Структура итальянского музыкального либретто и его философско-эстетический и аксиологический аспекты

Введение 4
1. Эволюция музыкальности оперного либретто (исторический очерк) 10
1.1. Музыкальность поэзии в академии «Аркадия» и венецианская
либреттистика 10
1.2. Литературная опера. Особенности либретто Дж. П. Канди 17
2. Структура музыкального либретто, динамика его развития и
влияние на музыкальную форму оперы в целом 19
2.1. Искусство либреттиста как творческое самопожертвование 19
2.2. Пьетро Метастазио и его либретто 22
3. Джузеппе Верди и оперная драматургия (на примере оперы «Аида») 26
3.1. Структура либретто оперы Джузеппе Верди «Аида» (1871) 26
3.1.1. Поиски сюжета 26
3.1.2. Работа над созданием либретто, переписка с Антонио Гисланцони 29
3.2. Культурные, философско-эстетические и аксиологические аспекты
оперы Джузеппе Верди «Аида» (1871) 34
4. О перспективах либреттологии как научной дисциплины 37
4.1. Исторические, культурные и литературные аспекты изучения
либретто 37
4.2. Ценностный аспект либретто. Эстетика либретто 42
Заключение 45
Список литературы
Купить

Проблема становления оперного жанра, что был вызван к жизни гуманистическими идеалами эпохи итальянского Возрождения, а также вопросы оперной драматургии до сих пор привлекают к себе внимание культурологов, музыковедов, литературоведов, теоретиков и практиков музыкального театра. Опера, соединяющая в себе на равноправных началах поэзию, музыку и сценическое действие, стала важной формой синтетического искусства, способного «правдиво выразить человеческие чувства»! Именно поэтому этот музыкальный жанр, в котором проявляется диалогичность различных культур - родной для оперы итальянской культуры и музыкальных культур других стран и народов, - получает особый интерпретационный статус, усиленный синтезом драматического и музыкального искусств. Такая синтетическая природа оперы и обусловила ее пограничное положение между музыкой и литературой. А проблема взаимовлияния музыки и литературы очень обширна и многогранна, поскольку на разных этапах развития оперного искусства, в рамках каждой разновидности оперы попеременно доминировала та или иная составная ее часть. В прямой зависимости от соотношения «драма- музыка» менялось представление и о либретто, словесном компоненте музыкального произведения.
Опера, выросшая из-под пера и струн флорентийских поэтов и музыкантов, изначально провозглашала господство поэзии над музыкой. Оперный жанр, ознаменовавший перелом в музыкальном стиле XVI века, выйдя за пределы своего «родительского круга» и соприкоснувшись с широкой аудиторией, приобретал все новые и новые направления в своем развитии. В течение второй половины XVII века драматическое содержание оперы постепенно начало отходить на второй план, давая возможность пышному расцвету вокального искусства в Италии. На рубеже XVII и XVIII вв. неаполитанцы создали такой жанр итальянской оперы, в котором они объединили опыт флорентийской, римской и венецианской оперных традиций. Этот жанр характеризовался полным господством музыки над текстом. Даже в период наивысшего расцвета неаполитанской оперной школы внимание к драматическому содержанию оперы все более ослабевало.
На протяжении XVIII века поэтами и композиторами делались попытки укрепить драматургию оперы-сериа или «серьезной» оперы - разновидности оперы, которая зародилась в Неаполе. Одновременно с оперой-сериа в недрах Неаполя зародилась и комическая опера (опера-буффа), которая возникла как ответ на запросы новых эстетических идеалов, которые требовали от искусства конкретных связей с жизнью и современностью. И та, и другая разновидности опер наложили серьезный отпечаток на современное музыкальное мышление итальянцев.
