Помощь студентам в учебе
СПЕЦИФИКА АВТОРСКОЙ ПОДАЧИ ТЕЛЕВИЗИОННОГО ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО: РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ
|
Введение
ГЛАВА 1. ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО КАК ФЕНОМЕН АВТОРСКОЙ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКИ
1.1 Этапы развития документального кино: исторический ракурс 8
1.2. Специфика авторского документального кино 17
1.3. Приемы создания документальных фильмов в российской практике 25
ГЛАВА 2. РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ В АВТОРСКОМ ТЕЛЕВИЗИОННОМ ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО 31
2.1. Фильм «Вместе мы непобедимы»: экспериментальная конвергенция жанров 31
2.2. Фильм «Взгляд со стороны»: от диалога мнений к диалогу культур 37
2.3. Фильм «Прогулка длиною в 85 лет»: восстановление прошлого по артефакту 41
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 46
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ И ИСТОЧНИКОВ 50
ПРИЛОЖЕНИЯ
ГЛАВА 1. ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО КАК ФЕНОМЕН АВТОРСКОЙ ТЕЛЕЖУРНАЛИСТИКИ
1.1 Этапы развития документального кино: исторический ракурс 8
1.2. Специфика авторского документального кино 17
1.3. Приемы создания документальных фильмов в российской практике 25
ГЛАВА 2. РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ В АВТОРСКОМ ТЕЛЕВИЗИОННОМ ДОКУМЕНТАЛЬНОМ КИНО 31
2.1. Фильм «Вместе мы непобедимы»: экспериментальная конвергенция жанров 31
2.2. Фильм «Взгляд со стороны»: от диалога мнений к диалогу культур 37
2.3. Фильм «Прогулка длиною в 85 лет»: восстановление прошлого по артефакту 41
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 46
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ И ИСТОЧНИКОВ 50
ПРИЛОЖЕНИЯ
Актуальность темы исследования обусловлена тем, что за последние несколько лет телевидение в России претерпело довольно сильные трансформации: при переходе в 1990-х - начале 2000-х гг. на рыночную экономику телевидения телепродукты превратились в своеобразный товар на медиарынке, между телеканалами появилась довольно сильная конкуренция, новые типы экранной продукции.
В теоретической составляющей также произошли определенные изменения, в частности до сих пор далеко не всегда можно дать точное определение теледокументалистике как жанровой группы, что приводит к тому, что невозможно перечислить и перечни, составляющие данную группу, это же, в свою очередь, привело к тому, что отошли на второй план кинопроизведения неигрового жанра. Это разделило теоретиков и практиков документального кино на два своеобразных лагеря: одни считают телеэкран единственно возможным средством выживания документалистики. Так, на конференции в издательском доме «Комсомольская правда» 27 сентября 2006 года, которая была посвящена исследованию ВЦИОМ «Роль ТВ в жизни общества» был озвучен тезис о том, что документалистика возрождается именно на телеэкране.
Второй «лагерь», наоборот, полагает, что телевизионная документалистика не может претендовать на что-то серьезное и достойное, полагают, что она будет изначально примитивна и однообразна. Так, журналист М. Дегтярь считает, что «в противовес настоящей документалистике существует телевизионное неигровое кино, которое документальным не является» , а режиссер Владимир Двинский утверждает, что «в телевизионном эфире нет настоящего документального кино - его подменили телевизионными историями» .
Сегодня важен поиск новых творческих приемов для пропагандистской деятельности телевидения в связи с тем, что старые довольно устарели и были хорошо изучены в рамках науки и практики. Зрительской аудитории требуется свежая подача авторской информации в связи с тем, что приедается старое. Это происходит также из-за огромного шага вперед в сфере современных технологий: оборудование меняется, зритель требует еще более качественного, что очень важно, нового контента.
Телевизионное документальное авторское кино - одна из форм, инструментариев преломления или интерпретации действительности перед зрителями. Соответственно, авторам следует уделять должное внимание этому фактору, чтобы получить полную обратную связь зрителя.
