Введение 3
Глава I. Образ огня в русской и татарской литературе: некоторые
аспекты изучения 19
1.1. Диалог Востока и Запада в творчестве Лермонтова (историография
вопроса) 30
Глава II. Образ огня в межлитературном контексте: сопоставительный анализ 39
2.1 Образ огня в лирике Лермонтова и Г.Тукая 42
2.2 Образ огня в стихотворениях Лермонтова и С. Рамиева 47
2.3 Образ огня в лирике Лермонтова и Ш.Бабича 53
Глава III. Лермонтов и Абай: диалог литератур 63
Заключение 74
Список использованной литературы 78
Приложение
Конспекты уроков

Купить

В настоящее время, когда происходят активные процессы взаимодействия разных национальных культур и языков, вопросы межлитературного диалога и коммуникации становятся центральными.
Данное магистерское исследование носит актуальный характер, так как она посвящена сопоставительному анализу образа огня в русской и татарской литературе. Следует отметить, что актуальность сопоставительного исследования особенно значима в современных условиях полилигвизма, нередко приобретает обширный характер, становясь частью компаративистских исследований.
Фактическим материалом данного выпускного исследования стали лирические произведения М.Ю. Лермонтова («Поэт», «Молитва», «Три пальмы», «Сентябрь 28», «Дума») и татарских поэтов начала XX века: Тукая («Ана догасы», «Гыйшык бу, йа!..», «Тээссер», «Мэхэббэт»), С.Рамиева («Алданган», «Авыл», «Кешелэргэ ^рэнгэннэн мин яхшырак», «Минем тен»), Ш.Бабича («Бер минут», «Куцел», «Ана догасы», «Читлектэге сандугач янында»). Найденные произведения анализируются в сопоставительном плане в свете образа огня.
Необходимо отметить, что образ огня в творчестве Лермонтова исследовался недостаточно. Так, в лермонтоведении существует ряд концепций, где осмысливаются такие связанные понятия, как мотив горения и образ огня (пламени). К ним относятся статья «Поэтический язык» в «Лермонтовской энциклопедии», алфавитно - частотный словарь в «Лермонтовской энциклопедии», работа Н. В. Павлович в «Словаре поэтических терминов», в которой приводится ряд парадигм, связанных с образом огня и мотивом горения. Обращаются к лексемам «огонь» в творчестве Лермонтова Б. М. Эйхенбаум в работе «Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки», Е. Г. Эткинд в статье «Поэтическая личность Лермонтова», работа «Михаил Лермонтов: pro et contra» под редакцией В. М. Марковича включающая в себя ряд статей, раскрывает наиболее значительные суждения о Лермонтове.
Интересным представляется изучение образа огня на материале татарской литературы. Это работы Ю. Нигматуллиной, Р. Ганиевой, К. Габбасовой. Но в сопоставительном исследовании этот образ, шире - концепт, не становился предметом сопоставительного изучения, что обусловливает новизну работы.
Предметом исследования стали лирические произведения М. Ю. Лермонтова и татарских поэтов начала XX века: Г. Тукая, Ш. Бабича, С. Рамиева.
Следует обозначить причину выбора литератур для сопоставления: русская литература XIX века и татарская литература начала XX века. Ответ на этот вопрос можно найти в работе Ю. Г. Нигматуллиной «Типы культур и цивилизаций в историческом развитии русских и татарских литератур». Исследователь утверждает, что если русская литература переживала в XIX веке свой "золотой век", то у татарской литературы "золотой век" еще будет впереди, в начале XX столетия. Тогда и будет осуществлен настоящий, творческий полилог разных культурных традиций, начнется существенное изменение структуры татарской литературы». Таким образом, татарская литература именно в XX веке начала усваивать опыт русской литературы, обогащая свое наследие. По мнению Ю.Г. Нигматуллиной, эти литературы связаны «многочисленными нитями схождений и расхождений». Связь исторических судеб русского и татарского народов уходит в далекое прошлое. Сопоставляемые литературы относятся к разным этносам, у них разные религии, социально- политические условия в процессе исторического развития были неодинаковыми. Парадоксальность проблемы состоит в том, что чем больше различия на конкретно - историческом уровне рассмотрения этих литератур, тем больше сходства на уровне типов цивилизации и типов культур.
