Помощь студентам в учебе
О МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ НАЧАЛА XX ВЕКА: К ПРОБЛЕМЕ АВТОРСКОГО СТИЛЯ (В. РЕБИКОВ, Н. ЧЕРЕПНИН, А. СТАНЧИНСКИЙ) (17.00.02 )
|
ВВЕДЕНИЕ
1 Стиль времени 3
2 Стиль авторский 11
3 Установки исследования 19
ГЛАВА I Владимир Иванович Ребиков (1866-1920) 24
ГЛАВА П Николай Николаевич Черепнин (1873-1945) 48
ГЛАВА III Алексей Владимирович Станчинский (1888-1914) 97
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 148
БИБЛИОГРАФИЯ 153
ПРИЛОЖЕНИЕ
1 Примечания 166
2 Нотография 182
1 Стиль времени 3
2 Стиль авторский 11
3 Установки исследования 19
ГЛАВА I Владимир Иванович Ребиков (1866-1920) 24
ГЛАВА П Николай Николаевич Черепнин (1873-1945) 48
ГЛАВА III Алексей Владимирович Станчинский (1888-1914) 97
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 148
БИБЛИОГРАФИЯ 153
ПРИЛОЖЕНИЕ
1 Примечания 166
2 Нотография 182
«Стиль времени»
Русское искусство начала XX века
В начале XX века в истории русской культуры произошли события, действие которых отчетливо проявляется и сегодня - в социальной истории и художественной жизни.
Искусство предреволюционного периода обладает особой притягательной силой для многих исследователей. Этот период был насыщен сложными историко-художественными процессами, острой борьбой противоположных тенденций, разного рода манифестами и программами, которые сменяли друг друга со стремительной быстротой. Накаленная атмосфера эпохи была пронизана ощущением «конца века» и чувством «рубежа», за которым должно открыться «все новое».
«Серебряный век» в истории русской культуры навсегда останется ослепительно ярким многогранным кристаллом, отразившим исключительное разнообразие тенденций, индивидуальных стилей, периодом небывалого творческого подъёма в области философии, литературы, живописи, театра и музыки.
Существование множества течений, школ, групп, которые сотрудничали, соперничали, а порой и декларативно отвергали друг друга, не исключало того общего и важного, что объединяло всех в едином, мощном потоке русской культуры. Это особое мироощущение «Творца», крайне обостренное чувство своего «Я», ощущение величайшего исторического момента - «итогов и концов во имя новой, неведомой культуры» (С. Дягилев).
Проблема «самопознания» (Н.Бердяев) и соотнесения себя с реалиями являлась, по-жалуй, наиболее актуальной и важной в искусстве начала XX века. Каждый мог сказать:
«Л пережил <...> все события моего времени, как часть моего микрокосма, как мой духовный путь. <...> я переживаю все события моей эпохи, всю судьбу мира через собственную судьбу» (Бердяев Н., 1990, с.4).
Характеризуя начало XX века, философ подчеркивал: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни» (Бердяев Н., 1990, с. 124).
В начале XXI века можно с уверенностью констатировать возросший интерес к художественной культуре первых десятилетий ушедшего «атомного» века. Многие явления
4
предстают перед нами все отчетливее и ярче. «Русская музыка настоящего переплетается с музыкой прошлого. Кроме того, она связана с рядом явлений, имевших место в мировой музыке», - пишет Л.Сабанеев о ситуации начала века в книге «Modem Russian Composers» (SabaneyeffL., 1927, с. И).
В начале XX века Россия переживала пору острых социальных потрясений. Напряженным ритмом жизни, предчувствием «неслыханных перемен» была вызвана энергия, динамизм развития русского искусства предреволюционных лет.
Музыкальная культура первых двух десятилетий была тесно связана с новейшими тенденциями в области философии, литературы, живописи, театра, что позволяет говорить в целом о «стиле времени, т.е. общих чертах, присущих творчеству писателей, композиторов, художников, архитекторов и режиссеров.1
Термин «стиль времени» широко использовал Д.С. Лихачев, однако возник он, по видимому, в работах немецкого эстетика Э.Утица - исследователя живописи и автора «Основ эстетического учения о цветах». А.Ф. Лосев указывает на то, что Э.Утиц видит в «страстном стремлении современности разгадать загадку стиля» не только чисто научный и теоретический интерес, но также и прозрение того, что «со стилем, так или иначе, связывается тоска нашего изломанного и больного века по утешительной гармонии и высшей взаимосвязанности бытия» (Лосев А., 1994, с. 254).