Именно поэтому мы считаем актуальным и интересным рассмотреть в данной работе именно телевизионное документальное авторское кино. Для нас большой интерес представляет не сравнение авторского документального кино (которое изначально и считают истинным документальным киноискусством), а рассмотрение специфики телевизионного документального фильма. В частности, для нас представляет интерес режиссерский замысел в данных фильмах, то есть как специфика телепродукта будет соотноситься с идейной задумкой режиссера, ее разработкой и проявлением.
Степень изученности темы. В работе использованы труды К.А. Шерговой, исследовавшей становление жанров документального телекино. В частности, она рассматривала темы жанровой генерации, влияние телевизионных технологий: рождение новой субъектности и ранний период существования документального телефильма на отечественном телевидении, докудрамы, эстетические черты современной документальной телевизионной продукции: между китчем и трэшем, а также цифровую революцию 1990-х и ее влияние на теледокументалистику. Особенно важна при исследовании оказалась научная работа О.С. Сариной, в которой она рассмотрела метод исторической реконструкции в современных телевизионных документальных драмах. Эта работа более всего была связана с нашей тематикой, так как реконструкция - один из главных авторских приемов современных документальных фильмов. В рамках темы режиссуры документальной правды рассуждал и М. Рабигер в своей книге «Режиссура документального экрана».
Объект исследования - телевизионное документальное авторское кино.
Предметом исследования является специфика авторской подачи в телевизионных документальных фильмах
Цель выпускной квалификационной работы - выявить и изучить специфику авторской (режиссерской) подачи в телевизионном документальном кино.
Исходя из цели, автор поставил следующие задачи:
• выявить особенности авторского телевизионного документального кино;
• проанализировать тенденции развития современного телевизионного документального кино;
• определить динамику изменений авторского стиля в телевизионном документальном кино;
• установить основные особенности авторского телевизионного документального кино на примере собственных работ автора.
Эмпирической базой настоящей выпускной квалификационной работы являются телевизионные документальные авторские фильмы («Вместе мы непобедимы», «Взгляд со стороны», «Прогулка длиною в 85 лет»), сделанные автором данной работы.
Хронологические рамки исследования составили 3 года: с 1 ноября 2016 по 01 июня 2019 года. Временные рамки исследования составили 31 месяц.
Новизна исследования. В настоящей выпускной квалификационной работе в авторской интерпретации рассмотрена особенность подачи документальных фильмов с точки зрения режиссерского замысла. Вышесказанное имеет большое значение для научного медиасообщества и практикующих журналистов, что придает практическую значимость и новизну данной исследовательской работе.
Методы исследования:
• метод наблюдения - использовался для первичного выявления ключевых понятий и черт документального кино в теоретической парадигме и практическом материале;
• классификация - необходим был для упорядочивания теоретической информации;
• анализ и синтез - использовались, в основном, для интерпретации теоретической информации (история становления документального кино как жанра, для последующего сведения результатов изучения научной литературы по истории и специфике авторского документального и телевизионного документального кино, а также для того, чтобы выявить приемы, применяемые режиссерами российского телевизионного документального кино);
• качественный метод исследования (экспертное интервью с
режиссером документальных проектов М. Стреминой) - использовался для более детального исследования состояния современной документалистики;
• метод включенного наблюдения, измерение, анализ и
систематизация полученных результатов - использовались для достижения целей при анализе документальных фильмов автора;
• метод конкретизации и обобщения - использовался при рассмотрении авторских приемов в документальных лентах;
• метод систематизации - использовался для сведения воедино полученных результатов исследования.
Теоретическая значимость. Результаты исследования, полученные в рамках выполнения выпускной квалификационной работы, могут быть использованы при составлении учебного пособия по авторскому документальному кино, а также режиссуре документальных картин. Также использование материалов исследования возможно при проведении профильных форумов, конференций и других научных мероприятий по тематике документального кино. Полученные результаты исследования будут интересны широкому кругу людей. Также полученные результаты вносят вклад в исследование документалистики с точки зрения научной парадигмы.
Практическая значимость - заключается в возможности использования материалов данной выпускной квалификационной работы для создания литературных сценариев телевизионных документальных фильмов, обучения и развития сценарного мастерства, понимания и изучения методов и способов создания телевизионных документальных авторских фильмов.
