📄Работа №60286
Тема: «ИКОНА БОГОМАТЕРИ «ВСЕХ СКОРБЯЩИХ РАДОСТЬ»: ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ТЕОЛОГИИ И СЕМИОТИКИ ОБРАЗА»
Тип работы
Дипломные работы, ВКР
Предмет
религиоведение
Объем:
146 листов
Год:
2019
Просмотров:
600
4270
руб.
🛒 Купить работу
Не подходит эта работа?
Закажите новую по вашим требованиям
Узнать цену на написание
Закажите новую по вашим требованиям
Представленный материал является образцом учебного исследования, примером структуры и содержания учебного исследования по заявленной теме. Размещён исключительно в информационных и ознакомительных целях.
Workspay.ru оказывает информационные услуги по сбору, обработке и структурированию материалов в соответствии с требованиями заказчика.
Размещение материала не означает публикацию произведения впервые и не предполагает передачу исключительных авторских прав третьим лицам.
Материал не предназначен для дословной сдачи в образовательные организации и требует самостоятельной переработки с соблюдением законодательства Российской Федерации об авторском праве и принципов академической добросовестности.
Авторские права на исходные материалы принадлежат их законным правообладателям. В случае возникновения вопросов, связанных с размещённым материалом, просим направить обращение через форму обратной связи.
Настоящий учебно-методический информационный материал размещён в ознакомительных и исследовательских целях и представляет собой пример учебного исследования. Не является готовым научным трудом и требует самостоятельной переработки.
📋 Содержание
Введение
Глава 1. Теология образа Божией Матери в культурно-историческом контексте..11
1.1 История Богородичного образа и его теологическое восприятие в восточном
христианстве
1.2 Западноевропейская теология и семиотика иконографии
Божией Матери...24
1.3 «Атлас Девы Марии» иезуитов как священная топография 32
Глава 2. Русское теологическое прочтение западноевропейских иконографических
типов
2.1 Почитаемые иконы западноевропейского мира как источники русской иконографии
2.2 Иконография Богоматери «Всех скорбящих радость» как пример восточно-христианского переосмысления западноевропейских источников 67
Заключение
Список литературы 92
Приложения
Глава 1. Теология образа Божией Матери в культурно-историческом контексте..11
1.1 История Богородичного образа и его теологическое восприятие в восточном
христианстве
1.2 Западноевропейская теология и семиотика иконографии
Божией Матери...24
1.3 «Атлас Девы Марии» иезуитов как священная топография 32
Глава 2. Русское теологическое прочтение западноевропейских иконографических
типов
2.1 Почитаемые иконы западноевропейского мира как источники русской иконографии
2.2 Иконография Богоматери «Всех скорбящих радость» как пример восточно-христианского переосмысления западноевропейских источников 67
Заключение
Список литературы 92
Приложения
📖 Введение
Актуальность исследования заключается в том, что впервые комплексно рассматривается западноевропейская иконография Богоматери как источник визуально-эстетических форм русской иконографии на примере образов «Всех скорбящих радость».
В настоящее время представляется важным проследить связь западноевропейского христианского богословия с его мариологическими концепциями, образов, созданных под их воздействием, и русских иконографий, возникших как их визуальные аналоги, их изменений под воздействием богословия восточного христианства, что позволяет отойти от современного чисто искусствоведческого подхода к изучению образов Божией Матери.
Имеющиеся особенности восприятия и символического наполнения образа, изменения при переходе из одной культуры и мировоззрения в другие нуждаются в анализе, который позволит понять влияние различий в мировоззрении, формирующем образ как знак, направляющий на истины в нем заложенные.
Степень разработанности проблемы. Исследования иконографии «Всех скорбящих радость» представлены обзорной статьей искусствоведа Н.И. Комашко. Наиболее масштабные разработки по теории образа были проведены нашим современником, немецким историком искусства и культуры, теоретиком коммуникаций - Х. Бельтингом. По представлению и восприятию образа следует отметить исследования, проведенные А. Грабаром (1896-1990) и Э. Панофским (1892-1968) - ставшие классикой и сохранившие свою актуальность в наши дни. По иконографии Божией Матери по-прежнему актуальна работа Н.П.Кондакова (1844-1925), опирающаяся на археологические находки. Учение католической церкви о Богоматери на русском языке наиболее полно представлено в пособие по мариологии современного польского богослова, принадлежащего к францисканскому ордену - профессора Станислава Целестина Напюрковского.
