического театра достаточно аккуратно отнесся к тексту и характеру пьесы, за исключением некоторых деталей. Он трансформирует жанр данного произведения, если изначально она пьеса писалась как драма, режиссер превращает ее в комедию, не умаляя трогательности пьесы, на которой настаивала сама Ярослава Пулинович. Это выражается как в характере пьесы, так и в выборе костюмов и декораций.
Главная режиссерская находка - это хор, который сопровождает весь спектакль и несет особую смысловую нагрузку. С одной стороны, он по ходу пьесы берет на себя функции античного хора, а с другой - олицетворяет прошлую, «старую» жизнь Эльзы. Таким образом, символическое звучание приобретает фраза: «Приходи в хор».
В отношении главной героини Илгиз Зайниев также выстраивает ряд забавных ситуаций. Например, комично выстроены отношения Эльзы и Василия, когда Василий Игнатьевич буквально приманивает Эльзу конфетами, словно собачку. В то же время те же конфеты или купленное на свадьбу розовое платье становятся символом воплощения несбыточных юношеских мечтаний героев о счастье и взаимопонимании.
Очевидно, мотив обретения счастья, пусть позднего, настолько значим для режиссера, что он изменяет финал пьесы Пулинович, придав ему более оптимистичное, светлое звучание.
Перспективы данной работы заключается в том, что исследование режиссёрских интерпретаций пьес можно вести и в дальнейшем, на примере других произведений.
Практическая значимость работы определяется возможностью применения полученных результатов исследования в преподавательской деятельности в школе, в старших классах.


Купить