Структура выпускной квалификационной работы. Представленная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и источников и приложений. В главе первой «Документальное кино как феномен авторской тележурналистики» поднимается теоретическая проблема современного состояния документального кино, проанализированы авторские приемы, рассмотрены понятие авторской журналистики и стиля, исторический аспект документального кино. Во второй главе рассмотрена авторская подача документального кино на примере фильмов «Вместе мы непобедимы», «Взгляд со стороны», «Прогулка длиною в 85 лет», а также выявлена тенденция роста автора. В заключении приводятся основные выводы, в приложении демонстрируются литературные сценарии.
В теоретической составляющей также произошли определенные изменения, в частности до сих пор далеко не всегда можно дать точное определение теледокументалистике как жанровой группы, что приводит к тому, что невозможно перечислить и перечни, составляющие данную группу, это же, в свою очередь, привело к тому, что отошли на второй план кинопроизведения неигрового жанра. Это разделило теоретиков и практиков документального кино на два своеобразных лагеря: одни считают телеэкран единственно возможным средством выживания документалистики. Так, на конференции в издательском доме «Комсомольская правда» 27 сентября 2006 года, которая была посвящена исследованию ВЦИОМ «Роль ТВ в жизни общества» был озвучен тезис о том, что документалистика возрождается именно на телеэкране.
Второй «лагерь», наоборот, полагает, что телевизионная документалистика не может претендовать на что-то серьезное и достойное, полагают, что она будет изначально примитивна и однообразна. Так, журналист М. Дегтярь считает, что «в противовес настоящей документалистике существует телевизионное неигровое кино, которое документальным не является» , а режиссер Владимир Двинский утверждает, что «в телевизионном эфире нет настоящего документального кино - его подменили телевизионными историями» .
Сегодня важен поиск новых творческих приемов для пропагандистской деятельности телевидения в связи с тем, что старые довольно устарели и были хорошо изучены в рамках науки и практики. Зрительской аудитории требуется свежая подача авторской информации в связи с тем, что приедается старое. Это происходит также из-за огромного шага вперед в сфере современных технологий: оборудование меняется, зритель требует еще более качественного, что очень важно, нового контента.
Телевизионное документальное авторское кино - одна из форм, инструментариев преломления или интерпретации действительности перед зрителями. Соответственно, авторам следует уделять должное внимание этому фактору, чтобы получить полную обратную связь зрителя.
Именно поэтому мы считаем актуальным и интересным рассмотреть в данной работе именно телевизионное документальное авторское кино. Для нас большой интерес представляет не сравнение авторского документального кино (которое изначально и считают истинным документальным киноискусством), а рассмотрение специфики телевизионного документального фильма. В частности, для нас представляет интерес режиссерский замысел в данных фильмах, то есть как специфика телепродукта будет соотноситься с идейной задумкой режиссера, ее разработкой и проявлением.
Степень изученности темы. В работе использованы труды К.А. Шерговой, исследовавшей становление жанров документального телекино. В частности, она рассматривала темы жанровой генерации, влияние телевизионных технологий: рождение новой субъектности и ранний период существования документального телефильма на отечественном телевидении, докудрамы, эстетические черты современной документальной телевизионной продукции: между китчем и трэшем, а также цифровую революцию 1990-х и ее влияние на теледокументалистику. Особенно важна при исследовании оказалась научная работа О.С. Сариной, в которой она рассмотрела метод исторической реконструкции в современных телевизионных документальных драмах. Эта работа более всего была связана с нашей тематикой, так как реконструкция - один из главных авторских приемов современных документальных фильмов. В рамках темы режиссуры документальной правды рассуждал и М. Рабигер в своей книге «Режиссура документального экрана».
Объект исследования - телевизионное документальное авторское кино.
Предметом исследования является специфика авторской подачи в телевизионных документальных фильмах
Цель выпускной квалификационной работы - выявить и изучить специфику авторской (режиссерской) подачи в телевизионном документальном кино.
Исходя из цели, автор поставил следующие задачи:
• выявить особенности авторского телевизионного документального кино;
• проанализировать тенденции развития современного телевизионного документального кино;
• определить динамику изменений авторского стиля в телевизионном документальном кино;
• установить основные особенности авторского телевизионного документального кино на примере собственных работ автора.