В нашей работе используется уникальное швейцарское переиздание «Атласа Девы Марии» иезуита Вильгельма Гумппенберга XVII века на французском и швейцарском варианте немецкого языка. В этом труде Гумппенберг первым осуществил попытку систематизации чудотворных образов Богоматери в мировом масштабе, до этого существовали лишь работы, носящие локальный характер.
Предмет исследования - определение специфики отображения богословского учения Западноевропейской христианской Церкви и Восточно-христианской Церкви в образах рассматриваемой иконографии.
Объектом исследования являются иконографические образы «Всех скорбящих радость» и западноевропейские источники данной иконографии.
Цель исследования. Анализ основных культурно-теологических аспектов формирования и их символико-знакового оформления в иконографии Божией Матери «Всех скорбящих радость».
Цель определяет следующие задачи исследования:
- рассмотреть истоки возникновения христианского образа Божией Матери и историю развитие его почитания;
- изучить теологические основы западноевропейских иконографий Божией Матери, используемых символов и их смысла в рамках мариологии;
- изучить апологетическую работу иезуитов XVII века и ее влияние на распространение местночтимых иконографий;
- рассмотреть примеры воплощения западноевропейского учения о Деве Марии в визуальных объектах;
- проанализировать влияние западноевропейских визуальных аналогов на русскую иконографию «Всех скорбящих радость».
Методы исследования. В работе применяется историко-типологический анализ (выявление общности в иконографии «Всех скорбящих радость» и ее иконографических источников и изменений, вносимых в историческом контексте). Теологический смысл исследуется с помощью сравнительного анализа образцов с привлечением данных письменных источников (богослужебных текстов, постановлений Соборов, булл пап и других подобных источников). При рассмотрении конкретных предметов применяется иконографический метод, позволяющий описать предмет и иконологический позволяющий объединить результаты других методов и интерпретировать символические аспекты образа.
В рамках работы была подготовлена статья по иконографии «Всех скорбящих радость» для издательства Среднерусского института управления - филиала РАНХиГС.
Теоретическая значимость работы. Описание взаимосвязи учения Церкви и изображения позволит раскрыть теологический смысл иконографии образа «Всех скорбящих радость» и поможет избежать неправильного понимания некоторых вопросов в искусствоведческих работах.
Практическая значимость. Исследователи отмечают, что русская иконография «Всех скорбящих радость» обширна и разнопланова. В связи с этим давно назрел вопрос о систематизации имеющихся образцов. В данной работе рассматривается один из возможных подходов к данному вопросу, который позволит облегчить работу исследователей, как теологов, так и искусствоведов в этой области.
В настоящее время представляется важным проследить связь западноевропейского христианского богословия с его мариологическими концепциями, образов, созданных под их воздействием, и русских иконографий, возникших как их визуальные аналоги, их изменений под воздействием богословия восточного христианства, что позволяет отойти от современного чисто искусствоведческого подхода к изучению образов Божией Матери.
Имеющиеся особенности восприятия и символического наполнения образа, изменения при переходе из одной культуры и мировоззрения в другие нуждаются в анализе, который позволит понять влияние различий в мировоззрении, формирующем образ как знак, направляющий на истины в нем заложенные.
Степень разработанности проблемы. Исследования иконографии «Всех скорбящих радость» представлены обзорной статьей искусствоведа Н.И. Комашко. Наиболее масштабные разработки по теории образа были проведены нашим современником, немецким историком искусства и культуры, теоретиком коммуникаций - Х. Бельтингом. По представлению и восприятию образа следует отметить исследования, проведенные А. Грабаром (1896-1990) и Э. Панофским (1892-1968) - ставшие классикой и сохранившие свою актуальность в наши дни. По иконографии Божией Матери по-прежнему актуальна работа Н.П.Кондакова (1844-1925), опирающаяся на археологические находки. Учение католической церкви о Богоматери на русском языке наиболее полно представлено в пособие по мариологии современного польского богослова, принадлежащего к францисканскому ордену - профессора Станислава Целестина Напюрковского.