•у
Употребляя термин «стиль» в различных значениях (8 типов) Э.Утиц считает «стиль времени» наиболее важным, так как в нем соединяются, по его мнению, два начала. С одной стороны - развитие техники, которое дает искусству новые возможности. Конечно, не сама техника создает стиль, но техника должна гармонически слиться с потребностями выражения. С другой стороны - «гораздо важнее в «стиле времени» общее культурное состояние эпохи» (Лосев А., 1994, с.255), то есть то, что являет собой художественный контекст эпохи, который в свою очередь складывается из индивидуальных авторских стилей и свойственной им стилистики языка.
Что же является характерным для «стиля времени» первых двух десятилетий XX века? По каким основным направлениям совершался сложнейший процесс обновления - как самой действительности, так и художественной жизни, духовного мира личности худож-ника?
«Надо признать, - писал А.Белый, - что именно в музыке, прежде всего А.Скрябина, с особой силой выразилось духовное человеческое содержание эпохи, поэты и художники, тяготея к музыке, так упорно стремились найти средства выражения, адекватные тем, что были в её полноправном обладании» (Неклюдова М., 1997, с. 380).
5
За короткий исторический период русская музыка, как известно, прошла большой путь, и можно только поражаться стремительности ее развития и «энергии движения». Каратыгин писал: «Мы должны испытывать чувство величайшей гордости, что отечественная музыка, рожденная Глинкой, в кратчайший срок достигла великодержавной силы и значения, оказавшись стихией мощной и в наиболее передовых своих течениях отнюдь не уступающей самым сильным дерзаниям западноевропейского искусства, которое до дерзаний этих, не в пример нашей музыке, дошло в процессе весьма постепенного, многове-кового развития» (Каратыгин В., 1965, с. 167).
Более того. «Русская музыка выступила в качестве инициатора обновления мировой музыкальной культуры, как в области языка искусства, так и в понимании границ и возможностей музыки в целом. Впервые она оказывает мощное воздействие на все стороны европейского музыкального искусства включая композиторское творчество, исполнительство и педагогику» (Арановский М., 1997, c.l 1).
Стремительная эволюция и рост интернационального авторитета русской музыки отражали настроение эпохи, неутомимое чувство жажды перемен, обновления, деятельности. Однако: «История культуры есть не только история изменений, - отмечает Д.Лихачев,
- но и история накопления ценностей, остающихся живыми и действенными элементами культуры в последующем развитии» (Лихачев Д., 1973, с. 5).
В этом смысле культура «серебряного века», открывая новые горизонты, сохраняла и возрождала многое из предыдущих эпох. Необарокко, неоклассицизм, постромантизм, символизм и импрессионизм - все это, перемежаясь между собой, естественно синтезировалось и органично сочеталось.
Музыка так же, как живопись и литература, отличалась «многоукладностью» (Д.В. Сарабьянов) творческих направлений, течений, индивидуальных стилей. Для композиторов менее свойственно объединение в кружки и творческие группы, подобные тем, которые наблюдались в изобразительном искусстве. Активизация авторских стилей способствовала возникновению различных «техник композиций», что не исключало и общности — близости тематики, образно-эмоциональной сферы, жанров и пр.
Выдающаяся роль в культурной жизни России на рубеже XIX и XX веков принадлежала старшему поколению - М.А. Балакиреву, С.И. Танееву, Н.А. Римскому-Корсакову. Создав оперы «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок», Римский-Корсаков достиг предельной сложности, остроты и изысканности музыкального языка и подготовил самые смелые, дерзновенные открытия молодых композиторов.
Старшим среди композиторов в Москве и центром ее музыкальной жизни был С.И. Танеев, получивший удивительно глубокую характеристику у своих современников — С.Рахманинова, В. Каратыгина, Н.Кашкина, Ю.Энгеля, И.Глебова, В. Беляева и др.
К первому поколению можно отнести и таких, еще недостаточно оцененных композиторов, как B.C. Калинников, А.Т. Гречанинов, А. Кастальский, М. Ипполитов-Иванов, творчество которых отличается разнообразием жанровых ориентаций - в области духов¬ной и светской музыки.