Эмпирической базой настоящей выпускной квалификационной работы являются телевизионные документальные авторские фильмы («Вместе мы непобедимы», «Взгляд со стороны», «Прогулка длиною в 85 лет»), сделанные автором данной работы.
Хронологические рамки исследования составили 3 года: с 1 ноября 2016 по 01 июня 2019 года. Временные рамки исследования составили 31 месяц.
Новизна исследования. В настоящей выпускной квалификационной работе в авторской интерпретации рассмотрена особенность подачи документальных фильмов с точки зрения режиссерского замысла. Вышесказанное имеет большое значение для научного медиасообщества и практикующих журналистов, что придает практическую значимость и новизну данной исследовательской работе.
Методы исследования:
• метод наблюдения - использовался для первичного выявления ключевых понятий и черт документального кино в теоретической парадигме и практическом материале;
• классификация - необходим был для упорядочивания теоретической информации;
• анализ и синтез - использовались, в основном, для интерпретации теоретической информации (история становления документального кино как жанра, для последующего сведения результатов изучения научной литературы по истории и специфике авторского документального и телевизионного документального кино, а также для того, чтобы выявить приемы, применяемые режиссерами российского телевизионного документального кино);
• качественный метод исследования (экспертное интервью с
режиссером документальных проектов М. Стреминой) - использовался для более детального исследования состояния современной документалистики;
• метод включенного наблюдения, измерение, анализ и
систематизация полученных результатов - использовались для достижения целей при анализе документальных фильмов автора;
• метод конкретизации и обобщения - использовался при рассмотрении авторских приемов в документальных лентах;
• метод систематизации - использовался для сведения воедино полученных результатов исследования.
Теоретическая значимость. Результаты исследования, полученные в рамках выполнения выпускной квалификационной работы, могут быть использованы при составлении учебного пособия по авторскому документальному кино, а также режиссуре документальных картин. Также использование материалов исследования возможно при проведении профильных форумов, конференций и других научных мероприятий по тематике документального кино. Полученные результаты исследования будут интересны широкому кругу людей. Также полученные результаты вносят вклад в исследование документалистики с точки зрения научной парадигмы.
Практическая значимость - заключается в возможности использования материалов данной выпускной квалификационной работы для создания литературных сценариев телевизионных документальных фильмов, обучения и развития сценарного мастерства, понимания и изучения методов и способов создания телевизионных документальных авторских фильмов.
Структура выпускной квалификационной работы. Представленная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и источников и приложений. В главе первой «Документальное кино как феномен авторской тележурналистики» поднимается теоретическая проблема современного состояния документального кино, проанализированы авторские приемы, рассмотрены понятие авторской журналистики и стиля, исторический аспект документального кино. Во второй главе рассмотрена авторская подача документального кино на примере фильмов «Вместе мы непобедимы», «Взгляд со стороны», «Прогулка длиною в 85 лет», а также выявлена тенденция роста автора. В заключении приводятся основные выводы, в приложении демонстрируются литературные сценарии.
В результате проведенного исследования были рассмотрены основные этапы становления и развития документального кинематографа, его эволюция. В результате эволюции документалистики в настоящий момент существует два направления: авторское документальное кино и телевизионное документальное кино. Мы можем говорить о том, что различие между этими двумя видами, на самом деле, не так и просты и не могут носить оценочную природу, следует понимать, что разница понятий продиктована форматом и каналом передачи информации: если авторское документальное кино нацелено на показ как на большом экране, так и на малом. Более того, зрители готовы к тому, что кино нужно смотреть и пытаться разгадать авторский замысел, его систему координат, символов и знаков, то есть вникнуть в основу.
С телевизионными документальными фильмами одновременно проще и сложнее: малый экран живет по другим законам, то есть следует понимать, что телевещание предлагает множество альтернатив просмотру документальных фильмов, в современном мире удержать зрителя на том или ином телеканале или телепродукте крайне сложно, к тому же, телеэкран не предполагает полного погружения, поскольку в доме существует множество отвлекающих факторов.