В нашей работе используется уникальное швейцарское переиздание «Атласа Девы Марии» иезуита Вильгельма Гумппенберга XVII века на французском и швейцарском варианте немецкого языка. В этом труде Гумппенберг первым осуществил попытку систематизации чудотворных образов Богоматери в мировом масштабе, до этого существовали лишь работы, носящие локальный характер.
Предмет исследования - определение специфики отображения богословского учения Западноевропейской христианской Церкви и Восточно-христианской Церкви в образах рассматриваемой иконографии.
Объектом исследования являются иконографические образы «Всех скорбящих радость» и западноевропейские источники данной иконографии.
Цель исследования. Анализ основных культурно-теологических аспектов формирования и их символико-знакового оформления в иконографии Божией Матери «Всех скорбящих радость».
Цель определяет следующие задачи исследования:
- рассмотреть истоки возникновения христианского образа Божией Матери и историю развитие его почитания;
- изучить теологические основы западноевропейских иконографий Божией Матери, используемых символов и их смысла в рамках мариологии;
- изучить апологетическую работу иезуитов XVII века и ее влияние на распространение местночтимых иконографий;
- рассмотреть примеры воплощения западноевропейского учения о Деве Марии в визуальных объектах;
- проанализировать влияние западноевропейских визуальных аналогов на русскую иконографию «Всех скорбящих радость».
Методы исследования. В работе применяется историко-типологический анализ (выявление общности в иконографии «Всех скорбящих радость» и ее иконографических источников и изменений, вносимых в историческом контексте). Теологический смысл исследуется с помощью сравнительного анализа образцов с привлечением данных письменных источников (богослужебных текстов, постановлений Соборов, булл пап и других подобных источников). При рассмотрении конкретных предметов применяется иконографический метод, позволяющий описать предмет и иконологический позволяющий объединить результаты других методов и интерпретировать символические аспекты образа.
В рамках работы была подготовлена статья по иконографии «Всех скорбящих радость» для издательства Среднерусского института управления - филиала РАНХиГС.
Теоретическая значимость работы. Описание взаимосвязи учения Церкви и изображения позволит раскрыть теологический смысл иконографии образа «Всех скорбящих радость» и поможет избежать неправильного понимания некоторых вопросов в искусствоведческих работах.
Практическая значимость. Исследователи отмечают, что русская иконография «Всех скорбящих радость» обширна и разнопланова. В связи с этим давно назрел вопрос о систематизации имеющихся образцов. В данной работе рассматривается один из возможных подходов к данному вопросу, который позволит облегчить работу исследователей, как теологов, так и искусствоведов в этой области.
✅ Заключение
Таким образом изначально генезис христианского образа Божией Матери проходил в рамках восточной культуры и формировался на основе накопленного опыта изображений и скульптуры. Его визуальные формы - трансформировавшиеся под воздействием греческой культуры образы египетской богини Исиды, поздний культ которой объединил в себе культы других египетских богинь (Хатхор и Сапдет), распространился с иконографией ее образов, представленных прежде всего статуями различного исполнения, начиная с I века до н.э., когда после очередного завоевания Египет вошел в состав Римской империи и сформировавшийся там результат культурного синтеза продолжил свою эволюцию.
В первых иконописных изображениях применялась техника исполнения (энкаустика) и приемы, отработанные в фаюмских портретах, которые под воздействием эллинистического влияния пришли на замену египетским погребальным маскам. При этом интеллектуальным и культурным центром, задававшим вектор развития, являлась Александрия.
Следующим шагом являлось, используя отработанные до совершенства античные образы с их визуальной эстетикой, переосмыслить их в соответствии с христианскими идеалами преобладания духовного над телесным, наполнить образ христианским содержанием. Ведущая роль в заложении теоретической базы при этом принадлежала александрийской школе. Как известно, именно Кирилл Александрийский подготовил материалы для закрепления общецерковного почитания Девы Марии как Theotokos на Эфесском Соборе 431 года.