Второе поколение, сохраняя преемственность с первым, представлялось по составу не только многочисленным, но и неоднородным. В этом убеждает сравнение творческих методов А.К. Лядова, А.К. Глазунова - с одной стороны, и Н.Н. Антипова, Н.В. Арцыбу- шева - с другой (последние были квалифицированными музыкантами-любителями). Та¬кие же композиторы, как И.И. Витоль, Н.А. Соколов, М.О. Штейнберг, Ф. Блуменфельд, сыграли видную роль в педагогической деятельности.
Представителями третьего поколения, ознаменовавшего новый «вулканистический» период (образная характеристика В.М.Беляева) в русском музыкальном искусстве, можно считать Скрябина, Стравинского, Прокофьева. Эти композиторы, наследуя лучшие традиции, явили Западу новые открытия, поражая смелостью и дерзновенностью поисков новых форм выражения. «Творчество Скрябина не имело непосредственного влияния на европейскую музыку, но оно в сильной степени революционизировало русскую музыку, с творчеством Стравинского, ставшего во главе современного музыкального мирового движения, обусловившего переворот в музыкальных вкусах», - писал И. Глебов. (Скрябин по-корил мир позже, его идеи «революционизировали» мир в постмодернистский период».)
В статье «Новейшие течения в русской музыке» В.Г. Каратыгин отмечал, что в раз-ных странах XX век рождает свою знаменитую «троицу»; во Франции - Дебюсси, Равель, Роже-Дюкас; в Германии - Регер, Штраус, Шенберг; в России - Скрябин, Стравинский, Прокофьев (см. 96).
Некоторые существенные явления - с точки зрения стадиальности исторического процесса - оказались пока недостаточно оцененными. В частности, сошлемся на творчество Н.А. Рославца, который к концу 1919 года окончательно нашел «новую систему организации звука», наименованную им как «техника синтетаккордов».
Эта система, по мнению композитора, «призвана заменить собою окончательно нами изжитую старую классическую систему» и, таким образом, подвести крепкую базу под те интуитивные (в сущности, глубоко анархические) методы творчества, которыми оперирует сейчас большинство современных композиторов, оттолкнувшихся от старой системы и пока вслепую «без руля и без ветрил» «плывущих по необъятными волнам музыкальной
стихии» (Рославец Н., 1924, с. 135). Разрыв со «школьными традициями и «школьной» техникой, которые были в значительной мере трафаретными и шаблонными, был обусловлен стремлением выразить свое «внутреннее Я». «Новая система организации звука» Н.А. Рославца возникла не из желания быть оригинальным, а из «могучего внутреннего побуждения» и исторической необходимости.
Свой вклад в сокровищницу русской музыкальной культуры внесли и другие композиторы, творчество которых требует к себе особого внимания: они были им несправедли¬во обделены. Среди них - Н.Н. Черепнин, А.В. Станчинский, В.И. Ребиков, а также, по выражению Каратыгина, «не боевые имена» - А.Д. Кастальский, М.М. Ипполитов-Иванов,
А.Т. Гречанинов, Г.А. Катуар, P.M. Глиэр, С.Н. Василенко и др.
А.Д. Кастальский и А.Т. Гречанинов были «во главе того направления, которое главной задачей ставит выведение новых основ русской церковной музыки из ее старинных мелодий знаменного и других распевов», - писал Н.Д. Кашкин в очерке истории рус¬ской музыки в 1908 году (Кашкин Н., 1953, с. 45).
В музыкальном искусстве начала XX века отмечается заметное расширение количества жанров и их переориентация. Как отмечает Д.СЛихачев, «всякая жанровая система - динамическая система, находящаяся в состоянии подвижного равновесия. При этом степень устойчивости отдельных жанров и их сочетаний в этой системе различна» (Лихачев Д., 1973, с. 54). Новые соседствуют с традиционными, преоабразуя последние и органично вбирая их в свою систему.
Поиск «собственного жанра», столь характерный уже для композиторов романтиков, в начале XX века стал еще более выраженным, заметно отличающим одного композитора от другого. Возникают «жанровые образы авторов» (Д.Лихачев), что становится ярким и типичным стилеобразующим признаком.