Обращение к лирическому творчеству Лермонтова не было случайным, т.к. восточные традиции в его произведениях указывают на несомненный интерес поэта к основным концептам восточной культуры. Со стороны татарских поэтов также наблюдался интерес к творчеству Лермонтова. Все из рассматриваемых нами поэтов (Тукай, Бабич, Рамиев) были знакомы с его творчеством. Так, известно, что Тукай любил творчество Лермонтова и перевел 12 стихотворений русского поэта. С. Рамиев также занимался переводами, однако, в меньшей степени. Ему принадлежат поэтический цикл, состоящий из парчи (отрывков) из произведений Лермонтова («Лермонтов шигырьлэреннэн парчалар» - «Парчи стихотворений Лермонтова»). Относительно Бабича можно сказать, что творчество Лермонтова он любил, но переводами не занимался.
Обратимся в этой связи к проблеме Востока в творчестве Лермонтова. Ю. М. Лотман в статье «Проблема Востока и Запада в творчестве Лермонтова» (в антологии работы «М. Ю. Лермонтов: pro et contra») отмечает связь Востока и Запада в творчестве Лермонтова. Тема Востока интересовала Лермонтова всегда, об этом говорит наличие «восточных» произведений, таких, как «Атттик- Кериб», «Три пальмы», главы «Бэла» и «Фаталист» из романа «Герой нашего времени», стихотворение «Века Палестины».
Л. Гроссман в работе «Лермонтов и культуры Востока» отмечает, что основы мышления, художественное сознание Лермонтова связаны с Востоком. Основы мира Востока Лермонтов понимал и воспринимал очень близко [Гроссман, http://feb-web.ru/feb/litnas/texts/l43/l43-673-.html. Интерес Лермонтова к Востоку был глубоким: обучаясь в Московском университете, Лермонтов слушал лекции специалистов по востоковедению — профессоров А. В. Болдырева, М. А. Каркунова, Н. Надеждина. Более того, Лермонтов предпринимает попытки начать изучать татарский язык. Вот что говорил поэт об этом: «Начал учиться по-татарски, язык, который здесь и вообще в Азии необходим, как французский в Европе, — да жаль, теперь не доучусь, а впоследствии могло бы пригодиться. Я уже составлял планы ехать в Мекку, в Персию и проч., теперь остается только проситься в экспедицию в Хиву с Перовским» [Гроссман, http://feb-web.ru/feb/litnas/texts/l43/l43-673- html.
Немаловажную роль в приближении Лермонтова к духовной жизни и культуре Востока сыграло посещение им Кавказа. «Кавказская» тема в дальнейшем нашла отражение в его романе «Герой нашего времени». По мнению Л. Гроссмана, близость Лермонтова к Востоку была не эпизодической и случайной, она касалась тех концептуальных оснований восточного мира, которые Лермонтов хорошо понимал и чувствовал.
Концепция Л. Гроссмана позволяет сделать вывод, что связь Лермонтова с Востоком выходила за рамки проблемы «влияния» т.к. она касалась самых основ художественного сознания Лермонтова, определивших возникновение некоторых параллелей с этим миром. [Гроссман, http://feb- web.ru/feb/litnas/texts/l43/l43-673-.html
Цель исследовательской работы: раскрытие сущности образа огня в межлитературном аспекте; выявление уникальных черт его содержания через призму диалога русской и татарской литературы на материале творчества Лермонтова и татарских поэтов начала 20 века: Г. Тукая, Ш. Бабича. С. Рамиева.
При движении к отмеченной цели необходимо решить следующие задачи:
1. Обобщение историко - литературного материала, в которых рассматривается образ огня в творчестве Лермонтова и татарских поэтов.
2. Выявление сущностей ключевых теоретических понятий, которые используются в работе: концепт, образ, мотив.