В дальнейшем теория христианского образа развивалась в период иконоборческих споров. Еще Иоанн Дамаскин в своей работе подчеркивал связь образа с воплощением Иисуса Христа. Реальный, не символический образ говорил, по его мнению, о реальном воплощении, поэтому вопрос иконопочитания был гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд.
Таким образом уже в этот период перехода изображения из языческой культуры в христианскую можно выделить три этапа, которые будут в последующем характерны и для перехода из византийской культуры в западно-христианскую, прежде всего западноевропейскую, из западно-христианской в восточно-христианскую, в том числе русскую: первый этап - визуально-аллегорический - заимствование визуального образа; второй этап - семиотический - формирование знаковой системы (примером может служить палеохристианский период); третий этап - теологический - закрепление богословского содержания образа, кристаллизация основной мысли, которую необходимо донести видящим его.
Следует отметить, что ранние образы Божией Матери довольно лаконичны и отображают ее в основном с Младенцем Христом, их основное содержание - Боговоплощение и указание пути к Спасению. Более сложные иконографические композиции появляются позднее. Первоначально это композиции, посвященные богородичным праздникам, затем иконографии Божией Матери усложняются, передавая развитие теологической мысли.
На IV-VII Вселенских соборах были сформулированы догматы христианской церкви, которые заложили основы иконописного канона, которому должны следовать иконописцы, к IX-X векам сложились устойчивые иконографические схемы образов, на которые в том числе первоначально ориентировались и русские иконописцы.
В период иконоборчества VIII — начале IX века в Восточной Римской империи, мастера-иконописцы выезжают в Западную Римскую империю, а после коронации Карла Великого работают при его дворе и при его наследниках. Здесь начинает формироваться система символов в изображениях, понятных изначально лишь образованной элите священнослужителей, которые возрождают палеохристианскую традицию, в оформлении работ формируется особый стиль tituli. Примером подобных разработок может служить изображение Бога Отца в виде пустого небесного сегмента, обрамленного двумя летящими ангелами. В нижней части образа помещался ковчег, который символизировал Богородицу.
Благочестивая вера согласно преданию о телесном взятии Богородицы на небо, а также распространенные представления о ее последующем короновании, основанные на мистических текстах XII-XIII веков оформляется в учение Западно-христианской Церкви о Вознесении Девы Марии с ее последующим коронованием, официально принятое как догмат в 1950 году. Еще до официального принятия Богоматерь изображается в мандорле и с короной, ставшими символами Концепции Вознесения с последующим коронованием.
К XV веку в западно-христианском богословии формируется учение о Непорочном Зачатии Девы Марии, по которому она одна из всего человечества считается непричастной первородному греху, вечно предызбранной, что неприемлимо для восточно-христианского богословия. Начиная с этого момента, формируется иконография Божией Матери, согласно этой концепции. В целом представить учение о Непорочном Зачатии непросто, поэтому изначально набор символов, выбранных из текста Священного Писания, сопровождался объясняющими надписями. Одним из основных символов этой Концепции становится полумесяц - символ непорочности еще с античных времен. В более поздний период он начинает включаться в иконографию даже тех более древних образов Богоматери, где его никогда не было.
В XVII веке иезуит Вильгельм Гумппенберг издал каталог чудотворных образов Божией Матери - «Атлас Девы Марии», охватывающий Европу, частично Азию и недавно христианизированную Латинскую Америку. Это апологетическая работа, адресованная в первую очередь протестантам, в то же время послужившая распространению местных иконографий в глобальном масштабе. Рассмотрев некоторую паломническую литературу, на которую ссылается Гумппенберг следует отметить, что в нее уже были включены главы о непричастности Девы Марии первородному греху, наряду с рассказами о чудотворных образах.
Следующим шагом в борьбе с протестантизмом стало появление в западно-христианских храмах, отчасти утративших свое иконное наследие, религиозных картин крупного формата, отражающих Концепции Непорочного Зачатия Девы Марии и Вознесения с последующим коронованием, которые не признавались протестантами, так как об этом не сказано напрямую в Священном Писании.
