СОВЕТСКО-КИТАЙСКИЕ КУЛЬТУРНЫЕ СВЯЗИ НА ПРИМЕРЕ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУСТВА
|
ВВЕДЕНИЕ 3
Глава I. Международно-правовая основа двусторонних российско-китайских культурных связей 11
§ 1. Историография российско-китайских культурных связей 11
§2. Правовая база российско-китайского сотрудничества в области культуры.. 31
Глава 2. Российско-китайские отношения в области театрального искусства 45
§1. Российско-китайские контакты в сфере театрального искусства 45
§2. Совместные театральные проекты 66
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 83
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 89
Глава I. Международно-правовая основа двусторонних российско-китайских культурных связей 11
§ 1. Историография российско-китайских культурных связей 11
§2. Правовая база российско-китайского сотрудничества в области культуры.. 31
Глава 2. Российско-китайские отношения в области театрального искусства 45
§1. Российско-китайские контакты в сфере театрального искусства 45
§2. Совместные театральные проекты 66
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 83
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 89
Культура - один из важнейших аспектов национального достояния каждого народа. Изучение ее учеными иноцивилизационного ареала не только «узкокабинетное» занятие, но и настоятельная необходимость интернационального диалога. «Различны исторические условия возникновения и развития национальных культур, их специфические черты, возможности контактов с культурами других стран и народов, - отмечают в коллективной статье ученые ИДВ РАН.
Первые элементы культуры китайской цивилизации, проникшие в Россию и закрепившиеся в российской ментальности как «китайский стиль» (шинуазри), были известны на рубеже XVIII-XIX вв. Это, прежде всего, дворцовый декор (керамика, шелк, парковые постройки), чай и вслед за этим классическая поэзия, пришедшая в основном опосредованно - через французские и немецкие переводы. Образ китайской цивилизации, сформированный этими элементами, апеллировал к культуре аристократических слоев общества и воспринимался как театрализованно-манерный изыск внешнего общения, лишенный глубины и мысли. Однако обширные собрания предметов «китайского стиля» постепенно породили интерес к ним не только высшей аристократии, но и ученых, подвергших их научному исследованию, фактически тем самым положив начало китаеведению в России как гуманитарной науке. С XVIII в. в Пекине существовала Российская духовная миссия, члены которой проявили себя не только как религиозные просветители, но и как ученые-исследователи китайской цивилизации, причем как в гуманитарной, так и в научно-технической сфере. В XIX в. в Эрмитаже, в 1852 г. открывшемся для широкой публики, была составлена музейная коллекция, экспонатами которой стали предметы из дворцовых собраний. Первые опыты изучения художественного творчества Китая на материале музейных коллекций были предприняты в конце XIX - начале XX в. К их числу относятся работы Н.И. Веселовского “(1848-1918) «Китайские символы в предметах украшения» (1911) и А.И. Иванова (1878-1937) «Символический орнамент в Китае» (1914). В середине XIX в. Россия познакомилась с китайской драматургией (в переводе с французского, а в конце этого века - и непосредственно с китайского). В начале XX в. В. Мейерхольд и другие реформаторы увидели в китайском театре не внешнюю экзотику, а новую эстетику, обогащающую привычные европейские традиции. На таком фундаменте с особой восторженностью были восприняты в 1935 г. гастроли в России корифея китайского традиционного театра Мэй Ланьфана(Ш^^г). На рубеже XIX-XX вв. в ряде российских университетов был введен научный курс «Китайская филология». Академиком В.М. Алексеевым в середине XX в. было начато многогранное, фундаментальное исследование китайского искусства и литературы в России. Его работы придали отечественному китаеведению глубину и академизм, развитые его учениками во второй половине XX в.
В послевоенные годы, особенно после 1949 г., когда в Китае была провозглашена Китайская Народная Республика, уровень теоретических исследований китайской культуры в России несколько снизился в связи с более активным знакомством непосредственно с самими произведениями литературы и искусства и переводом их на русский язык. Этот процесс рассматривался не столько как научно-художественный, сколько как государственно-политический: издательствам выделялись значительные финансовые средства, для перевода привлекались не только профессионалы, но и просто люди, знающие китайский язык. В итоге качество перевода резко снижалось, что серьезно отразилось на авторитете китайской литературы среди читающих масс России.
На текущем этапе отношения между Китаем и Россией достигли беспрецедентно высокого уровня, стали примером гармоничного сосуществования двух великих держав, играющих важнейшую стабилизирующую роль в современном миропорядке, содействующих укреплению мира и безопасности в регионе и мире в целом. Дальнейшее развитие китайско-российских отношений отвечает коренным интересам обеих стран и их народов.
Несмотря на то, что взаимодействия между нашими двумя странами сохранили хорошую динамику, гуманитарное сотрудничество развивалось относительно ограниченно. Надо учитывать, что гуманитарное сотрудничество является неотъемлемой частью в процессе формирования прочных отношений российско-китайского стратегического партнерства. Именно поэтому данная тема представляет интерес и является актуальной для исследования. Ей уделяется значительное внимание в развитии связей между Китаем и Россией в культурно-гуманитарной сфере.
Таким образом, актуальность проблемы исследования определяется существенно возросшим на современном этапе значением культурных связей в общей системе международных отношений, в связи с чем, возникает потребность научного осмысления исторического опыта этих связей с целью прогнозирования дальнейшего развития этих отношений.
Указанная проблема будет рассмотрена на примере 1991-2014 гг. Выбор нижней хронологической рамки -1991 г. обусловлен тем, что на политической карте мира возникло новое государство - Российская Федерация. Безусловно, многое во внешней политике, во внутренней политике РФ переняла и продолжила от своего преемника - СССР, но многое начала выстраивать с нуля. Это касается и культурных связей и Китаем. Поэтому так важно начать исследование темы с 1991 г. В целом в 1991 г. в связи с распадом СССР и возникновением нового государства Российская Федерация наметилась и сложилась довольно богатая и разнообразная практика культурного обмена между странами, были разработаны и реализованы новые формы сотрудничества в самых разнообразных областях культуры - в образовании, науке, искусстве, художественной культуре.