Создаются «жанровые ансамбли», группируясь в макроциклы. Примером могут служить музыкально-психологические драмы В.Ребикова, одноактные балеты Н.Черепнина, симфонии Н.Мясковского. Соотношение жанров, их разделение на ведущие и второстепенные как для «стиля времени», так и для авторского стиля показательно: ведущие позиции занимает фортепианная (шире - инструментальная миниатюра), балет, программная симфоническая пьеса.
В музыкальном искусстве изучаемой поры наступает период оперного безвременья, не считая последних опер Римского-Корсакова, Рахманинова («Скупой рыцарь», «Фран-ческа да Римини»), Прокофьева («Игрок»), этот жанр занимает второстепенное место, заметно падает к нему интерес композиторов младших поколений.
Русское искусство начала XX века
В начале XX века в истории русской культуры произошли события, действие которых отчетливо проявляется и сегодня - в социальной истории и художественной жизни.
Искусство предреволюционного периода обладает особой притягательной силой для многих исследователей. Этот период был насыщен сложными историко-художественными процессами, острой борьбой противоположных тенденций, разного рода манифестами и программами, которые сменяли друг друга со стремительной быстротой. Накаленная атмосфера эпохи была пронизана ощущением «конца века» и чувством «рубежа», за которым должно открыться «все новое».
«Серебряный век» в истории русской культуры навсегда останется ослепительно ярким многогранным кристаллом, отразившим исключительное разнообразие тенденций, индивидуальных стилей, периодом небывалого творческого подъёма в области философии, литературы, живописи, театра и музыки.
Существование множества течений, школ, групп, которые сотрудничали, соперничали, а порой и декларативно отвергали друг друга, не исключало того общего и важного, что объединяло всех в едином, мощном потоке русской культуры. Это особое мироощущение «Творца», крайне обостренное чувство своего «Я», ощущение величайшего исторического момента - «итогов и концов во имя новой, неведомой культуры» (С. Дягилев).
Проблема «самопознания» (Н.Бердяев) и соотнесения себя с реалиями являлась, по-жалуй, наиболее актуальной и важной в искусстве начала XX века. Каждый мог сказать:
«Л пережил <...> все события моего времени, как часть моего микрокосма, как мой духовный путь. <...> я переживаю все события моей эпохи, всю судьбу мира через собственную судьбу» (Бердяев Н., 1990, с.4).
Характеризуя начало XX века, философ подчеркивал: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму. Появились новые души, были открыты новые источники творческой жизни, видели новые зори, соединяли чувства заката и гибели с чувством восхода и с надеждой на преображение жизни» (Бердяев Н., 1990, с. 124).
В начале XXI века можно с уверенностью констатировать возросший интерес к художественной культуре первых десятилетий ушедшего «атомного» века. Многие явления
4
предстают перед нами все отчетливее и ярче. «Русская музыка настоящего переплетается с музыкой прошлого. Кроме того, она связана с рядом явлений, имевших место в мировой музыке», - пишет Л.Сабанеев о ситуации начала века в книге «Modem Russian Composers» (SabaneyeffL., 1927, с. И).
В начале XX века Россия переживала пору острых социальных потрясений. Напряженным ритмом жизни, предчувствием «неслыханных перемен» была вызвана энергия, динамизм развития русского искусства предреволюционных лет.
Музыкальная культура первых двух десятилетий была тесно связана с новейшими тенденциями в области философии, литературы, живописи, театра, что позволяет говорить в целом о «стиле времени, т.е. общих чертах, присущих творчеству писателей, композиторов, художников, архитекторов и режиссеров.1
Термин «стиль времени» широко использовал Д.С. Лихачев, однако возник он, по видимому, в работах немецкого эстетика Э.Утица - исследователя живописи и автора «Основ эстетического учения о цветах». А.Ф. Лосев указывает на то, что Э.Утиц видит в «страстном стремлении современности разгадать загадку стиля» не только чисто научный и теоретический интерес, но также и прозрение того, что «со стилем, так или иначе, связывается тоска нашего изломанного и больного века по утешительной гармонии и высшей взаимосвязанности бытия» (Лосев А., 1994, с. 254).