3. Проведение сопоставительного анализа выбранных произведений и рассмотрение особенностей диалогичных отношений, складывающихся между творчеством Лермонтова и татарских поэтов начала XX века.
Метод исследования: сравнительный и сопоставительный. Чаще всего под сравнительным методом понимают «раскрытие связей между национальными литературами». Сравнительное литературоведение обращает внимание, в большей степени, на общность и сходные черты в жизни разнонациональных литератур. «Сравнительное литературоведение концентрирует свои усилия на изучении контактов, влияний, заимствований, типологических аналогий между литературами». [Аминева 2001:3].
Объект сопоставительного литературоведения - связи между литературами неродственных народов, они разъединены религией, языком и художественно - эстетическими традициями. Сопоставительное литературоведение сближается с социологией, психологией, культурологией, антропологией. [Аминева 2001:3-4].
По мнению Я.Г. Сафиуллина в статье «Сопоставление литератур», сопоставительный метод не противостоит сравнительному, но принципиально отличается от него. «Общее между разными литературами сопоставительный метод рассматривает как основу их со-существования, как состояние межлитературного диалога, в ходе которого различные литературы дополняют друг друга». Сопоставление литератур не абсолютизирует идентичность той или иной литературы, а рассматривает это как возможность придти к согласию разных литератур. [Сафиуллин 2010:98].
Структура работы носит традиционный характер. Она состоит из введения, двух глав и заключения. Во введении мы рассматриваем понятия образ, концепт, мотив в теоретическом аспекте. Для их разграничения мы обратились к мнениям разных ученых, по-разному интерпретирующих их: В.Е. Хализев, Б.М. Гаспаров, Я.Г. Сафиуллин, Л.В. Чернец, А.А. Потебня. В первой главе дается обзор русской и татарской литературы, в которой рассматривается образ огня. Это работы И.Г. Пехтелева, Б.М. Эйхенбаума, Е.Г. Эткинда, Д.Д. Хайруллиной, Ю.Г. Нигматуллиной, Р.К. Ганиевой, К.А.
Габбасовой, Ч.А. Зариповой-Четин. В первую главу включен раздел, посвященный проблеме Востока и Запада в творчестве Лермонтова. К этому вопросу обращались М.Ю. Лотман, Н. Агаев, Л. Гроссман, Н.М. Улитина, В.А. Захаров. В подглаве «Лермонтов и Абай: диалог литератур» мы попытались выявить некоторые черты сходства и своеобразия стихотворений Лермонтова и казахского поэта Абая Кунанбаева в свете образа огня. Художественная близость казахского поэта к Лермонтову обусловлена тем, что Абай перевел около 30 его стихотворений. В работе делается вывод о том, что образ огня в произведениях Абая типологичен данному образу по сравнению с его уникальным содержанием, найденным в произведениях татарских поэтов начала XX века.
Во второй главе «Образ огня в межлитературном контексте: сопоставительный анализ» представлен сопоставительный анализ стихотворений Лермонтова и татарских поэтов: Тукая, Бабича, Рамиева. Сопоставительный анализ позволил выявить уникальность обеих литератур в контексте рассмотрения образа огня.
В первой части первой главы приводится сопоставление стихотворений Лермонтова («Монго», «Дума», «Молитва») и Тукая («ГенаЬ>, «Гыйшык бу, йа!..», «Тээссер», «Ана догасы»). Для расширения специфики понимания творчества татарского поэта, в работе привлечены произведения средневековых восточных поэтов, таких, как Хафиз, Саади, Джами. Их анализ показал, что образ огня в лирике Тукая занимает особое место и имеет уникальное содержание, так как он тесно связан со спецификой восточного сознания поэта, традициями восточных литератур - арабской и персидской. В поэзии Тукая в контексте рассмотрения образа огня прослеживается связь с суфийской поэзией, а именно, сходство образов, таких, как мотылек и горящая свеча.