Выбор верхней хронологической рамки - 2014 г. обусловлен тем, что за 23 года существования как государства РФ так и отношений между КНР и РФ , можно подвести итоги и результаты российско-китайских отношений в области культуры. Углубленный анализ и изучение исторического опыта российско-китайских культурных отношений в 1991-2014 гг., который включает в себя как успехи, так и противоречия между Москвой и Пекином, могут служить дальнейшей оптимизации внешнеполитической деятельности России на китайском направлении. Их комплексное исследование позволяет выработать научные и практические рекомендации, которые могут быть использованы действующими политиками и непосредственными участниками современного российско-китайского межкультурного диалога.
Объект исследования - российско-китайские культурные отношения 1991-2014 гг.
Предмет исследования - основные события и направления развития российско- китайских театральных связей, их итоги в 1991-2014 гг.
Цель работы - изучить основные направления российско-китайских культурных отношений на примере театрального искусства в период с 1991 по 2014 гг.
Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:
1. Выявить историографию российско-китайского сотрудничества в области культуры.
2. Установить правовую базу российско-китайского культурного сотрудничества.
3. Изучить историю российско-китайских контактов в сфере театрального искусства.
4. Рассмотреть совместные российско-китайские театральные проекты.
Научная новизна исследования определяется тем, что в нем в сравнительно-историческом аспекте представлен анализ истории российско- китайских культурных отношений в области театра в 1991-2014 гг. в тесной связи с характером межгосударственных отношений двух стран, раскрыты основные формы культурного сотрудничества РФ и КНР.
Методологическую основу исследования составляют следующие методы: историко-генетический, сравнительно-сопоставительный, аналитический, типологический.
Обзор источников и литературы. Для достижения поставленной цели и задач нами был привлечен широкий круг источников, благодаря которым стало возможным изучение правовой базы российско-китайского сотрудничества в области культуры: сборники документов о российско-китайской дружбе, документы и соглашения между РФ и КНР. В них исследована практика международных научных и культурных связей между Россией и Китаем, раскрыт механизм их международно-правового регулирования.
При написании данной работы мы опирались на тексты документов, необходимых для изучения законодательных основ данного вопроса. При освещении исторической части вопроса автор обращался к работам исследователей, специализирующихся на данном аспекте: Е.В. Соловьёва , А.Л. Арефьева , китайского исследователя Ли Лю (Li Lu) . Весьма ценной группой источников является отечественная и зарубежная периодическая печать, позволяющая раскрыть изучаемую тему глубже и узнать мнение представителей народа двух стран. Такие центральные российские и китайские газеты и журналы как «Жэньминь Жибао» ( А К 0tHx), «China Scholars Abroad»А), материалы официальных сайтов организаций и институтов: официальный сайт Центра зарубежной информации и коммуникации Восточного военного округа РФ, Официальный сайт Института Конфуция, Официальный сайт радиостанции «Голос России», Сайт «Грамота.ру», Официальный сайт Федерального агентства Россотрудничество.
Ключевое значение для исследования выбранной темы представляют труды советских авторов, посвященные зарождению, становлению и этапам развития отношений между двумя государствами. На основе разнообразного теоретического и конкретно-исторического материала отечественными историками изучались различные аспекты двусторонних отношений в области политики, экономики, науки и техники.
Невозможно четко разделить современную российскую и советскую историографию, так как имеется высокая степень преемственности между академическими структурами и персонами исследователей. В советской историографии 50 - 60-х гг. XX в. представлен большой комплекс литературы по истории российско-китайских и советско-китайских отношений, в которой рассматриваются зарождение, становление и развитие отношений между двумя странами, что необходимо учитывать при написании данной работы. Крупные историки СССР О.Б. Борисов и Б.Г Колосков в своей работе «Советско-китайские отношения» проанализировали отношения СССР и КНР с 1945 по 1980 годы. Данная монография охватывает весь спектр взаимоотношений двух стран, тем
самым мы можем рассмотреть как экономические, торговые, так и культурные, межпартийные и пограничные связи обеих республик. Активизация советско- китайских межгосударственных отношений на современном этапе вызвала новый интерес к проблемам советско-китайского культурного сотрудничества в советский период, что нашло в работе научного сотрудника ИДВ РАН А.Л. Верченко . Вопросы советско-китайских культурных связей рассмотрены в работах известного китаеведа, профессора М.С. Капицы' . Автор впервые в советской историографии привел наиболее полный исторический обзор советско- китайских связей в области искусства и литературы, специальное внимание уделил двустороннему сотрудничеству ученых при разработке плана развития науки в Китае. Известный советский писатель А.С. Цветке в своей монографии высоко оценивал помощь советских специалистов в подъеме экономики, культуры, в подготовке национальных кадров для строительства нового Китая.
История советско-китайских отношений в 1950-е - начале 1990-х гг., в том числе в области культуры, нашла свое отражение в историографии китайских авторов: Ай Чжунсинь(>£Ф{в), Ван Ланьси(НЕ?2Д), Вэнь Бянь(Й^ )и Ли Цигуй(^). Анализируя культурные связи между народами Китая и России, авторы пришли к выводу о том, что «потенциал русской культуры неистощим, ее влияние глубоко; она есть духовный продукт народного труда и одновременно нравственная сила; она связана с ростом собственной нации и способствует культурному развитию других наций». Китайские ученые: Го Можо Дань Гуанчэн , И Лаосань(ф^ь^Ж) и Чжу Сяомань(ф/Ы1) уделяли внимание зарождению и истории советско- китайских контактов, проявляли большой интерес к советско-китайским культурным отношениям. и Авторы рассматривают современные двусторонние связи КНР и СССР через призму исторических событий, находя корни в далеком прошлом.
В 1990-е гг. начинается новый этап в отечественной историографии - в научный оборот вводятся новые источники, формируется критический подход к исследованию многих сюжетов истории XX века: Н.П. Рябченко, Б. Кулик, С.Л. Тихвинский, Ю.М. Галенович. В данных работах содержится богатый фактический материал и новые концепции, основанные на глубоком анализе внешней политики СССР в отношении Китая, ее истинных целей и задач, скрытых ранее под лозунгами братской дружбы и взаимной выгоды. В публикациях известных ученых приводятся оценки наиболее сложных эпизодов длительной и непростой истории отношений нашей страны с Китаем в XX в. Новым в новейшей историографии является также и то, что двусторонние межгосударственные связи анализируются через призму личностных отношений между лидерами двух стран.
Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка используемой литературы.
Первые элементы культуры китайской цивилизации, проникшие в Россию и закрепившиеся в российской ментальности как «китайский стиль» (шинуазри), были известны на рубеже XVIII-XIX вв. Это, прежде всего, дворцовый декор (керамика, шелк, парковые постройки), чай и вслед за этим классическая поэзия, пришедшая в основном опосредованно - через французские и немецкие переводы. Образ китайской цивилизации, сформированный этими элементами, апеллировал к культуре аристократических слоев общества и воспринимался как театрализованно-манерный изыск внешнего общения, лишенный глубины и мысли. Однако обширные собрания предметов «китайского стиля» постепенно породили интерес к ним не только высшей аристократии, но и ученых, подвергших их научному исследованию, фактически тем самым положив начало китаеведению в России как гуманитарной науке. С XVIII в. в Пекине существовала Российская духовная миссия, члены которой проявили себя не только как религиозные просветители, но и как ученые-исследователи китайской цивилизации, причем как в гуманитарной, так и в научно-технической сфере. В XIX в. в Эрмитаже, в 1852 г. открывшемся для широкой публики, была составлена музейная коллекция, экспонатами которой стали предметы из дворцовых собраний. Первые опыты изучения художественного творчества Китая на материале музейных коллекций были предприняты в конце XIX - начале XX в. К их числу относятся работы Н.И. Веселовского “(1848-1918) «Китайские символы в предметах украшения» (1911) и А.И. Иванова (1878-1937) «Символический орнамент в Китае» (1914). В середине XIX в. Россия познакомилась с китайской драматургией (в переводе с французского, а в конце этого века - и непосредственно с китайского). В начале XX в. В. Мейерхольд и другие реформаторы увидели в китайском театре не внешнюю экзотику, а новую эстетику, обогащающую привычные европейские традиции. На таком фундаменте с особой восторженностью были восприняты в 1935 г. гастроли в России корифея китайского традиционного театра Мэй Ланьфана(Ш^^г). На рубеже XIX-XX вв. в ряде российских университетов был введен научный курс «Китайская филология». Академиком В.М. Алексеевым в середине XX в. было начато многогранное, фундаментальное исследование китайского искусства и литературы в России. Его работы придали отечественному китаеведению глубину и академизм, развитые его учениками во второй половине XX в.
В послевоенные годы, особенно после 1949 г., когда в Китае была провозглашена Китайская Народная Республика, уровень теоретических исследований китайской культуры в России несколько снизился в связи с более активным знакомством непосредственно с самими произведениями литературы и искусства и переводом их на русский язык. Этот процесс рассматривался не столько как научно-художественный, сколько как государственно-политический: издательствам выделялись значительные финансовые средства, для перевода привлекались не только профессионалы, но и просто люди, знающие китайский язык. В итоге качество перевода резко снижалось, что серьезно отразилось на авторитете китайской литературы среди читающих масс России.
На текущем этапе отношения между Китаем и Россией достигли беспрецедентно высокого уровня, стали примером гармоничного сосуществования двух великих держав, играющих важнейшую стабилизирующую роль в современном миропорядке, содействующих укреплению мира и безопасности в регионе и мире в целом. Дальнейшее развитие китайско-российских отношений отвечает коренным интересам обеих стран и их народов.
Несмотря на то, что взаимодействия между нашими двумя странами сохранили хорошую динамику, гуманитарное сотрудничество развивалось относительно ограниченно. Надо учитывать, что гуманитарное сотрудничество является неотъемлемой частью в процессе формирования прочных отношений российско-китайского стратегического партнерства. Именно поэтому данная тема представляет интерес и является актуальной для исследования. Ей уделяется значительное внимание в развитии связей между Китаем и Россией в культурно-гуманитарной сфере.
Таким образом, актуальность проблемы исследования определяется существенно возросшим на современном этапе значением культурных связей в общей системе международных отношений, в связи с чем, возникает потребность научного осмысления исторического опыта этих связей с целью прогнозирования дальнейшего развития этих отношений.
Указанная проблема будет рассмотрена на примере 1991-2014 гг. Выбор нижней хронологической рамки -1991 г. обусловлен тем, что на политической карте мира возникло новое государство - Российская Федерация. Безусловно, многое во внешней политике, во внутренней политике РФ переняла и продолжила от своего преемника - СССР, но многое начала выстраивать с нуля. Это касается и культурных связей и Китаем. Поэтому так важно начать исследование темы с 1991 г. В целом в 1991 г. в связи с распадом СССР и возникновением нового государства Российская Федерация наметилась и сложилась довольно богатая и разнообразная практика культурного обмена между странами, были разработаны и реализованы новые формы сотрудничества в самых разнообразных областях культуры - в образовании, науке, искусстве, художественной культуре.
Выбор верхней хронологической рамки - 2014 г. обусловлен тем, что за 23 года существования как государства РФ так и отношений между КНР и РФ , можно подвести итоги и результаты российско-китайских отношений в области культуры. Углубленный анализ и изучение исторического опыта российско-китайских культурных отношений в 1991-2014 гг., который включает в себя как успехи, так и противоречия между Москвой и Пекином, могут служить дальнейшей оптимизации внешнеполитической деятельности России на китайском направлении. Их комплексное исследование позволяет выработать научные и практические рекомендации, которые могут быть использованы действующими политиками и непосредственными участниками современного российско-китайского межкультурного диалога.
Объект исследования - российско-китайские культурные отношения 1991-2014 гг.
Предмет исследования - основные события и направления развития российско- китайских театральных связей, их итоги в 1991-2014 гг.
Цель работы - изучить основные направления российско-китайских культурных отношений на примере театрального искусства в период с 1991 по 2014 гг.
Для достижения данной цели необходимо решить следующие задачи:
1. Выявить историографию российско-китайского сотрудничества в области культуры.
2. Установить правовую базу российско-китайского культурного сотрудничества.
3. Изучить историю российско-китайских контактов в сфере театрального искусства.