Начиная с XVII века усиливается влияние европейских иконографий на российское искусство: в составе иконописцев и живописцев Оружейной палаты работают приглашенные иностранцы, пользующиеся западноевропейскими образцами, талантливые российские иконописцы учатся у европейцев, иезуиты пытаются закрепить свои позиции в образовании, несмотря на отрицательное отношение к этому со стороны представителей Церкви, в частности патриарха Иоакима.
Копирование осуществлялось в основном с поздних образцов западноевропейских иконографий, которые фактически сводились к отражению двух Концепций, поэтому в русской иконописи с XVII века присутствуют символы, отражающие западноевропейское богословское учение о Деве Марии - мариологию, но как уже было отмечено это символы, которые взяты из Священного Писания, поэтому проблема заимствования из западно-христианской иконографии в восточно-христианскую возникает не в том что заимствуется, а скорее как это происходит.
Работы этого периода, опирающиеся на западноевропейские источники можно разделить на три группы: полностью скопированные с одного или нескольких западно-европейских образцов без особых изменений, следуя популярным тенденциям; точно скопированные с одного или нескольких западноевропейских образцов с дополнениями надписями из богослужебных текстов, менявшими богословский смысл изображаемого; те, в основе которых лежит западноевропейский источник (или источники), но в иконографию которых вносили изменения в соответствии с учением Восточно-христианской Церкви.
В качестве примера таких изменений можно привести изображение вместо двух ангелов архангелов с рипидами, на которых изображены серафимы, с двух сторон от Богородицы с Младенцем Христом. Рипиды с древних времен использовались в таинстве Евхаристии (обычно их держат дьяконы с двух сторон от престола). Еще одним примером может служить изображение «странных утешение» как святителей, за богослужением, которым ангел указывает на Евангелие, раскрытое на словах: «Придите ко Мне все труждающиеся...» (Мф. 11:28).
Попытка создания в 1901 году «Комитета попечительства о русской иконе», членом которого был академик Н. П. Кондаков, с целью вернуть русскую иконопись к древнерусским и византийским образцам, в целом уже не смогла изменить принципиально ситуацию. О сохранении традиционной русской иконописи можно было говорить, пожалуй лишь у мастеров- старообрядцев и некоторых иконописцев, работавших при монастырях, но и у них появляются композиции с использованием элементов западноевропейских иконографий, которые переосмысливаются и подвергаются переработке, согласно теологическому видению автора, знаковая система перестраивается и наполняется иным содержанием.
Существует разница в западно-христианском и восточно-христианском богословии - одно рационально и рассудочно, другое - иррационально и мистично. Эта разница отражается в христианском искусстве, в том числе в создании христианского образа. И если западно-христианский образ - это строго выстроенный по схеме с использованием символов комплекс концепций, то в восточно-христианском образе всегда остается место для переживания мистического опыта. Богородица с Младенцем Христом - это центр соединения Церкви земной и Церкви небесной, обоженный человек и Вочеловечавшийся Бог.
Рассматривая многообразие образов «Всех скорбящих радость» можно предложить систематизировать их, исходя из западно-христианских источников, повлиявших прежде всего на изображение Богоматери.
Также наличие образов разного уровня исполнения с точки зрения передачи восточно-христианской богословской мысли приводит к выводу, что икона не может выступать как источник богословского знания на одном уровне с Священным Писанием и соборно принятыми догматами, так как она - явление отражающее, которое может содержать как истинные знания, так и теологумены.
Подводя итоги, в качестве практической рекомендации хотелось бы данной работой обратить внимание на возможность и даже необходимость издания «Атласа российских чудотворных икон Божией Матери», подобного «Атласу Марианус» Гумппенберга, но с устранением его недостатков по охвату и представлению материала. Это будет хороший справочник для специалистов разного профиля и просто для интересующихся русской культурой.
В первых иконописных изображениях применялась техника исполнения (энкаустика) и приемы, отработанные в фаюмских портретах, которые под воздействием эллинистического влияния пришли на замену египетским погребальным маскам. При этом интеллектуальным и культурным центром, задававшим вектор развития, являлась Александрия.