Следует понимать и то, что телезритель может переключить телеканал и попасть на тот или иной фильм совершенно случайно и не на начало, и таким образом, не понять, о чем идет речь. Именно поэтому средства выразительности и передачи информации в этих двух видах документальных фильмах будут отличаться: если в авторском документальном кино можно сделать акцент на любом средстве выразительности (чаще всего на визуальном), то в телевизионном документальном фильме в первую очередь следует обратить внимание на аудиальный ряд, чтобы телезритель мог даже при фоновом просмотре понимать суть происходящего.
В тоже время происходит слияние этих факторов: видеоряд часто выходит на первый план. В качестве примера могут служить фильмы Алексея Егорова, Леонида Парфенова, в которых основой все же идет видеоряд, состоящий из сложных переходов, компьютерных реконструкций и постановочного воссоздания событий.
Выявлены средства выразительности и подачи замысла, а также работа с цветокоррекцией визуального ряда, работа с закадровым и внутрикадровым текстами, реконструкция событий, наложение видеоряда. Мы видим, что зачастую позиция режиссера/автора проявляется и в названии фильмов. Особенно ярко это проявляется в названии «Вместе мы непобедимы», которое отражает основную идею фильма: что в прошлом, что в настоящем силу надо искать в единстве, а потому нет особой разницы между 1612 годом и нашим временем в решении проблем общенационального характера.
«Взгляд со стороны» - не всегда сторона - это что-то враждебное нам, чаще всего это просто другой угол зрения, и если обратить внимание на «сторону», то можно увидеть то, что мы сами о себе не знаем или не можем понять. В то же время в фильме используется аудиоряд как закадровый, так и внутрикадровый. Он подобран под атмосферу итальянской культуры, так как в фильме идет параллельный рассказ о России глазами иностранцев и об итальянской культуре, менталитете, достопримечательностях. Причем о стране автора размышляют представители Турции, Египта, Франции, Италии, а о стране, в которой пребывают участники проекта, говорит сам режиссер (автор). Таким образом, обыгрывается образное название документальной картины «Взгляд со стороны», который в данном случае получается двойным: автора на Италию и иностранцев на Россию.
«Прогулка длиною 85 лет» - в названии скрыт процесс появления, становления, развития лагеря, а также история взаимоотношения людей и поколений, но это не борьба (хотя и были трудные страницы в истории работников лагеря и самого лагеря), а именно прогулка, то есть то, что не будет борьбой и преодолением себя, а, скорее, дорогой к себе.
Исходя из особенностей авторского телевизионного документального кино с точки зрения режиссерского замысла, нами определены следующие приемы:
• частичная реконструкция или воссоздание события. Этот прием дает возможность показать зрителю атмосферу того или иного события, которое было в прошлом;
• прием селфи позволяет автору контролировать свое появление в кадре самостоятельно, переводя камеру в нужное время в нужное место. В то же время это можно трактовать как сокращение дистанции между автором и зрителем;
• Экспериментальное внедрение репортажа в структуру фильма. С помощью такого приема автор переносит зрителя из прошлого в настоящее, отражая разграничение и позволяю зрителю сориентироваться в потоке информации;
• Артефакт. По режиссерскому замыслу артефакт служит проводником для зрителя. Он может быть как одушевленным, так и неодушевленным. В контексте фильма появляются оба варианта: фотографии и люди (Фильм «Прогулка длиною в 85 лет», 2018)
• Зеркальные завязка и развязка. Это прием требуется для того, чтобы показать зрителю рост или тенденцию изменения главного объекта авторского телевизионного документального фильма.
• Игра с цветом. Этот авторский прием внедрен в некоторые фильмы для еще большего погружения зрителя в тему. Это также разграничивает эпизоды повествования, эпохи.
• Двойной взгляд. Этот авторский замысел используется в фильме «Взгляд со стороны», где автор рассказывает о Италии со стороны и иностранцы о России, ее жителях.
• Человек - главное лицо. Несмотря на то, что кино авторское, режиссер не выносит себя на первый план, позволяя зрителям насладиться историями других людей.