4. Рассмотреть совместные российско-китайские театральные проекты.
Научная новизна исследования определяется тем, что в нем в сравнительно-историческом аспекте представлен анализ истории российско- китайских культурных отношений в области театра в 1991-2014 гг. в тесной связи с характером межгосударственных отношений двух стран, раскрыты основные формы культурного сотрудничества РФ и КНР.
Методологическую основу исследования составляют следующие методы: историко-генетический, сравнительно-сопоставительный, аналитический, типологический.
Обзор источников и литературы. Для достижения поставленной цели и задач нами был привлечен широкий круг источников, благодаря которым стало возможным изучение правовой базы российско-китайского сотрудничества в области культуры: сборники документов о российско-китайской дружбе, документы и соглашения между РФ и КНР. В них исследована практика международных научных и культурных связей между Россией и Китаем, раскрыт механизм их международно-правового регулирования.
При написании данной работы мы опирались на тексты документов, необходимых для изучения законодательных основ данного вопроса. При освещении исторической части вопроса автор обращался к работам исследователей, специализирующихся на данном аспекте: Е.В. Соловьёва , А.Л. Арефьева , китайского исследователя Ли Лю (Li Lu) . Весьма ценной группой источников является отечественная и зарубежная периодическая печать, позволяющая раскрыть изучаемую тему глубже и узнать мнение представителей народа двух стран. Такие центральные российские и китайские газеты и журналы как «Жэньминь Жибао» ( А К 0tHx), «China Scholars Abroad»А), материалы официальных сайтов организаций и институтов: официальный сайт Центра зарубежной информации и коммуникации Восточного военного округа РФ, Официальный сайт Института Конфуция, Официальный сайт радиостанции «Голос России», Сайт «Грамота.ру», Официальный сайт Федерального агентства Россотрудничество.
Ключевое значение для исследования выбранной темы представляют труды советских авторов, посвященные зарождению, становлению и этапам развития отношений между двумя государствами. На основе разнообразного теоретического и конкретно-исторического материала отечественными историками изучались различные аспекты двусторонних отношений в области политики, экономики, науки и техники.
Невозможно четко разделить современную российскую и советскую историографию, так как имеется высокая степень преемственности между академическими структурами и персонами исследователей. В советской историографии 50 - 60-х гг. XX в. представлен большой комплекс литературы по истории российско-китайских и советско-китайских отношений, в которой рассматриваются зарождение, становление и развитие отношений между двумя странами, что необходимо учитывать при написании данной работы. Крупные историки СССР О.Б. Борисов и Б.Г Колосков в своей работе «Советско-китайские отношения» проанализировали отношения СССР и КНР с 1945 по 1980 годы. Данная монография охватывает весь спектр взаимоотношений двух стран, тем
самым мы можем рассмотреть как экономические, торговые, так и культурные, межпартийные и пограничные связи обеих республик. Активизация советско- китайских межгосударственных отношений на современном этапе вызвала новый интерес к проблемам советско-китайского культурного сотрудничества в советский период, что нашло в работе научного сотрудника ИДВ РАН А.Л. Верченко . Вопросы советско-китайских культурных связей рассмотрены в работах известного китаеведа, профессора М.С. Капицы' . Автор впервые в советской историографии привел наиболее полный исторический обзор советско- китайских связей в области искусства и литературы, специальное внимание уделил двустороннему сотрудничеству ученых при разработке плана развития науки в Китае. Известный советский писатель А.С. Цветке в своей монографии высоко оценивал помощь советских специалистов в подъеме экономики, культуры, в подготовке национальных кадров для строительства нового Китая.
История советско-китайских отношений в 1950-е - начале 1990-х гг., в том числе в области культуры, нашла свое отражение в историографии китайских авторов: Ай Чжунсинь(>£Ф{в), Ван Ланьси(НЕ?2Д), Вэнь Бянь(Й^ )и Ли Цигуй(^). Анализируя культурные связи между народами Китая и России, авторы пришли к выводу о том, что «потенциал русской культуры неистощим, ее влияние глубоко; она есть духовный продукт народного труда и одновременно нравственная сила; она связана с ростом собственной нации и способствует культурному развитию других наций». Китайские ученые: Го Можо Дань Гуанчэн , И Лаосань(ф^ь^Ж) и Чжу Сяомань(ф/Ы1) уделяли внимание зарождению и истории советско- китайских контактов, проявляли большой интерес к советско-китайским культурным отношениям. и Авторы рассматривают современные двусторонние связи КНР и СССР через призму исторических событий, находя корни в далеком прошлом.
В 1990-е гг. начинается новый этап в отечественной историографии - в научный оборот вводятся новые источники, формируется критический подход к исследованию многих сюжетов истории XX века: Н.П. Рябченко, Б. Кулик, С.Л. Тихвинский, Ю.М. Галенович. В данных работах содержится богатый фактический материал и новые концепции, основанные на глубоком анализе внешней политики СССР в отношении Китая, ее истинных целей и задач, скрытых ранее под лозунгами братской дружбы и взаимной выгоды. В публикациях известных ученых приводятся оценки наиболее сложных эпизодов длительной и непростой истории отношений нашей страны с Китаем в XX в. Новым в новейшей историографии является также и то, что двусторонние межгосударственные связи анализируются через призму личностных отношений между лидерами двух стран.
Структура работы. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка используемой литературы.
Российско-китайские театральные связи представляют собой историко-культурную тему взаимодействия двух народов, а также актуальную проблему в концепции формирования взаимодействия традиций Востока и Запада, призванного не только способствовать культурному диалогу, но и способствовать решению социальных вопросов в современном мире. Развитие театрального искусства в Китае в конце XIX - начале XX веков было непростым - традиционный театр испытывал недостаток в новых постановках, современных выразительных средствах и концепциях актерской игры.