Следующим шагом являлось, используя отработанные до совершенства античные образы с их визуальной эстетикой, переосмыслить их в соответствии с христианскими идеалами преобладания духовного над телесным, наполнить образ христианским содержанием. Ведущая роль в заложении теоретической базы при этом принадлежала александрийской школе. Как известно, именно Кирилл Александрийский подготовил материалы для закрепления общецерковного почитания Девы Марии как Theotokos на Эфесском Соборе 431 года.
В дальнейшем теория христианского образа развивалась в период иконоборческих споров. Еще Иоанн Дамаскин в своей работе подчеркивал связь образа с воплощением Иисуса Христа. Реальный, не символический образ говорил, по его мнению, о реальном воплощении, поэтому вопрос иконопочитания был гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд.
Таким образом уже в этот период перехода изображения из языческой культуры в христианскую можно выделить три этапа, которые будут в последующем характерны и для перехода из византийской культуры в западно-христианскую, прежде всего западноевропейскую, из западно-христианской в восточно-христианскую, в том числе русскую: первый этап - визуально-аллегорический - заимствование визуального образа; второй этап - семиотический - формирование знаковой системы (примером может служить палеохристианский период); третий этап - теологический - закрепление богословского содержания образа, кристаллизация основной мысли, которую необходимо донести видящим его.
Следует отметить, что ранние образы Божией Матери довольно лаконичны и отображают ее в основном с Младенцем Христом, их основное содержание - Боговоплощение и указание пути к Спасению. Более сложные иконографические композиции появляются позднее. Первоначально это композиции, посвященные богородичным праздникам, затем иконографии Божией Матери усложняются, передавая развитие теологической мысли.
На IV-VII Вселенских соборах были сформулированы догматы христианской церкви, которые заложили основы иконописного канона, которому должны следовать иконописцы, к IX-X векам сложились устойчивые иконографические схемы образов, на которые в том числе первоначально ориентировались и русские иконописцы.
В период иконоборчества VIII — начале IX века в Восточной Римской империи, мастера-иконописцы выезжают в Западную Римскую империю, а после коронации Карла Великого работают при его дворе и при его наследниках. Здесь начинает формироваться система символов в изображениях, понятных изначально лишь образованной элите священнослужителей, которые возрождают палеохристианскую традицию, в оформлении работ формируется особый стиль tituli. Примером подобных разработок может служить изображение Бога Отца в виде пустого небесного сегмента, обрамленного двумя летящими ангелами. В нижней части образа помещался ковчег, который символизировал Богородицу.
Благочестивая вера согласно преданию о телесном взятии Богородицы на небо, а также распространенные представления о ее последующем короновании, основанные на мистических текстах XII-XIII веков оформляется в учение Западно-христианской Церкви о Вознесении Девы Марии с ее последующим коронованием, официально принятое как догмат в 1950 году. Еще до официального принятия Богоматерь изображается в мандорле и с короной, ставшими символами Концепции Вознесения с последующим коронованием.
К XV веку в западно-христианском богословии формируется учение о Непорочном Зачатии Девы Марии, по которому она одна из всего человечества считается непричастной первородному греху, вечно предызбранной, что неприемлимо для восточно-христианского богословия. Начиная с этого момента, формируется иконография Божией Матери, согласно этой концепции. В целом представить учение о Непорочном Зачатии непросто, поэтому изначально набор символов, выбранных из текста Священного Писания, сопровождался объясняющими надписями. Одним из основных символов этой Концепции становится полумесяц - символ непорочности еще с античных времен. В более поздний период он начинает включаться в иконографию даже тех более древних образов Богоматери, где его никогда не было.
В XVII веке иезуит Вильгельм Гумппенберг издал каталог чудотворных образов Божией Матери - «Атлас Девы Марии», охватывающий Европу, частично Азию и недавно христианизированную Латинскую Америку. Это апологетическая работа, адресованная в первую очередь протестантам, в то же время послужившая распространению местных иконографий в глобальном масштабе. Рассмотрев некоторую паломническую литературу, на которую ссылается Гумппенберг следует отметить, что в нее уже были включены главы о непричастности Девы Марии первородному греху, наряду с рассказами о чудотворных образах.