Национально-освободительное движение, которое вспыхнуло в Италии в первом десятилетии XIX века, также отразилось в оперном искусстве, привнеся в него дыхание современной жизни: композиторы отказались от прежних мифологических сюжетов и обратились к душевному миру человека. Однако драматургическая составляющая оперы, либретто, продолжалось писаться по принятым трафаретам и привычным схемам. «Созданию полноценных оперных либретто мешала рутина, царившая в оперных театрах. Даже тогда, когда либретто писали лучшие поэты того времени — такие, как знаменитый Феличе Романи, — когда либреттисты обращались к произведениям классиков мировой литературы, они укладывали сюжеты в стандартную схему, что неизбежно обедняло их». 1 Знаменитый итальянский композитор Джузеппе Верди, будучи прирожденным драматургом, осознавал, что основные дефекты, ведущие итальянскую оперу в тупик, коренятся именно в этом схематизме и стремился к созданию драматически полноценных либретто.
В XVIII - XIX веках, когда репертуар театров в основном базировался на новых произведениях, которые чаще всего создавались по заказу определенных театров, для либреттиста стремление создать идеальную композицию, украсить поэтическое произведение было так же значимо, как и стремление утвердить те или иные идеи. Но изначально поэтические либретто были лишены этой возможности: правила сочинения стихов диктовались и контролировались композиторами. На основании этого в оперной практике к либретто сложилось совершенно особое отношение: «прикладная» специфика либретто как бы приписывала ему статус «вторичной» литературы, отказывая либретто в литературной ценности. А если либретто создавалось на основе литературных или драматургических произведений, обладающих высокими художественными достоинствами, то либреттист оказывался меж двух огней - зависимость от первоисточника и сложность его интерпретации, а также сложившиеся оперные стандарты и схемы построения либретто.
В многочисленных примерах итальянских, а также европейских опер либретто придается статус промежуточного звена между оперой и драмой, как бы подтверждая его прикладную функцию. Однако либретто, эта удивительная загадочная метаморфоза драмы и литературы, нуждается в глубоком исследовании, осмыслении и изучении в качестве одной из самых существенных частей музыкального жанра оперы, дающей ему литературное содержание. Как писал музыковед И. И. Соллертинский: «Совершенно бесспорно, что никакая, даже самая вдохновенная музыка не может спасти оперу, если ее либретто драматически порочно».1 С одной стороны, оперная поэзия является литературно-историческим курьезом, на который история литературы по праву почти никогда не обращала внимания. Но в своей синтетичности с музыкой она превратилась в важную часть драматического искусства, которое составляет важную часть мировой, а в частности, итальянской музыкальной культуры.
Именно пограничное положение либретто на стыке литературы и музыки является причиной объективного невнимания исследователей к вопросам оперной драматургии и к проблеме оперного либретто как литературной основы крупного музыкально-драматического жанра. По мнению исследователя Г. И. Г анзбурга о степени разработанности проблематики изучения либретто «музыковеды считают специальное изучение проблем, связанных с либретто, компетенцией филологов, а филологи — компетенцией музыковедов. Взгляд музыковеда направлен на музыку прямо, а пограничье музыки и литературы он видит боковым зрением, как бы бросает на него косые взгляды. То же самое происходит с филологом, когда он прямо смотрит на словесность и бросает косые взгляды в сторону границы словесности и музыки. От этого происходят нежелательные «оптические» эффекты: подобно изображению у края объектива, наблюдаемая картина искажается. Ученые не всегда правильно понимают, что именно произошло в зоне синтеза. Если же направить и сфокусировать научный «объектив» прямо на эту ничейную зону, пограничную область искусства, то увиденное окажется существенно иным. Для этого и нужна специальная научная дисциплина». Такая дисциплина — либреттология — изучала бы не музыку и не литературу, а их взаимодействие.
Таким образом, исследователь Г. И. Ганзбург выделяет необходимость создания теории, описывающей «как либреттные тексты, их структуру, функцию, так и деятельность либреттистов с точки зрения принципов сочинения либретто и технических приемов, с помощью которых реализуются эти принципы». А введение предмета «либреттистики» (по аналогии с публицистикой, беллетристикой, новеллистикой и т. д.) по дисциплины в рамках музыкознания».
