Тема: Образ искусственного человека в американской фантастике второй половины XX века

Искусственный человек - это реализация вечной мечты человека занять место Бога, это игра в Творца, и в то же время, образ искусственного человека является отражением всего того, чем является человек; этот образ служит для выявления социальных конфликтов, а также, наиболее ярко проявляет человеческие пороки и страхи. Образ искусственного человека и идеи, связанные с ним, красной нитью прошли через всю историю мировой литературы, но с конца двадцатого - начала двадцать первого века, вместе с развитием кибернетики и биоинженерии, литературные роботы и андроиды сходят со страниц книг и вступают в нашу жизнь. Мы живем в век ежедневно меняющихся технологий, новых разработок и открытий, наши дома наполнены умной техникой, скорость обработки информации которой в разы превышает человеческую, и не за горами тот день, когда человек, наконец, посмотрит в лицо машине, и узнает в нем свое лицо. Вместе с этим, современная научно-фантастическая литература все еще создает образы разумных машин, чтобы обнадежить или предостеречь читателя: вместе с новинками кибернетического рынка в литературу приходят новые способы создания и отображения конфликтов, но так или иначе, все современные фантасты возвращаются на полвека назад, к истокам научной фантастики, чтобы, взяв за основу произведения Золотого Века Sci-fi, придать новое звучание вечным проблемам.
Без понимания эволюции образа искусственного человека в ранних произведениях середины двадцатого века невозможны создание и интерпретация этого образа в современных нам книгах. В этом заключается актуальность данного исследования, посвященного сравнительной характеристике образов робота, андроида и киборга, созданных наиболее выдающимися авторами научно-фантастической литературы, заложившими основу для всех последующих писателей этого направления.
Новизна же этой работы исходит из того, что при всем разнообразии литературы, посвященной раскрытию образа искусственного человека и при всей значимости данной проблемы для современного мира, исследований, занимающихся систематизацией, анализом и сопоставлением образов разумных машин на примере произведений конкретных авторов практически нет.
Цель работы: отображение и интерпретация эволюции образа искусственного человека как в истории мировой литературы, так и в определенный период развития научной фантастики, называемый Золотым Веком.
В связи с этим, в данном исследовании были поставлены и выполнены следующие задачи:
• Проследить возникновение идеи создания искусственного человека и развитие его образа от истоков литературы до наших дней.
• Сопоставить процесс развития образа искусственного
человека в литературе с аналогичным процессом в кинематографе.
• Проанализировать формирование образа андроида романе Филипа К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» и обозначить его влияние на последующих авторов.
• Проанализировать формирование образа робота в произведениях Айзека Азимова, определить социальные предпосылки для создания и развития этого образа.
• Проанализировать формирование образа киборга в романе Роберта Хайнлайна «Фрайди»
Материалом исследования стали произведения различных авторов научно-фантастического жанра литературы, а именно «Мечтают 4
ли андроиды об электроовцах?» Филипа Киндрета Дика, «Кэл» и «Двухсотлетний человек» Айзека Азимова, «Фрайди» Роберта Хайнлайна.
На данный момент не существует четкой общепринятой периодизации научно-фантастической литературы с закрепленными датами начала и окончания тех или иных периодов.
Истоками фантастики принято считать традиционную мифологию, систему легенд и языческих верований. Некоторые исследователи полагают, что романтизм также повлиял на становление жанра фантастики, так как «для фантастических произведений характерно романтическое двоемирие, торжество мечты, деление мира на идеальное и реальное" . Зачастую идеальный мир связан с торжеством научно¬технического прогресса, и его представителями становятся механизированные копии людей, лишенных обычных человеческих пороков и физических недостатков.
Вопрос классификации фантастики - научной и ненаучной - тоже вызывает определенные затруднения. В. Ю. Кузнецов в своей работе «Философия фантастики. К постановке проблемы» утверждает, что «фантастика, даже литературная, не может быть классифицирована, строго говоря, ни как жанр, поскольку объединяет произведения разных жанров (к тому же по разным линиям - роман, повесть, рассказ...; космическая опера, альтернативная история, фантастический детектив...), ни как направление, поскольку может совершенно спокойно включать в себя и разные направления (киберпанк, турбореализм...), не говоря уже о традиционном более или менее устойчивом разделении на две магистральные ветви - научную фантастику и фэнтези (science fiction &fantasy)» .