С целью освоения китайским театральным искусством новых идей в начале XX века в театральной критике страны стали освещаться произведения зарубежной, в частности русской, драматургии. Подтверждением факта могут служить статьи Лу Синя «Курс лекций по истории науки» (Кэсюэ ши цзяо пянь), «От частного к теории. О культуре» (Вэньхуа пянь чжи лунь), «Рассуждая о силе поэзии» (Ма ло шили шо) , в которых писатель рассматривает произведения Шекспира, Шелли, Ибсена, Пушкина, Гоголя и других известных литераторов. Положительным результатом такого влияния явилось возникновение новой формы драматического театра в Китае. Первые спектакли разговорной драмы хуацзюй были сыграны в начале XX в. в Шанхае. Представления же о русском театре и русской драматургии в Китае складывались в конце XIX - начале XX вв. В это время русская театральная реалистическая школа уже была сформированной, что было связано с появлением драматургии Н.Гоголя, А.Островского, И.Тургенева, Л.Толстого, А.Чехова, развитием русской актерской школы: М.Щепкин, П.Садовский, А.Мартынов, М.Ермолова и др.
В китайской истории впервые обратились к постановкам русской драматургии в 1907 году: обществом «Чунь лю» была поставлена пьеса по мотивам романа Л.Толстого «Воскресение». Спустя несколько лет к этому роману обратилась женская труппа «Куй дэшэ» («Сияющая добродетель») и создала спектакль «Отказ от свадьбы».
«Движение 4 мая», произошедшее в 1919 г,, стало не просто мощным народным сопротивлением, но и новым культурным движением. Это выразилось в широком осуществлении реформы литературного китайского языка, обогатившей качество переводов зарубежных литературных произведений, способствовавшей процессу создания «разговорного театра». В 1920-е годы появляется много хороших переводов произведений европейских и русских драматургов. В 1921 году выходит первый сборник «Элосы сицзюй» («Театр России»), в который вошли произведения: «Ревизор» Н.Гоголя, «Гроза» А.Островского, «Месяц в деревне» И.Тургенева, «Власть тьмы», «Плоды просвещения» Л.Толстого, «Иванов», «Дядя Ваня», «Вишневый сад» А.Чехова.
Внимание литераторов Китая привлекают произведения русской драматургии, в которых затронуты социальные темы, вызывающие ассоциации с китайской действительностью тех лет, передающие общее миропонимание. С 1919 по 1924 гг. на сцене китайского театра ставили «Власть тьмы» Л.Толстого, «Грозу» А.Островского, «Ревизора» Н.Гоголя. Премьеру последнего осуществила нанькинская труппа «Нянькай синь цзюйтуань» («Новая нанькинская театральная труппа») в Тяньцзине в 1921 г. Постановка «Высочайше уполномоченный» (Циньчай да чэнь) по мотивам произведения Н.Гоголя «Ревизор» в переводе Хэ Цинмина, получив живой отклик у китайской публики, стала идти в стране в разных вариантах перевода. Герои в пьесе, как правило, носили китайские имена и были одеты в современные костюмы китайских чиновников. С течением времени положение спектакля остается неизменным, он часто идет на сценах страны; в ноябре 1935 г. на сцене Большого театра Цзиньчэн в Шанхае «Ревизор» получил большой успех и положительный отзыв критики. Лу Синь высказал ценные замечания в адрес постановки, касавшиеся теоретического объяснения характеров героев и их актерского исполнения; декорации сцены и костюмов героев. После многочисленных опытов и экспериментов по синтезированию двух видов сценического искусства, критика в Китае констатировала наличие параллельного развития традиционного и драматического театров.
В ЗО-е годы революционный театр в Китае ассоциируется с именами К. Станиславского, В. Мейерхольда и их сценическими системами. Первая часть «Работы актера над собой» К. Станиславского была переведена с английского языка китайским режиссером Чжэн Цзюньли в 1937 г., несколькими годами позже был опубликован полный перевод на китайский язык данной работы. Вслед за этим переводом последовали переводы и других произведений русских режиссеров («Из прошлого» В. Немировича-Данченко, «Мастерство актера и режиссера» Б. Захава) - все это помогло театральным деятелям Китая в изучении концепции русского театрального искусства.
В 1938 г. систему К. Станиславского на уроках актерского мастерства стали применять Хуан Цзолинь и Дань Ни. Углублению традиции театрального общения Китая и России, осмыслению китайской традиции театра способствовали гастроли в 1935 г. талантливого актера и выдающегося деятеля традиционного театра Мэи Ланьфана. Его творчество также имело важное значение для становления драматического театра хауцзюй. Первые гастроли китайского театра в Советский Союз познакомили с искусством Мэй Ланьфана, показали важность китайского художественной традиции для русской театральной системы. Вс. Мейерхольд, оценивая талант актера, высказался: «Появление у нас театра Мэй Ланьфана гораздо значительнее по своим результатам, чем мы это предполагаем. Мы сейчас только удивляемся или восторгаемся. Мы, строящие новый театр... почувствуем необычайное его влияние на нас». С.ЭЙзенштейн восхищался искусством великого мэтра, в своей статье «Чародей Грушевого сада» подчеркивал важную составляющую при создании работы: «стремление преодолеть поверхностный «экзотизм». Советские режиссеры и литераторы обратили свое внимание к восточной художественной традиции, и театральное искусство Китая отозвалось в их произведениях. Русские театральные реформаторы открыли новое восприятие восточного искусства в России, как пишет С.А. Серова: «Станиславский и Мейерхольд (последний в большей степени) припали к одному и тому же источнику вдохновения -духовным и культурным традициям Востока, открывая в нем каждый для себя живительные соки». К.Станиславский, В.Мейерхольд, А.Таиров принесли на русскую сцену элементы восточных театральных традиций, отразившихся в проблеме синтеза и понятии стиля.