В поэзии Тукая образ огня акцентирован на положительных смыслах, репрезентирующихся через представления о домашнем очаге, уюте («Ана догасы» («Молитва матери»). Образ огня используется Тукаем в любовной
Эмма лдззэтле дэ соц яшьрен газап, яшьрен яну
Бар микэн, белмим, моныц миннэн бутэн ацлаучысы? («Мэхэббэт», 1908). Данный образ встречается в стихотворениях («ГенаЬ>, «Тээссер»), обращенных к религиозному началу, он символизирует грехопадение.
Образ огня имеет связь с суфийскими мотивами; связь с Богом, религией. Проявление религиозных мотивов свойственно как Тукаю, так и Лермонтову. Но если в стихотворениях Тукая наблюдается бесспорная вера в справедливость Бога и поклонение ему («Тээссер», «ГенаЬ>), то творчеству Лермонтова присуще богоборческие мотивы. С одной стороны, Бог - это Высший Судия, справедливый, честный («Смерть поэта», 1837), а с другой, это враг и лжец, которого лирический герой обвиняет в обмане надежд и ожиданий («Благодарность», 1840).
Во второй части второй главы анализируются стихотворения С. Рамиева, исследуется гисьянистическое мировоззрение поэта в сопоставлении с демонизмом лирических героев Лермонтова. Предметом анализа стал цикл «Лермонтов шигырьлэреннэн парчалар» - «Парчи стихотворений Лермонтова», написанный С. Рамиевым по впечатлениям от стихотворений Лермонтова: «Я жить хочу! Хочу печали», «В альбом», «1830 год. Июля 15-го». Анализ стихотворения «Кешелэргэ ^ренгэннэн мин яхшырак» («Я ведь лучше, чем людям кажусь») показал, что в поэзии С. Рамиева огонь может символизировать душевное состояние лирического героя (горение в сердце), любовь к Родине и одновременно - отчуждение от народа, желание уединиться.
В третьей части второй главы приводится анализ стихотворений Ш. Бабича и М.Ю. Лермонтова. Мы пришли к выводу, что в творчестве Ш. Бабича образ огня занимает одно из центральных мест. При этом он многозначен: это и поэтическое вдохновение, и жажда свободы, и наивысшая нравственная ценность, передающая горение жизни, души поэта. И все же
основное значение изучаемого образа - горение души («К^цел», «Уйлап, уйлап», «Бер минут»). В поэзии Лермонтова подобные значения образа огня можно найти лишь как элемент художественных средств, метафоричности («Дума», «Молитва», «Сон»). По отношению к Лермонтову, Бабич здесь уникален: образ огня соответствует восточному коду.В исследование включены конспекты уроков по внеклассному чтению, посвященные творчеству Лермонтова и Абая. Их цель: систематизировать знания по творчеству поэтов и научить учеников проводить сопоставительный анализ.
Работа завершается выводами, в которых обобщаются основные наблюдения над предпринятой темой.
Исходные теоретические понятия: образ, мотив, концепт.
Межлитературный диалог
Художественный образ - это одно из ключевых понятий литературоведения.
Художественный образ - одна из основных категорий эстетики, которая характеризует присущий только искусству способ отображения и преобразования действительности. Образом также называется любое явление, творчески воссозданное автором в художественном произведении. Образ не только отражает, но прежде всего обобщает действительность, раскрывает в единичном, преходящем сущностное, вечное. Специфика этого понятия определяется не только тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир. При помощи своей фантазии, вымысла автор преобразует реальный материал: пользуясь точными словами, красками, звуками, художник создает единичное произведение.
В литературоведении наблюдаются взаимосвязи таких понятий, как концепт, образ и мотив. Для их разграничения следует обратиться к мнениям разных ученых, по- разному интерпретирующих их.
Впервые идея концепта появилась в средние века, в учении концептуалистов. Основателем учения был Пьер Абеляр. С.С. Неретиной в работе «Тропы и концепты» [Неретина 1999:170] были подробно рассмотрены идеи концепта и предпосылки ее возникновения в учении Абеляра. Идея «концепта» возникает в учении концептуалистов в ходе спора о природе универсалий. Они утверждали, что универсалии суть не что иное, как продукт познавательной деятельности человека, а именно концепт. Познавательная деятельность трактуется широко: она включает в себя наш опыт, воображение и логический аппарат. У Абеляра концепт субъективен. По его мнению, концепт формируется речью, тесным образом связан с общением, коммуникацией, соответственно, с внутренним миром высказывающего.