Поэтому актуальность данного исследования определяется потребностью современного гуманитарного знания в многоаспектном изучении такого феномена музыкальной культуры, как либретто. Синтетическая структура оперного текста исследовалась в рамках различных отраслей гуманитарного знания: культурологии, музыковедения, литературоведения, театроведения. Однако отсутствие специальных исследований либретто как важнейшей составляющей оперной системности свидетельствует о неразработанности проблематики оперной либреттистики в истории культуры и искусства. Такая потребность в специальных исследованиях обусловлена отсутствием специфического внимания на перспективы такой науки как либреттология в рядах культурологов, музыковедов, филологов, театроведов.
Основополагающими для настоящего исследования стали труды по истории и теории музыкального, и в частности, итальянского оперного искусства, таких авторов как Б. В. Асафьев, Г. Галь, М. С. Друскин,
Т. Н. Ливанова, Л. Соловцова, а также публикации авторского коллектива в составе М. Д. Сабининой, Г. М. Цыпина и др. Сведения по общим вопросам истории оперы и музыкальной драматургии содержатся в трудах П. В. Луцкера, С. С. Мокульского, М. Л. Мугинштейна, И. П. Сусидко и др. Особую методологическую ценность представляют немногочисленные работы, специально изучающие феномен оперного либретто и роль либретто в истории культуры (У Вайсштайн, Г. И. Ганзбург, А. А. Гозенпуд, Дж. Керман, И. И. Соллертинский). В разработке метода анализа текста оперного либретто базовыми послужили труды Л. И. Баташевой, А. Богданова, Ю. Н. Г алатенко, Е. Е. Киселевой, а также ряд диссертаций, в которых оперные сочинения рассматривались с позиций либреттологии, - исследователями И. Пивоваровой (2002), Е. Лаптевой (2002), Т Гулаей (2006) и др.
Объектом исследования является итальянская музыкальная культура в своей диалогичности с литературой, драматургией и поэзией, а также проблематика оперной либреттистики в истории культуры и искусства.
Предметом исследования является либретто, как своеобразная основа вокальных произведений, которая во взаимодействии с музыкой создает синтетическое произведение.
Материалом исследования являются письма Джузеппе Верди к его либреттистам (Франческо Пиаве, Антонио Гисланцони и др.), опера Джузеппе Верди «Аида» (1871), либретто оперы Джузеппе Верди «Аида» авторства Антонио Гисланцони на итальянском языке, а также в эквиритмическом переводе Г. Лишина и Г. Олизора.
Цель исследования заключается в выявлении специфики структуры итальянского музыкального либретто как одного из компонентов диалогичности культур и синтеза искусств в итальянской музыкальной культуре.
Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи:
- проследить становление оперной либреттистики в теории и методологии;
- выделить философско-эстетические и аксиологические аспекты итальянского музыкального либретто;
- выявить исторические, культурные и литературные аспекты изучения либретто;
- найти в либретто ряд общих тенденций для оперного искусства;
- определить существенные различия между музыкальностью поэзии/драматургии и музыкальностью либретто;
- рассмотреть эволюционно-исторические связи оперной либреттистики с литературой и драматическим театром.
Научная новизна исследования обусловлена проведенным в работе культурологическим анализом эволюции музыкальности оперного либретто, его исторической значимости не только в итальянской музыкальной культуре, но и в истории музыки и театра мирового масштаба. Также новым является междисциплинарный методологический аппарат изучения аспекта синтетичности итальянской оперы с позиции культурологии, музыковедения и эстетики, поскольку постоянно обновляющаяся театральная эстетика порождает новые подходы к изучению либретто вместе с эволюцией оперного жанра.

Купить