В начале XXI века между Китаем и Россией существует сильное притяжение в области театрального искусства. Свидетельством этому являются, например, постановки «Лебединой песни: (Калхас)», «О вреде табака» А.Чехова Линь Чжаохуа (2012), «Клопа» В.Маяковского режиссером Мэн Цзинхуэем (2000, 2013), совместная творческая работа режиссеров МХАТ Владимира Петрова и Ван Пэна над спектаклем «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло (2013). В 2000 г. Мэн Цзинхуэй на сцене поставил спектакль «Клоп» по пьесе В. Маяковского. В режиссуре Мэн Цзинхуэя Маяковского не ждали, но тут ему многое не чуждо: «Творчество Маяковского полно революционного духа. Пьеса «Клоп» отличается внутренней силой воображения и очарованием языка»; «У этой пьесы большая реалистичность, она имеет отношение ко всем нам». Эта постановка «Клопа» вызвала у зрителя большой интерес. Мэн Цзинхуэй, зная, что публике нравится - безысходность, грусть, интрига, - соединил все в это в своей работе. Режиссер считает, что клоп у Маяковского и у него самого - это одна сторона желаний человека. Смысл пьесы «Клоп» не только сатира, но и абсурдность человеческого бытия. «Жизнь неабсурдна до тех пор, пока человек продолжает себя в человечестве. Но если человек — одиночка, если он единственная ценность в мире, то он общественно обесценен». Клоп в пьесе Маяковского - это образ-символ, это не только насекомое, но и вторая сторона индивидуума, пусть не совсем положительная. Режиссер понимает, что человечество таково и необходимо ценить жизнь отдельного человека, чтобы он не был одинок, не был отвергнут обществом, Мэн призывает зрителя к анализу действительности. «Клоп» Мэн Цзинхуэя 2000 г. с его разными приемами театрального искусства вызвал у зрителя новые чувства. Однако, несмотря на положительные отклики, режиссер говорит: «Мой творческий потенциал ведет меня за собой, задуманное воплощаю на сцене. Но то, что получается, неизбежно приобретает новую форму... Мне кажется, что моим работам еще не хватает силы, мне их следует усовершенствовать». Именно режиссерский поиск, не дань прошлому, в 2013 году привел Мэна вновь к «Клопу». В этом спектакле режиссера основным становится «дискуссия», выходящая за пределы финала, сталкивая мнения и взгляды зрителей, однако в ней есть несколько искусственный характер (намеки в игре актеров временами недостаточно ясны; взаимодействие зала и героев спектакля сконцентрировано в основном финале игры - в момент обсуждения, дискуссии). Новизна обнаруживается в средствах выразительности: эксцентрика, гротеск, световой и музыкальный эффекты (тяжелый рок звучит на сцене, сцена покрыта зеленым газоном). Режиссер соединяет свой театральный опыт настоящий и прошлый, старые приемы и новые взаимодействуют друг с другом. «Клоп» воспринимается в 2013 году не как спектакль о прошлом, а как современный, обнаруживающий идейный конфликт индивида современного общества. Спектакль 2013 года - это театральный поиск, исходящий из целостного представления о человеке, обществе Маяковской сатирической комедии, глобального характера ее основного конфликта. Для сегодняшнего спектакля режиссера характерно желание не просто раскрыть полифонию пьесы «Клоп», постичь многомерность авторской оценки человека, социума, полемику Маяковского с идейно- эстетической концепцией, а дать ощущение исторической перспективы. Благодаря этому, а также поиску современной сценической образности мира Маяковского, Мэн Цзинхуэй совершает попытку раскрыть новый аспект пьесы «Клоп». Тенденции постановок Мэн Цзинхуэя со значительным временным расстоянием (2000 г. и 2013 г.) не утеряли связи между сценой и залом. Спектакль 2013 года являет собой новое прочтение произведения классики, новые декорации, мизансцены открывают новую грань спектакля 2000 года. Это обновление пьесы «Клоп» пришло через самостоятельную интерпретацию режиссера Мэн Цзинхуэя. «Явная новизна» второго спектакля «Клоп» режиссера отражает современный подход осмысления, подтверждая новое открытие в театральной интерпретации русской классики советской эпохи. В сентябре 2012 г. на малой сцене театра Жэньминь ишу в Пекине Линь Чжаохуа представил премьеру постановок «Лебединой песни: (Калхас)», «О вреде табака» А.Чехова. Режиссер выбрал эти небольшие произведения неслучайно - в них явен тон ностальгии по ушедшему времени (ровно 30 лет назад на этой же сцене режиссер совместно с Гао Синьцзянем поставили «Запретительный сигнал») и отсутствию в настоящее время хорошей китайской драматургии. Несмотря на тенденцию активной творческой деятельности и конкурентной способности в условиях рынка театров малой сцены, наблюдаемой за последние несколько лет, китайские театроведы подчеркивают отсутствие важных изменений в эстетическом плане постановок, создание своих особых элементов и методов.
В качестве реальных задач, стоящих перед театром малой сцены, представляются обновление и творческое развитие. Международный культурный обмен, несомненно, можно рассматривать в качестве важного элемента для творческого развития театрального искусства. 7 декабря 2013 года режиссеры Владимир Петров (МХАТ им. Чехова) и Ван Пэн (Жэньминь ишу) представили премьеру спектакля «Шесть персонажей в поисках автора» (Пиранделло). Репетиции спектакля были начаты в октябре и результатом работы российского и китайского режиссеров, китайских актеров зрители увидели новое прочтение пьесы, что отразилось и в сценарии, игре актеров, декорациях. В театре Жэньминь ишу ранее инсценировались произведения русской классики: «Ревизор», «Мятеж», «Чайка» и другие. Совместная работа с Петровым над «Шестью персонажами в поисках автора», «Лебединая песня: (Калхас)», «О вреде табака» Линь Чжаохуа, «Клоп» Мэн Цзинхуэя - все эти работы вносят вклад в развитие истории театральных связей двух стран. Осмысление русской классической драматургии в Китае и китайской культуры, театрального искусства в России способствует развитию, изменению, взаимообогащению театральных систем, театральной критики в двух странах и ее аналитическому потенциалу.
С целью освоения китайским театральным искусством новых идей в начале XX века в театральной критике страны стали освещаться произведения зарубежной, в частности русской, драматургии. Подтверждением факта могут служить статьи Лу Синя «Курс лекций по истории науки» (Кэсюэ ши цзяо пянь), «От частного к теории. О культуре» (Вэньхуа пянь чжи лунь), «Рассуждая о силе поэзии» (Ма ло шили шо) , в которых писатель рассматривает произведения Шекспира, Шелли, Ибсена, Пушкина, Гоголя и других известных литераторов. Положительным результатом такого влияния явилось возникновение новой формы драматического театра в Китае. Первые спектакли разговорной драмы хуацзюй были сыграны в начале XX в. в Шанхае. Представления же о русском театре и русской драматургии в Китае складывались в конце XIX - начале XX вв. В это время русская театральная реалистическая школа уже была сформированной, что было связано с появлением драматургии Н.Гоголя, А.Островского, И.Тургенева, Л.Толстого, А.Чехова, развитием русской актерской школы: М.Щепкин, П.Садовский, А.Мартынов, М.Ермолова и др.