•у
Употребляя термин «стиль» в различных значениях (8 типов) Э.Утиц считает «стиль времени» наиболее важным, так как в нем соединяются, по его мнению, два начала. С одной стороны - развитие техники, которое дает искусству новые возможности. Конечно, не сама техника создает стиль, но техника должна гармонически слиться с потребностями выражения. С другой стороны - «гораздо важнее в «стиле времени» общее культурное состояние эпохи» (Лосев А., 1994, с.255), то есть то, что являет собой художественный контекст эпохи, который в свою очередь складывается из индивидуальных авторских стилей и свойственной им стилистики языка.
Что же является характерным для «стиля времени» первых двух десятилетий XX века? По каким основным направлениям совершался сложнейший процесс обновления - как самой действительности, так и художественной жизни, духовного мира личности худож-ника?
«Надо признать, - писал А.Белый, - что именно в музыке, прежде всего А.Скрябина, с особой силой выразилось духовное человеческое содержание эпохи, поэты и художники, тяготея к музыке, так упорно стремились найти средства выражения, адекватные тем, что были в её полноправном обладании» (Неклюдова М., 1997, с. 380).
5
За короткий исторический период русская музыка, как известно, прошла большой путь, и можно только поражаться стремительности ее развития и «энергии движения». Каратыгин писал: «Мы должны испытывать чувство величайшей гордости, что отечественная музыка, рожденная Глинкой, в кратчайший срок достигла великодержавной силы и значения, оказавшись стихией мощной и в наиболее передовых своих течениях отнюдь не уступающей самым сильным дерзаниям западноевропейского искусства, которое до дерзаний этих, не в пример нашей музыке, дошло в процессе весьма постепенного, многове-кового развития» (Каратыгин В., 1965, с. 167).
Более того. «Русская музыка выступила в качестве инициатора обновления мировой музыкальной культуры, как в области языка искусства, так и в понимании границ и возможностей музыки в целом. Впервые она оказывает мощное воздействие на все стороны европейского музыкального искусства включая композиторское творчество, исполнительство и педагогику» (Арановский М., 1997, c.l 1).
Стремительная эволюция и рост интернационального авторитета русской музыки отражали настроение эпохи, неутомимое чувство жажды перемен, обновления, деятельности. Однако: «История культуры есть не только история изменений, - отмечает Д.Лихачев,
- но и история накопления ценностей, остающихся живыми и действенными элементами культуры в последующем развитии» (Лихачев Д., 1973, с. 5).
В этом смысле культура «серебряного века», открывая новые горизонты, сохраняла и возрождала многое из предыдущих эпох. Необарокко, неоклассицизм, постромантизм, символизм и импрессионизм - все это, перемежаясь между собой, естественно синтезировалось и органично сочеталось.
Музыка так же, как живопись и литература, отличалась «многоукладностью» (Д.В. Сарабьянов) творческих направлений, течений, индивидуальных стилей. Для композиторов менее свойственно объединение в кружки и творческие группы, подобные тем, которые наблюдались в изобразительном искусстве. Активизация авторских стилей способствовала возникновению различных «техник композиций», что не исключало и общности — близости тематики, образно-эмоциональной сферы, жанров и пр.
Выдающаяся роль в культурной жизни России на рубеже XIX и XX веков принадлежала старшему поколению - М.А. Балакиреву, С.И. Танееву, Н.А. Римскому-Корсакову. Создав оперы «Сказка о царе Салтане», «Кащей Бессмертный», «Сказание о невидимом граде Китеже», «Золотой петушок», Римский-Корсаков достиг предельной сложности, остроты и изысканности музыкального языка и подготовил самые смелые, дерзновенные открытия молодых композиторов.
Старшим среди композиторов в Москве и центром ее музыкальной жизни был С.И. Танеев, получивший удивительно глубокую характеристику у своих современников — С.Рахманинова, В. Каратыгина, Н.Кашкина, Ю.Энгеля, И.Глебова, В. Беляева и др.
К первому поколению можно отнести и таких, еще недостаточно оцененных композиторов, как B.C. Калинников, А.Т. Гречанинов, А. Кастальский, М. Ипполитов-Иванов, творчество которых отличается разнообразием жанровых ориентаций - в области духов¬ной и светской музыки.
Второе поколение, сохраняя преемственность с первым, представлялось по составу не только многочисленным, но и неоднородным. В этом убеждает сравнение творческих методов А.К. Лядова, А.К. Глазунова - с одной стороны, и Н.Н. Антипова, Н.В. Арцыбу- шева - с другой (последние были квалифицированными музыкантами-любителями). Та¬кие же композиторы, как И.И. Витоль, Н.А. Соколов, М.О. Штейнберг, Ф. Блуменфельд, сыграли видную роль в педагогической деятельности.