• Музыкальный ряд. В данном случае мы говорим о том, что не везде следует использовать специально написанную для фильма музыку. В фильмах о культуре той или иной страны лучше использовать аудио, выпущенные именно там, так как это позволит погрузить зрителя полностью в тему фильма («Взгляд со стороны» 2017). Но бывают и такие задумки, когда проводишь съемки, а в голове уже есть мелодия, которую осталось только написать композитору (фильм «Вместе мы непобедимы», 2016).
Как следствие этого, мы видим, что специфика проявления авторского (режиссерского) замысла в телевизионных документальных фильмах соотносится с форматом и платформой демонстрации медиапродукта.
Стоит отметить, что в фильмах автора, создававшихся с 2016 по 2018 годы, прослеживается четкое изменение авторского стиля. Это отражается в интерпретации и трансформации приемов документального кино, полученных после изучения телевизионных работ А. Егорова («Военная приемка. След в истории»). Также стоит отметить более глубинное проникновение автором в тему фильма, в которых ему умело удается соединить прошлое и современность. Также, в отличие от первого фильма «Вместе мы непобедимы», изначально не подходившего под формат телевизионного вещания, удалось добиться четкого следования хронометражу телевизионных документальных фильмов.
Перспективным продолжением исследования в данной области может стать сравнение авторских приемов, творческого почерка и режиссерского замысла с ведущими документалистами страны. А также применить на практике в рамках съемки авторского телевизионного документального кино «Искания» о жизни и творчестве Льва Толстого в Казани, в котором будут использованы еще более новые авторские приемы и режиссерские замыслы. А также есть необходимость сравнения работ малого телевизионного хронометража (12 минут) со средним - 26 или 38 минут с точки зрения раскрытия режиссерского замысла. Надеемся, что данная тема в дальнейшем будет иметь исследовательский интерес, в таком случае настоящая работа будет дополнена новым исследованием.
С телевизионными документальными фильмами одновременно проще и сложнее: малый экран живет по другим законам, то есть следует понимать, что телевещание предлагает множество альтернатив просмотру документальных фильмов, в современном мире удержать зрителя на том или ином телеканале или телепродукте крайне сложно, к тому же, телеэкран не предполагает полного погружения, поскольку в доме существует множество отвлекающих факторов.
Следует понимать и то, что телезритель может переключить телеканал и попасть на тот или иной фильм совершенно случайно и не на начало, и таким образом, не понять, о чем идет речь. Именно поэтому средства выразительности и передачи информации в этих двух видах документальных фильмах будут отличаться: если в авторском документальном кино можно сделать акцент на любом средстве выразительности (чаще всего на визуальном), то в телевизионном документальном фильме в первую очередь следует обратить внимание на аудиальный ряд, чтобы телезритель мог даже при фоновом просмотре понимать суть происходящего.
В тоже время происходит слияние этих факторов: видеоряд часто выходит на первый план. В качестве примера могут служить фильмы Алексея Егорова, Леонида Парфенова, в которых основой все же идет видеоряд, состоящий из сложных переходов, компьютерных реконструкций и постановочного воссоздания событий.
Выявлены средства выразительности и подачи замысла, а также работа с цветокоррекцией визуального ряда, работа с закадровым и внутрикадровым текстами, реконструкция событий, наложение видеоряда. Мы видим, что зачастую позиция режиссера/автора проявляется и в названии фильмов. Особенно ярко это проявляется в названии «Вместе мы непобедимы», которое отражает основную идею фильма: что в прошлом, что в настоящем силу надо искать в единстве, а потому нет особой разницы между 1612 годом и нашим временем в решении проблем общенационального характера.
«Взгляд со стороны» - не всегда сторона - это что-то враждебное нам, чаще всего это просто другой угол зрения, и если обратить внимание на «сторону», то можно увидеть то, что мы сами о себе не знаем или не можем понять. В то же время в фильме используется аудиоряд как закадровый, так и внутрикадровый. Он подобран под атмосферу итальянской культуры, так как в фильме идет параллельный рассказ о России глазами иностранцев и об итальянской культуре, менталитете, достопримечательностях. Причем о стране автора размышляют представители Турции, Египта, Франции, Италии, а о стране, в которой пребывают участники проекта, говорит сам режиссер (автор). Таким образом, обыгрывается образное название документальной картины «Взгляд со стороны», который в данном случае получается двойным: автора на Италию и иностранцев на Россию.