Следующим шагом в борьбе с протестантизмом стало появление в западно-христианских храмах, отчасти утративших свое иконное наследие, религиозных картин крупного формата, отражающих Концепции Непорочного Зачатия Девы Марии и Вознесения с последующим коронованием, которые не признавались протестантами, так как об этом не сказано напрямую в Священном Писании.
Начиная с XVII века усиливается влияние европейских иконографий на российское искусство: в составе иконописцев и живописцев Оружейной палаты работают приглашенные иностранцы, пользующиеся западноевропейскими образцами, талантливые российские иконописцы учатся у европейцев, иезуиты пытаются закрепить свои позиции в образовании, несмотря на отрицательное отношение к этому со стороны представителей Церкви, в частности патриарха Иоакима.
Копирование осуществлялось в основном с поздних образцов западноевропейских иконографий, которые фактически сводились к отражению двух Концепций, поэтому в русской иконописи с XVII века присутствуют символы, отражающие западноевропейское богословское учение о Деве Марии - мариологию, но как уже было отмечено это символы, которые взяты из Священного Писания, поэтому проблема заимствования из западно-христианской иконографии в восточно-христианскую возникает не в том что заимствуется, а скорее как это происходит.
Работы этого периода, опирающиеся на западноевропейские источники можно разделить на три группы: полностью скопированные с одного или нескольких западно-европейских образцов без особых изменений, следуя популярным тенденциям; точно скопированные с одного или нескольких западноевропейских образцов с дополнениями надписями из богослужебных текстов, менявшими богословский смысл изображаемого; те, в основе которых лежит западноевропейский источник (или источники), но в иконографию которых вносили изменения в соответствии с учением Восточно-христианской Церкви.
В качестве примера таких изменений можно привести изображение вместо двух ангелов архангелов с рипидами, на которых изображены серафимы, с двух сторон от Богородицы с Младенцем Христом. Рипиды с древних времен использовались в таинстве Евхаристии (обычно их держат дьяконы с двух сторон от престола). Еще одним примером может служить изображение «странных утешение» как святителей, за богослужением, которым ангел указывает на Евангелие, раскрытое на словах: «Придите ко Мне все труждающиеся...» (Мф. 11:28).
Попытка создания в 1901 году «Комитета попечительства о русской иконе», членом которого был академик Н. П. Кондаков, с целью вернуть русскую иконопись к древнерусским и византийским образцам, в целом уже не смогла изменить принципиально ситуацию. О сохранении традиционной русской иконописи можно было говорить, пожалуй лишь у мастеров- старообрядцев и некоторых иконописцев, работавших при монастырях, но и у них появляются композиции с использованием элементов западноевропейских иконографий, которые переосмысливаются и подвергаются переработке, согласно теологическому видению автора, знаковая система перестраивается и наполняется иным содержанием.
Существует разница в западно-христианском и восточно-христианском богословии - одно рационально и рассудочно, другое - иррационально и мистично. Эта разница отражается в христианском искусстве, в том числе в создании христианского образа. И если западно-христианский образ - это строго выстроенный по схеме с использованием символов комплекс концепций, то в восточно-христианском образе всегда остается место для переживания мистического опыта. Богородица с Младенцем Христом - это центр соединения Церкви земной и Церкви небесной, обоженный человек и Вочеловечавшийся Бог.
Рассматривая многообразие образов «Всех скорбящих радость» можно предложить систематизировать их, исходя из западно-христианских источников, повлиявших прежде всего на изображение Богоматери.
Также наличие образов разного уровня исполнения с точки зрения передачи восточно-христианской богословской мысли приводит к выводу, что икона не может выступать как источник богословского знания на одном уровне с Священным Писанием и соборно принятыми догматами, так как она - явление отражающее, которое может содержать как истинные знания, так и теологумены.
Подводя итоги, в качестве практической рекомендации хотелось бы данной работой обратить внимание на возможность и даже необходимость издания «Атласа российских чудотворных икон Божией Матери», подобного «Атласу Марианус» Гумппенберга, но с устранением его недостатков по охвату и представлению материала. Это будет хороший справочник для специалистов разного профиля и просто для интересующихся русской культурой.
ИЛИ
Поиск аналога
📕 Список литературы
🛒 Оформить заказ
⚡ Работу высылаем в течении 5 минут после оплаты.