Дальнейшая научная традиция отойдет от понимания концепта как субъективного явления. До 20 века термин «концепт» использовался как синоним понятия. Концепт начинал отождествляться с понятием, пониматься как результат логических операций анализа, синтеза, сравнения, абстракции и обобщения.
Первым ученым, который собственно ввел этот термин в обиход отечественной науки, был С.А. Аскольдов. В своей статье 1928 года «Концепт и слово» Аскольдов указывает, что вопрос общих понятий или концептов имеет долгую историю - его поднимали еще в Средневековье, но при этом он по существу остался не разработанным. По мнению С. А. Аскольдова, концепт - это мыслительное образование, общее понятие, основной функцией которого является замещение [Аскольдов 1997:267]. Концепт замещает в процессе мысли множество предметов или действий одного вида. Расширяя природу концепта, он выделяет два типа концептов - познавательные и художественные. Познавательный концепт представляет собой замещение явлений с единой и общей точки зрения (обусловленной единством родового начала), художественный концепт - замещение посредством множества разных точек зрения.
Д.С. Лихачев в работе «Концептосфера русского языка» делает акцент на антропоцентричном «звучании» и рассматривавший концепт в первую очередь как личностное осмысление, интерпретацию объективного значения и понятия как содержательного минимума значения. [Лихачев 1997:84].
Углубляя антропоцентризм исследований концепта, Е.С. Кубрякова в работе «Концепт: Краткий словарь когнитивных терминов» размещает сферу его функционирования в человеческой памяти в языковой форме: «Концепт - оперативная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, отраженной в человеческой психике, квант знания. Самые важные концепты выражены в языке». [Кубрякова 1996:24].
Академик Ю.С. Степанов в работе «Слово. Русская словесность» полагает, что концепт - это точка пересечения между миром культуры и миром индивидуальных смыслов, это «сгусток культуры в сознании человека и то, посредством чего человек сам входит в культуру и влияет на нее». [Степанов 1997:41].
А. А. Потебня в книге «Мысль и язык», вслед за В. фон Гумбольдтом, подчеркивает деятельностный характер языка в своем учении о внутренней форме слова. Выделяя значение и представление, ученый называет представление внутренней формой и рассматривает его как структурообразующий элемент значения, подчеркивая, что слово служит лишь точкой опоры для мысли. [Потебня 2007:102].
В своем исследовании, основное внимание мы хотим уделить работам Ю. С. Степанова «Слово. Русская словесность» и «Константы: Словарь русской культуры». По мнению Ю.С. Степанова, «язык - факт культуры, составная часть культуры, которую мы наследуем, и одновременно её орудие. Культура народа отражается в языке, именно язык аккумулирует ключевые концепты культуры и отображает их в словах. Создаваемая языком модель мира есть субъективный образ объективного мира, она несёт в себе черты антропоцентризма, который пронизывает весь язык. Тогда концепты - это как бы сгустки национально-культурных смыслов, «ячейки культуры»». [Степанов 1997:41]. Следовательно, изучение концептов помогает выявить особенности мировоззрения и мировосприятия народа, представить языковую, концептуальную и национальную картины мира.
Степанов отмечает, что каждый концепт включает в себя не только лексическое значение слова, но и охватывает всё содержание слова: и денотативное, и коннотативное, отражающее представления данной культуры о явлении, стоящем за словом, во всём многообразии его ассоциативных связей. Один концепт может содержать в себе одновременно значения нескольких лексических единиц. Например, концепт «скупость» частично включает в себя такие лексические единицы, как бережливость, жадность, скудость, сдержанность, нелюбовь к тратам.