«Прогулка длиною 85 лет» - в названии скрыт процесс появления, становления, развития лагеря, а также история взаимоотношения людей и поколений, но это не борьба (хотя и были трудные страницы в истории работников лагеря и самого лагеря), а именно прогулка, то есть то, что не будет борьбой и преодолением себя, а, скорее, дорогой к себе.
Исходя из особенностей авторского телевизионного документального кино с точки зрения режиссерского замысла, нами определены следующие приемы:
• частичная реконструкция или воссоздание события. Этот прием дает возможность показать зрителю атмосферу того или иного события, которое было в прошлом;
• прием селфи позволяет автору контролировать свое появление в кадре самостоятельно, переводя камеру в нужное время в нужное место. В то же время это можно трактовать как сокращение дистанции между автором и зрителем;
• Экспериментальное внедрение репортажа в структуру фильма. С помощью такого приема автор переносит зрителя из прошлого в настоящее, отражая разграничение и позволяю зрителю сориентироваться в потоке информации;
• Артефакт. По режиссерскому замыслу артефакт служит проводником для зрителя. Он может быть как одушевленным, так и неодушевленным. В контексте фильма появляются оба варианта: фотографии и люди (Фильм «Прогулка длиною в 85 лет», 2018)
• Зеркальные завязка и развязка. Это прием требуется для того, чтобы показать зрителю рост или тенденцию изменения главного объекта авторского телевизионного документального фильма.
• Игра с цветом. Этот авторский прием внедрен в некоторые фильмы для еще большего погружения зрителя в тему. Это также разграничивает эпизоды повествования, эпохи.
• Двойной взгляд. Этот авторский замысел используется в фильме «Взгляд со стороны», где автор рассказывает о Италии со стороны и иностранцы о России, ее жителях.
• Человек - главное лицо. Несмотря на то, что кино авторское, режиссер не выносит себя на первый план, позволяя зрителям насладиться историями других людей.
• Музыкальный ряд. В данном случае мы говорим о том, что не везде следует использовать специально написанную для фильма музыку. В фильмах о культуре той или иной страны лучше использовать аудио, выпущенные именно там, так как это позволит погрузить зрителя полностью в тему фильма («Взгляд со стороны» 2017). Но бывают и такие задумки, когда проводишь съемки, а в голове уже есть мелодия, которую осталось только написать композитору (фильм «Вместе мы непобедимы», 2016).
Как следствие этого, мы видим, что специфика проявления авторского (режиссерского) замысла в телевизионных документальных фильмах соотносится с форматом и платформой демонстрации медиапродукта.
Стоит отметить, что в фильмах автора, создававшихся с 2016 по 2018 годы, прослеживается четкое изменение авторского стиля. Это отражается в интерпретации и трансформации приемов документального кино, полученных после изучения телевизионных работ А. Егорова («Военная приемка. След в истории»). Также стоит отметить более глубинное проникновение автором в тему фильма, в которых ему умело удается соединить прошлое и современность. Также, в отличие от первого фильма «Вместе мы непобедимы», изначально не подходившего под формат телевизионного вещания, удалось добиться четкого следования хронометражу телевизионных документальных фильмов.
Перспективным продолжением исследования в данной области может стать сравнение авторских приемов, творческого почерка и режиссерского замысла с ведущими документалистами страны. А также применить на практике в рамках съемки авторского телевизионного документального кино «Искания» о жизни и творчестве Льва Толстого в Казани, в котором будут использованы еще более новые авторские приемы и режиссерские замыслы. А также есть необходимость сравнения работ малого телевизионного хронометража (12 минут) со средним - 26 или 38 минут с точки зрения раскрытия режиссерского замысла. Надеемся, что данная тема в дальнейшем будет иметь исследовательский интерес, в таком случае настоящая работа будет дополнена новым исследованием.
Подобные работы
- СПЕЦИФИКА ПОЛИКОДОВЫХ ЖУРНАЛИСТСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ Л. Г. ПАРФЕНОВА
Диссертации (РГБ), журналистика. Язык работы: Русский. Цена: 4380 р. Год сдачи: 2021