В китайской истории впервые обратились к постановкам русской драматургии в 1907 году: обществом «Чунь лю» была поставлена пьеса по мотивам романа Л.Толстого «Воскресение». Спустя несколько лет к этому роману обратилась женская труппа «Куй дэшэ» («Сияющая добродетель») и создала спектакль «Отказ от свадьбы».
«Движение 4 мая», произошедшее в 1919 г,, стало не просто мощным народным сопротивлением, но и новым культурным движением. Это выразилось в широком осуществлении реформы литературного китайского языка, обогатившей качество переводов зарубежных литературных произведений, способствовавшей процессу создания «разговорного театра». В 1920-е годы появляется много хороших переводов произведений европейских и русских драматургов. В 1921 году выходит первый сборник «Элосы сицзюй» («Театр России»), в который вошли произведения: «Ревизор» Н.Гоголя, «Гроза» А.Островского, «Месяц в деревне» И.Тургенева, «Власть тьмы», «Плоды просвещения» Л.Толстого, «Иванов», «Дядя Ваня», «Вишневый сад» А.Чехова.
Внимание литераторов Китая привлекают произведения русской драматургии, в которых затронуты социальные темы, вызывающие ассоциации с китайской действительностью тех лет, передающие общее миропонимание. С 1919 по 1924 гг. на сцене китайского театра ставили «Власть тьмы» Л.Толстого, «Грозу» А.Островского, «Ревизора» Н.Гоголя. Премьеру последнего осуществила нанькинская труппа «Нянькай синь цзюйтуань» («Новая нанькинская театральная труппа») в Тяньцзине в 1921 г. Постановка «Высочайше уполномоченный» (Циньчай да чэнь) по мотивам произведения Н.Гоголя «Ревизор» в переводе Хэ Цинмина, получив живой отклик у китайской публики, стала идти в стране в разных вариантах перевода. Герои в пьесе, как правило, носили китайские имена и были одеты в современные костюмы китайских чиновников. С течением времени положение спектакля остается неизменным, он часто идет на сценах страны; в ноябре 1935 г. на сцене Большого театра Цзиньчэн в Шанхае «Ревизор» получил большой успех и положительный отзыв критики. Лу Синь высказал ценные замечания в адрес постановки, касавшиеся теоретического объяснения характеров героев и их актерского исполнения; декорации сцены и костюмов героев. После многочисленных опытов и экспериментов по синтезированию двух видов сценического искусства, критика в Китае констатировала наличие параллельного развития традиционного и драматического театров.
В ЗО-е годы революционный театр в Китае ассоциируется с именами К. Станиславского, В. Мейерхольда и их сценическими системами. Первая часть «Работы актера над собой» К. Станиславского была переведена с английского языка китайским режиссером Чжэн Цзюньли в 1937 г., несколькими годами позже был опубликован полный перевод на китайский язык данной работы. Вслед за этим переводом последовали переводы и других произведений русских режиссеров («Из прошлого» В. Немировича-Данченко, «Мастерство актера и режиссера» Б. Захава) - все это помогло театральным деятелям Китая в изучении концепции русского театрального искусства.
В 1938 г. систему К. Станиславского на уроках актерского мастерства стали применять Хуан Цзолинь и Дань Ни. Углублению традиции театрального общения Китая и России, осмыслению китайской традиции театра способствовали гастроли в 1935 г. талантливого актера и выдающегося деятеля традиционного театра Мэи Ланьфана. Его творчество также имело важное значение для становления драматического театра хауцзюй. Первые гастроли китайского театра в Советский Союз познакомили с искусством Мэй Ланьфана, показали важность китайского художественной традиции для русской театральной системы. Вс. Мейерхольд, оценивая талант актера, высказался: «Появление у нас театра Мэй Ланьфана гораздо значительнее по своим результатам, чем мы это предполагаем. Мы сейчас только удивляемся или восторгаемся. Мы, строящие новый театр... почувствуем необычайное его влияние на нас». С.ЭЙзенштейн восхищался искусством великого мэтра, в своей статье «Чародей Грушевого сада» подчеркивал важную составляющую при создании работы: «стремление преодолеть поверхностный «экзотизм». Советские режиссеры и литераторы обратили свое внимание к восточной художественной традиции, и театральное искусство Китая отозвалось в их произведениях. Русские театральные реформаторы открыли новое восприятие восточного искусства в России, как пишет С.А. Серова: «Станиславский и Мейерхольд (последний в большей степени) припали к одному и тому же источнику вдохновения -духовным и культурным традициям Востока, открывая в нем каждый для себя живительные соки». К.Станиславский, В.Мейерхольд, А.Таиров принесли на русскую сцену элементы восточных театральных традиций, отразившихся в проблеме синтеза и понятии стиля.