В концепте отражается то, каким образом общество осваивало окружающую его действительность, какое наполнение внесло в лексическую единицу в соответствии с культурой определённого национально-культурного сообщества. Понятие «концепт» наделяется функцией коммуникатива между разными литературами. В них могут повторяться, к примеру, такие концепты, как “Надежда”, “Вечность”, “Путь”, “Любовь”, “Страх” и др. Многим ученым концепт представляется понятием удобным и плодотворным при исследовании межлитературных взаимодействий.
По мнению Ю.В. Суржанской («Концепт как философское понятие»), концепт - это медиальная структура, имеющая субъективно-объективный характер. Он существует как в сознании индивида, так и в языке этноса. Концепт является фундаментальной формой мышления, прежде всего обыденного. Однако, мышление в концептах характерно не только для повседневности, но систематически и для точных наук. Это можно наблюдать на начальном этапе развития любой новой области в конкретной науке. Лишь с развитием этой области понятийный аппарат стабилизируется и концепты становятся понятиями. [Суржанская 2011:77].
Ю.В. Суржанская в работе «Индивидуальные и культурные концепты: Общее и различное» различает индивидуальные и культурные концепты. Отличие индивидуальных концептов в том, что им присуще индивидуальность, субъективность, текучесть, изменчивость, такие концепты формируются и через усвоение языка и через личный познавательный и эмоциональный опыт, находятся в сознании индивида. А культурные концепты обладают культурной общностью, объективностью, формируются в истории народа, через закрепление опыта народа и хранятся в самом языке.
Представление о мотиве в семантическом аспекте ввел в науку А. Н. Веселовский, подчеркивая как основные свойства его повторяемость и неразложимость. Исследователь в своей незавершенной «Поэтике сюжетов» писал о мотиве как о простейшей, неделимой единице повествования: «Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечатления действительности». Основной признак мотивов Веселовский представляет как «образный одночленный схематизм» [Веселовский 1989:301]. Таковы, приводит примеры мотивов ученый, похищение солнца или красавицы, иссохшая в источнике вода, изведение злой старухой красавицы и т. д. Подобного рода мотивы, по мысли ученого, могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, оно объясняется однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов. Мотив в работах Веселовского вырастает в сюжет, тем самым являясь первоосновой повествования. Мотивы, по Веселовскому, исторически стабильны и безгранично повторяемы.
В. Е. Хализев в работе «Теория литературы» отмечает, что мотив - это компонент произведений, который обладает повышенной значимостью (семантической насыщенностью). Автор отмечает, что мотивы довольно активно причастны к теме и концепции произведения, но им не равен. По словам В. Е. Хализева, мотивы могут быть аспектами отдельных произведений, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох. [Хализев 2002:301].
Б. Н. Путилов в работе «Веселовский и проблемы фольклорного мотива» определяет мотив как «устойчивые семантические единицы», они «характеризуются исключительной степенью семиотичности». Исследователь отмечает, что каждый мотив обладает устойчивым набором значений.
Б. В. Томашевский в работе «Теория литературы. Поэтика» отмечает, мотив - это простейшая повествовательная единица, выражающая отдельные повествовательные положения, отношения героев друг к другу, простейшие обстоятельства, изменяющие положение или ход действия. Разные мотивы могут иметь различное значение в произведении: некоторые определяют основной замысел произведения и главнейшие события, двигающие действие; эти мотивы являются центральными. Неисключаемые мотивы называются связанными; мотивы, которые можно устранять, не нарушая цельности причинно-временного хода событий, являются свободными». «Мотивы, изменяющие ситуацию, являются динамическими мотивами, мотивы же, не меняющие ситуации, - статическими мотивами». [Томашевский 2010:108].
Б. М. Гаспаров в работе «Литературные лейтмотивы» утверждает, что свойства мотива «вырастают каждый раз заново, в процессе самого анализа»- в зависимости от того, к каким контекстам творчества писателя обращается ученый. Следуя размышлениям автора, мотив осмысляется в качестве «основной единицы анализа».