Представителями третьего поколения, ознаменовавшего новый «вулканистический» период (образная характеристика В.М.Беляева) в русском музыкальном искусстве, можно считать Скрябина, Стравинского, Прокофьева. Эти композиторы, наследуя лучшие традиции, явили Западу новые открытия, поражая смелостью и дерзновенностью поисков новых форм выражения. «Творчество Скрябина не имело непосредственного влияния на европейскую музыку, но оно в сильной степени революционизировало русскую музыку, с творчеством Стравинского, ставшего во главе современного музыкального мирового движения, обусловившего переворот в музыкальных вкусах», - писал И. Глебов. (Скрябин по-корил мир позже, его идеи «революционизировали» мир в постмодернистский период».)
В статье «Новейшие течения в русской музыке» В.Г. Каратыгин отмечал, что в раз-ных странах XX век рождает свою знаменитую «троицу»; во Франции - Дебюсси, Равель, Роже-Дюкас; в Германии - Регер, Штраус, Шенберг; в России - Скрябин, Стравинский, Прокофьев (см. 96).
Некоторые существенные явления - с точки зрения стадиальности исторического процесса - оказались пока недостаточно оцененными. В частности, сошлемся на творчество Н.А. Рославца, который к концу 1919 года окончательно нашел «новую систему организации звука», наименованную им как «техника синтетаккордов».
Эта система, по мнению композитора, «призвана заменить собою окончательно нами изжитую старую классическую систему» и, таким образом, подвести крепкую базу под те интуитивные (в сущности, глубоко анархические) методы творчества, которыми оперирует сейчас большинство современных композиторов, оттолкнувшихся от старой системы и пока вслепую «без руля и без ветрил» «плывущих по необъятными волнам музыкальной
стихии» (Рославец Н., 1924, с. 135). Разрыв со «школьными традициями и «школьной» техникой, которые были в значительной мере трафаретными и шаблонными, был обусловлен стремлением выразить свое «внутреннее Я». «Новая система организации звука» Н.А. Рославца возникла не из желания быть оригинальным, а из «могучего внутреннего побуждения» и исторической необходимости.
Свой вклад в сокровищницу русской музыкальной культуры внесли и другие композиторы, творчество которых требует к себе особого внимания: они были им несправедли¬во обделены. Среди них - Н.Н. Черепнин, А.В. Станчинский, В.И. Ребиков, а также, по выражению Каратыгина, «не боевые имена» - А.Д. Кастальский, М.М. Ипполитов-Иванов,
А.Т. Гречанинов, Г.А. Катуар, P.M. Глиэр, С.Н. Василенко и др.
А.Д. Кастальский и А.Т. Гречанинов были «во главе того направления, которое главной задачей ставит выведение новых основ русской церковной музыки из ее старинных мелодий знаменного и других распевов», - писал Н.Д. Кашкин в очерке истории рус¬ской музыки в 1908 году (Кашкин Н., 1953, с. 45).
В музыкальном искусстве начала XX века отмечается заметное расширение количества жанров и их переориентация. Как отмечает Д.СЛихачев, «всякая жанровая система - динамическая система, находящаяся в состоянии подвижного равновесия. При этом степень устойчивости отдельных жанров и их сочетаний в этой системе различна» (Лихачев Д., 1973, с. 54). Новые соседствуют с традиционными, преоабразуя последние и органично вбирая их в свою систему.
Поиск «собственного жанра», столь характерный уже для композиторов романтиков, в начале XX века стал еще более выраженным, заметно отличающим одного композитора от другого. Возникают «жанровые образы авторов» (Д.Лихачев), что становится ярким и типичным стилеобразующим признаком.
Создаются «жанровые ансамбли», группируясь в макроциклы. Примером могут служить музыкально-психологические драмы В.Ребикова, одноактные балеты Н.Черепнина, симфонии Н.Мясковского. Соотношение жанров, их разделение на ведущие и второстепенные как для «стиля времени», так и для авторского стиля показательно: ведущие позиции занимает фортепианная (шире - инструментальная миниатюра), балет, программная симфоническая пьеса.