Что же касается периодизации, здесь возникают те же проблемы, поскольку даже момент возникновения такого феномена как научная фантастика определяется разными исследователями по-разному.
Цветков Е. В. полагает, что научная фантастика прошла свое становление в XVII-XIX веках, окончательно закрепив свое положение в литературе в девятнадцатом веке, чему послужила необходимость обобщения опыта, накопленного человечеством в процессе развития научного познания. Первым фантастом он называет французского писателя Жюля Верна, а его произведения «Пять недель на воздушном шаре» (1863), «Путешествие к центру Земли» (1864), «С Земли на Луну» (1865), «Вокруг Луны» (1869), «Дети капитана Гранта» (1867-1868), «20 000 лье под водой» (1869-1870) и еще свыше 65 научно-фантастических рассказов, повестей и романов - первыми образцами научно¬фантастической литературы. Кроме того, Цветков Е. В. в своей статье «Научная фантастика и научное предвидение» обращает внимание читателей на тот факт, что выделить одного основоположника нового жанра литературы невозможно, так как этот жанр зародился в одно и то же время в нескольких странах, и у его истоков стояли разные авторы. Он пишет: «Вместе с наукой и искусством со своим особым способом предвидения возможного будущего выступили и основоположники нового вида литературы - научной фантастики: во Франции - Жюль Габриэль Верн, в Англии - Герберт Дж. Уэллс и Мэри Уоллстонкрафт Шелли, в Германии - Эрнест Теодор Амадей Гофман и Курт Лассвид, в России - Александр Фомич Вельтман, Владимир Фёдорович Одоевский и другие» .
Считается, что термин «science fiction» был впервые использован в журнале «Природа и люди» в 1914 году, следовательно, произведения, написанные Мэри Шелли и Жюлем Верном, хоть и заложили основу для Sci-fi, относились к наиболее раннему, безымянному, периоду ее развития. Вместе с ними к этому периоду принято причислять Герберта Уэллса, Э. Т. А. Гофмана и других их современников.
Единственный период, имеющий четкие временные рамки, получил название «Золотой век научной фантастики» и продолжался с конца 30-х до 50-х годов двадцатого века. Этот период характеризуется наибольшей продуктивностью, учитывая количество проблем, затронутых авторами, и количество произведений, увидевших свет в течение этих лет. Костяк писателей Золотого Века составляли те авторы, чьи имена до сих пор на слуху у читающей публики: Айзек Азимов, Рэй Брэдбери, Артур Кларк, Клиффорд Саймак, Роберт Хайнлайн и Филип Дик.
Некоторые исследователи выделяют и более поздний этап развития научно-фантастической литературы, так называемую, Новою волну. В статье «Новая волна в литературе второй половины ХХ века» Сорочан А.Ю. отмечает, что термин, ставший названием этого периода фантастики, был «заимствован из кинокритики, где он часто использовался в начале 1960-х как перевод французского nouvelle vague, относящегося к экспериментальному кино, связанному с Жаном-Люком Годаром (1930) и другими» . К произведениям литературы термин New Wave был применен в 1961 году американским писателем-фантастом и критиком Питером Шуйлером Миллером. Среди представителей данного периода можно назвать таких выдающихся авторов как Роджер Железны, Филип Киндрет Дик и Харлан Эллисон.
Купить

Хьюго Гернсбек, одним из первых начавший использовать термин «science fiction», давал следующее определение этому термину: «Под научной фантастикой я понимаю литературу в духе Жюля Верна и Герберта Уэллса — романтические истории, переплетающиеся с научными фактами и пророческим видением». Зачастую, пророческое видение вовсе не было оптимистичным, доказательством чего служат книги упомянутого выше Герберта Уэллса: например, результаты научных опытов созданного им учёного-физика Гриффина были более чем плачевны - абсолютный успех научных исканий гения- изобретателя, обнаружившего способ сделать материю невидимой, обернулся полным крахом морали и здравого смысла. В своих опасениях Герберт Уэллс был не одинок; многие авторы раннего периода научной фантастики продвигали идею о том, что чрезмерное обращение к технологиям не только ведет к «обесчеловечению» людей, но и является прямой угрозой для всей планеты. Примером тому может быть пьеса чешского писателя Карела Чапека - «Россумские Универсальные Роботы» - в которой он с одинаковой негативной окраской представляет как механических слуг, не способных к творчеству и не имеющих эмоций или желаний, так и их жадных до власти, эгоистичных создателей - людей. Тем не менее, среди писателей-фантастов были и те, кто с надеждой смотрел в будущее и видел в плодах технического прогресса торжество человеческого разума.