В начале XXI века между Китаем и Россией существует сильное притяжение в области театрального искусства. Свидетельством этому являются, например, постановки «Лебединой песни: (Калхас)», «О вреде табака» А.Чехова Линь Чжаохуа (2012), «Клопа» В.Маяковского режиссером Мэн Цзинхуэем (2000, 2013), совместная творческая работа режиссеров МХАТ Владимира Петрова и Ван Пэна над спектаклем «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло (2013). В 2000 г. Мэн Цзинхуэй на сцене поставил спектакль «Клоп» по пьесе В. Маяковского. В режиссуре Мэн Цзинхуэя Маяковского не ждали, но тут ему многое не чуждо: «Творчество Маяковского полно революционного духа. Пьеса «Клоп» отличается внутренней силой воображения и очарованием языка»; «У этой пьесы большая реалистичность, она имеет отношение ко всем нам». Эта постановка «Клопа» вызвала у зрителя большой интерес. Мэн Цзинхуэй, зная, что публике нравится - безысходность, грусть, интрига, - соединил все в это в своей работе. Режиссер считает, что клоп у Маяковского и у него самого - это одна сторона желаний человека. Смысл пьесы «Клоп» не только сатира, но и абсурдность человеческого бытия. «Жизнь неабсурдна до тех пор, пока человек продолжает себя в человечестве. Но если человек — одиночка, если он единственная ценность в мире, то он общественно обесценен». Клоп в пьесе Маяковского - это образ-символ, это не только насекомое, но и вторая сторона индивидуума, пусть не совсем положительная. Режиссер понимает, что человечество таково и необходимо ценить жизнь отдельного человека, чтобы он не был одинок, не был отвергнут обществом, Мэн призывает зрителя к анализу действительности. «Клоп» Мэн Цзинхуэя 2000 г. с его разными приемами театрального искусства вызвал у зрителя новые чувства. Однако, несмотря на положительные отклики, режиссер говорит: «Мой творческий потенциал ведет меня за собой, задуманное воплощаю на сцене. Но то, что получается, неизбежно приобретает новую форму... Мне кажется, что моим работам еще не хватает силы, мне их следует усовершенствовать». Именно режиссерский поиск, не дань прошлому, в 2013 году привел Мэна вновь к «Клопу». В этом спектакле режиссера основным становится «дискуссия», выходящая за пределы финала, сталкивая мнения и взгляды зрителей, однако в ней есть несколько искусственный характер (намеки в игре актеров временами недостаточно ясны; взаимодействие зала и героев спектакля сконцентрировано в основном финале игры - в момент обсуждения, дискуссии). Новизна обнаруживается в средствах выразительности: эксцентрика, гротеск, световой и музыкальный эффекты (тяжелый рок звучит на сцене, сцена покрыта зеленым газоном). Режиссер соединяет свой театральный опыт настоящий и прошлый, старые приемы и новые взаимодействуют друг с другом. «Клоп» воспринимается в 2013 году не как спектакль о прошлом, а как современный, обнаруживающий идейный конфликт индивида современного общества. Спектакль 2013 года - это театральный поиск, исходящий из целостного представления о человеке, обществе Маяковской сатирической комедии, глобального характера ее основного конфликта. Для сегодняшнего спектакля режиссера характерно желание не просто раскрыть полифонию пьесы «Клоп», постичь многомерность авторской оценки человека, социума, полемику Маяковского с идейно- эстетической концепцией, а дать ощущение исторической перспективы. Благодаря этому, а также поиску современной сценической образности мира Маяковского, Мэн Цзинхуэй совершает попытку раскрыть новый аспект пьесы «Клоп». Тенденции постановок Мэн Цзинхуэя со значительным временным расстоянием (2000 г. и 2013 г.) не утеряли связи между сценой и залом. Спектакль 2013 года являет собой новое прочтение произведения классики, новые декорации, мизансцены открывают новую грань спектакля 2000 года. Это обновление пьесы «Клоп» пришло через самостоятельную интерпретацию режиссера Мэн Цзинхуэя. «Явная новизна» второго спектакля «Клоп» режиссера отражает современный подход осмысления, подтверждая новое открытие в театральной интерпретации русской классики советской эпохи. В сентябре 2012 г. на малой сцене театра Жэньминь ишу в Пекине Линь Чжаохуа представил премьеру постановок «Лебединой песни: (Калхас)», «О вреде табака» А.Чехова. Режиссер выбрал эти небольшие произведения неслучайно - в них явен тон ностальгии по ушедшему времени (ровно 30 лет назад на этой же сцене режиссер совместно с Гао Синьцзянем поставили «Запретительный сигнал») и отсутствию в настоящее время хорошей китайской драматургии. Несмотря на тенденцию активной творческой деятельности и конкурентной способности в условиях рынка театров малой сцены, наблюдаемой за последние несколько лет, китайские театроведы подчеркивают отсутствие важных изменений в эстетическом плане постановок, создание своих особых элементов и методов.
В качестве реальных задач, стоящих перед театром малой сцены, представляются обновление и творческое развитие. Международный культурный обмен, несомненно, можно рассматривать в качестве важного элемента для творческого развития театрального искусства. 7 декабря 2013 года режиссеры Владимир Петров (МХАТ им. Чехова) и Ван Пэн (Жэньминь ишу) представили премьеру спектакля «Шесть персонажей в поисках автора» (Пиранделло). Репетиции спектакля были начаты в октябре и результатом работы российского и китайского режиссеров, китайских актеров зрители увидели новое прочтение пьесы, что отразилось и в сценарии, игре актеров, декорациях. В театре Жэньминь ишу ранее инсценировались произведения русской классики: «Ревизор», «Мятеж», «Чайка» и другие. Совместная работа с Петровым над «Шестью персонажами в поисках автора», «Лебединая песня: (Калхас)», «О вреде табака» Линь Чжаохуа, «Клоп» Мэн Цзинхуэя - все эти работы вносят вклад в развитие истории театральных связей двух стран. Осмысление русской классической драматургии в Китае и китайской культуры, театрального искусства в России способствует развитию, изменению, взаимообогащению театральных систем, театральной критики в двух странах и ее аналитическому потенциалу.
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
Каталог работ (149577)
- Бакалаврская работа (38342)
- Диссертация (978)
- Магистерская диссертация (22138)
- Дипломные работы, ВКР (60355)
- Главы к дипломным работам (2138)
- Курсовые работы (10522)
- Контрольные работы (6265)
- Отчеты по практике (1357)
- Рефераты (1481)
- Задачи, тесты, ПТК (631)
- Ответы на вопросы (155)
- Статьи, Эссе, Сочинения (942)
- Бизнес-планы (51)
- Презентации (106)
- РГР (84)
- Авторефераты (РГБ) (1692)
- Диссертации (РГБ) (1882)
- Прочее (458)
Новости
06.01.2018
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь в выполнении учебных и научных работ на заказ ОФОРМИТЬ ЗАКАЗ
дальше»» Все новости
Статьи
- Где лучше заказывать диссертации и дипломные?
- Выполнение научных статей
- Подготовка диссертаций
- Подводные камни при написании магистерской работы
- Помощь в выполнении дипломных работ
»» Все статьи
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