Современный литературовед Я. Г. Сафиуллин отмечает, что мотив - это устойчивый смысловой компонент литературного текста. Например, мотив одиночества у Лермонтова, мотив дороги у Гоголя, свет как мотив в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова. Мотив может пронизывать отдельные произведения писателя, их циклы или все его творчество. Могут быть мотивы, общие для ряда писателей одной эпохи, одного литературного направления и др. Я. Г. Сафиуллин отмечает, что теория мотива в современной науке недостаточно разработана. В частности, не установлена четкая граница между мотивами и другими близкими к нему по значению понятиями тема, идея, сюжет, образ. Но в целом исследователи согласны в том, что мотив более тесно, чем другие компоненты произведения согласуется с миром авторских чувств и мыслей. Поэтому понятие «мотив» особенно плодотворно используется при анализе лирических произведений. [Сафиуллин 2006:22].
А. А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривает образ как воспроизведенное представление в качестве некой чувственно воспринимаемой данности. Именно это значение слова «образ» является наиболее насущным для теории искусства. Ныне в литературоведении укоренились слова «знак» и «знаковость», вытесняя привычную лексику («образ», «образность»).
Чернец Л. В. в работе «Введение в литературоведение» говорит, что художественный образ - это категория эстетики, характеризующая результат осмысления автором какого-либо явления, процесса свойственными тому или иному виду искусства способами, объективированный в форме произведения как целого или его отдельных частей, фрагментов. В этой же работе исследователь говорит о понятии мотива. По ее мнению, мотив - это простейшая повествовательная единица.
Подытоживая мнения разных ученых, следует отметить справедливость высказываний о принципиальном различии понятий концепта, образа и мотива. Художественный образ - это материальный носитель слова, речи, характеризующая результат осмысления автором какого-либо явления. Концепт - понятие, включающее в себя индивидуальность, культурную общность, объективность. Мотив - это некая семантическая насыщенность, проходящая через произведение.
Межлитературный диалог - это понятие, являющееся одним из основных в понимании взаимодействия разных литератур и художественно - эстетических традиций. «Межлитературный диалог - это обмен идеями, образами, художественными формами и другими эстетическими ценностями» [Сафиуллин 2010: 53]. При диалоге происходит, как пишет Я.Г. Сафиуллин, взаимообогащение литератур, непременным же условием диалога является «движение к общему при сохранении различий» [Сафиуллин 2010: 53-55].
Исследователи полагают, что существуют две основные сферы, в которых реализуется межлитературный диалог. 1. Взаимоотношения между авторами, представляющие разные литературы. При этом контактные связи между писателями и совпадения во времени творчества не обязательны (Ф.Достоевский и Ж.Санд, В.Шекспир и А.Пушкин, А.Чехов и Г.Исхаки). 2. Встреча литератур в читательском сознании. <....> Включение читателей в М.д. делает его практически бесконечным. Более того, той диалог, функционирующий в читательском сознании (особенно массовом), - фактор, конкретно влияющий на межкультурные взаимодействия». [Сафиуллин 2010: 53-55].
Вместе с тем межлитературный диалог не является единственной формой реализации открытости национальной литературы. Существует еще и другой план: межлитературная коммуникация, под которой понимается информационный поток, имеющий однонаправленность. Коммуникация основана на общечеловеческих и общекультурных ценностях и рассчитана на единение в условиях глобализации. Если межлитературный диалог меняет литературы, участвующие в нем, развивает представления воспринимающего (переводчика, исследователя, критика) о многообразии литературных форм и традиций, то межлитературная коммуникация не требует как обязательное условие интерпретацию инонационального художественного произведения. При коммуникации, по сравнению с межлитературным диалогом, происходит не обогащение литературы, которая воспринимает и усваивает что-то новое для себя, а лишь транспортировка иных, чем в «своей» литературе форм и жанров.
Подытоживая мнения разных ученых, следует отметить справедливость высказываний о принципиальном различии понятий концепта, образа и мотива. Художественный образ - это материальный носитель слова, речи. Концепт включает в себя индивидуальность, текучесть, изменчивость. Мотив - это некая семантическая насыщенность, проходящая через произведение.

Купить