В середине ХХ века взгляды человечества на будущее планеты были крайне оптимистичны: ученые работали над реактивными двигателями, конструировали спутники и ракеты для освоения космоса; на картинах художников появлялись концепты летающих машин - флаеров - и стремящихся в небо стеклянно-пластиковых зданий всех возможных форм. Литература же, в свою очередь, была наполнена в равной степени машинами времени, инопланетянами и нашими будущими собратьями по планете - роботами. Особенно ярко этот sci-fi всплеск в литературе проявился в период с 1930 по 1950 года и позднее был назван Золотым веком научной фантастики. У его истоков стояло множество писателей, имена которых до сих пор известны большинству людей: Жюль Верн, Герберт Уэллс, Рэй Брэдбери, Артур Кларк, Александр Беляев и др. Это движение в культуре и литературе было стихийно и имело существенное влияние на целые поколения читающей молодёжи середины прошлого века - от комиксов про вторжение инопланетян до «Космической одиссеи» и многотомных романов писателей-фантастов.
В большинстве своем, вплоть до шестидесятых годов двадцатого века целью научно-фантастической литературы была попытка заглянуть в далекое будущее, дабы предостеречь человечество от возможных ошибок и направить его на путь истинный, и перед автором стояла задача нарисовать как можно боле футуристический пейзаж, наполненный всевозможными достижениями технического прогресса. Но, как правило, мир в ранних научно-фантастических произведениях четко разделялся на «черное» и «белое» - будущее во всем противопоставлялось настоящему, между человеком и машиной не было ничего общего, и только в 1968 году Филип Дик открыл философскую сторону научно-фантастического мира, впервые поставив вопрос, является ли искусственная жизнь - жизнью. Своим романом «Мечтают ли андроиды об электроовцах» он положил начало философскому осмыслению уже укрепившихся в литературе человекоподобных машин, а также задал ряд морально-этических конфликтов, над которыми фантасты работают и по сей день.
В своем эссе под названием «Чувство юмора» Азимов разбирает вопрос, играющий решающую роль в представленных в данном исследовании произведениях: «Будет ли робот мечтать стать человеком?» . Согласно этому эссе, автор уверен, что такого произойти ни в коем случае не может, потому что «ни один разумный робот не захочет иметь столь ненадежное, слабое тело или станет завидовать тому, что ни один человек не в состоянии выжить при малейших переменах в окружающей среде, или тому, что он нуждается в сне, способен совершать глупейшие ошибки, подвержен инфекционным и прочим болезням или становится беспомощным из-за собственных эмоций» .
Однако в рассказах «Кэл» и «Двухсотлетний человек» автора больше интересует, что будет, если робот перестанет быть роботом и чем именно разумная машина отличается от человека. Отвечая на этот вопрос, Азимов дает два параллельных варианта событий, которые развиваются в противоположных направлениях. Начало задается по сути одной и той же фразой - «Я хочу стать человеком/писателем», то есть герой начинает свое развитие, имея перед собой конкретную цель, идеал. Для Эндрю Мартина этот идеал сохраняет свое значение в течение всей повести: он до самой смерти стремился к образу человека во всех смыслах - от биологического до юридического и социального. В идеале Кэла акцент смещается с «Человек = Писатель» к «Писатель превосходит человека». Для обоих роботов творчество послужило импульсом к развитию: Эндрю вырезал кулон для хозяйки, Кэл написал рассказ. Однако развитие образа мистера Мартина шло плавным,
эволюционным путем - шаг за шагом Эндрю отказывался от характеристик, присущих роботу в пользу человеческих качеств, а прогресс Кэла происходил рывками, причем приобретаемые им познания не имели ничего общего с «человечностью» - только необходимый минимум для написания рассказов. Приближение Эндрю к идеалу автор показывает при помощи внешних изменений - человеческое тело, одежда, юридический статус, закрепленный на бумаге; развитие образа Кэла Азимов отражает преимущественно в мини-рассказах. Оба робота достигают своей цели, выраженной в тексте как «Я хочу быть человеком/писателем”, только Эндрю Мартин жертвует своей жизнью, Кэл же готов убить своего хозяина.
Хайнлайн, в свою очередь, продолжая развивать идеи своего современника, предлагает свою концепцию искусственного интеллекта. Если Азимов предполагал, что роботы, благодаря своим уникальным характеристикам и превосходя людской род по всем моральным качествам, могут рано или поздно стать нашими преемниками и унаследовать за нами планету, Хайнлайн утверждал, что «чтобы заменить человека, иная порода должна превратиться в человека» . И вопрос, что же именно отличает людей от «нелюдей» - искусственных существ, рассматривался автором в одном из его самых выдающихся произведений - в романе «Фрайди», написанном в 1982 году.
Роберт Хайнлайн выпустил свою породу искусственных людей под лозунгом «Мать моя пробирка, скальпель - мой отец», чтобы потом на протяжении всего романа планомерно доказывать, что искусственный человек практически ничем не отличается от естественно рождённого. Для этой цели автор наделяет Фрайди определенным количеством пороков (умение врать и притворяться, навыки воровства и способность убивать), что сводит на нет всю идеальность, присущую предыдущим киборгам, и одновременно приближают ее к обычным людям -
непостоянным, ревнивым и эгоистичным. В то же время Хайнлайн дает ей и положительные качества, которые читатель видит, анализируя ее поступки и рассуждения. В противопоставление ранним киборгам, чьей целью было во что бы то ни стало приблизиться к образу Человека, Фрайди с первых минут заявляет: «Мне стало совершенно все равно, что я - не человек» . И в этом заключается своеобразие трактовки этой проблемы у Хайнлайна: в то время как остальные литературные киборги лезут вон из кожи, чтобы их по всем аспектам признали людьми, Фрайди вполне довольна тем, что она - киборг. Автор в течение всей книги показывает, что она и не думает менять свою природу, получая от нее максимум пользы и удовольствия. Единственное, чего хочет героиня - это равные с людьми права и возможности, что передано в диалоге Вождя «демократической» Калифорнийской Конфедерации и Фрайди:
«- Это и есть суть нашей великой нации - мы все равны!
- Скажите, - неожиданно вырвалось у меня, - а это распространяется на ИЧ? <...>
- Как, интересно, человеческая демократия может применяться к тем, кто не является людьми?»101
Конечно, Хайнлайн не был первым автором, обратившимся к вопросу о том, что такое человек и в чем заключается человечность. До него Филип Дик представил основным компонентом человечности способность к сочувствию и сопереживанию, а Айзек Азимов высказал предположение, что все дело в мозге, который у роботов был произведен человеком, а человеческий мозг - результат эволюции. Кроме того, искусственный позитронный мозг обеспечивал носителю бессмертие, что противоречит естественному ходу жизни человека как таковому. То есть, Азимов решил эту проблему с точки зрения физиологии мозга.
Позднее, советский писатель Евгений Велтистов также найдет объяснение этим различиям в мозге киборга, только уже с философской точки зрения: Электроник вслед за Декартом придет к выводу - «Я мыслю, следовательно, существую» - и этим разрешит свой внутренний конфликт.
Новаторство взгляда Хайнлайна заключается в том, что он ищет ответ на этот вопрос, отталкиваясь не от природы мозга, а от аксиомы, сформулированной им в 14 главе - «Родить человека может только человеческая мать»»2*.
Таким образом, каждый из названных выше авторов по-своему определил основной компонент человечности, отличающий гуманоидные машины от обычных людей, однако, образы носителей искусственного интеллекта в их работах имеют множество схожих черт, таких как прекрасно развитые мыслительные способности, широкий спектр эмоций, стремление к свободе и равенству с людьми, приспособляемость, любовь к искусству. Созданные ими образы искусственных людей послужат примером и вдохновением
Купить