В музыкальном искусстве изучаемой поры наступает период оперного безвременья, не считая последних опер Римского-Корсакова, Рахманинова («Скупой рыцарь», «Фран-ческа да Римини»), Прокофьева («Игрок»), этот жанр занимает второстепенное место, заметно падает к нему интерес композиторов младших поколений.
Подводя итоги, можно констатировать, что в искусстве «серебряного века» индивидуализация авторских стилей достигла своего апогея. Общие закономерности и условия социально-культурной жизни формировали одну из возможных моделей авторского стиля
- неповторимого и оригинального.
Общая панорама стиля времени складывалась из множественности художественных направлений, школ, групп, индивидуальных авторских стилей и свойственной им стилистики музыкального языка. Перелом столетий четко обозначил перелом в стилевом со¬держании искусства. «Пучок смыслов» (О. Мандельштам), наблюдавшийся в художест¬венной культуре начала XX столетия, содержал многие прозрения будущего.
Каждый, из исследованных нами композиторов, обладал самостоятельным и неповторимым обликом в контексте художественной культуры начала XX века и сказал собственное слово, внес заметный творческий вклад в мировое музыкально-художественное наследие.
«Многоукладность» (Д. Сарабьянов) художественного мира «серебряного века» как и духовный климат эпохи, а также характерные тенденции «стиля времени» в творчестве В.Ребикова, Н.Черепнина и А.Станчинского получили индивидуальное отражение. Харак¬тер поиска собственного стиля у каждого был индивидуален. У Ребикова - экспериментально-новаторским, у Черепнина - интегрирующим, у Станчинского - преобразующим, неоклассицистским.
Авторские стили этих композиторов, значимые, серьезные и оригинальные, сохранили жизненную силу, явно или скрыто оказывая эстетико-художественное воздействие на последующие поколения, питая их поэтикой «серебряного века». В их творчестве зародились такие формы и приемы, которые нашли претворение и развитие во второй полови¬не XX столетия.
Проблемы оперной реформы, жанрового обновления, инновационной стилистики волновали В.Ребикова. В его творчестве всех поражала эпатирующая простота в сочетании с глубокими философско-нравственными идеями. Стремление композитора к вершинам духовности, синтезу философии, искусства и религии было свойственно не только художественной культуре начала XX века, но и, очевидно в еще большей степени, новому руслу постмодерна последней четверти века.
Открытость разным стилевым тенденциям, свойственная Н.Черепнину, предвосхитила явления полистилистики, характерной для искусства второй половины XX века. Его
искания были направлены в сторону значительного расширения оркестровых средств и возможностей в воплощении образов сказочной мечты и вечной Красоты.
Для А.Станчинского главной целью творческих устремлений стали формы классиков и контрапунктическая техника старых мастеров. Образ древней Руси, таинственных языческих обрядов, колокольных перезвонов, всегда манивший молодого композитора, стал источником вдохновения и предвосхитил многие подобные страницы в русской музыке.
Характерный круг идей, тем и образов «стиля времени» получил индивидуально оригинальное выражение через жанровый диапазон творчества и систему художественно-выразительных средств. Открытие собственного внутреннего «Я», стремление к эксперименту, «новым берегам» и «неведомым мирам» отличали творчество не только этих композиторов начала XX века.
Внеисторический характер сюжетов мифов, сказок, легенд и, даже, опыты творческого использования классического наследия несли на себе печать эстетической мечты, являлись порой воплощением социально-художественной утопии, что характеризовало не только искусство «серебряного века», но и зарубежные тенденции.
Можно с уверенностью говорить о сложившемся авторском стиле в отношении каждой из избранных нами личностей. Оригинальность и цельность, присущая всем троим композиторам, внутри стилевой эволюции проявляется неодинаково. Периодизация творчества представлена не традиционно (ранний, центральный и поздний), а своеобразно у каждого из музыкантов. Нахождение и «уточнение собственного языка» (Э.Денисов) осуществляется с поразительной целенаправленностью и законченностью выражения.
В.И.Ребиков, не имевший консерваторского образования, но получивший музыкальное образование в Европе, был для своего времени явлением инновационным. Знакомый с последними музыкальными достижениями, композитор чутко прислушивался к собственной интуиции, и уже в знаменитых «Снах» (ор.15, 1899г.) он нашел свой круг идей, образов и композиционно-выразительных средств.
Творческий путь Ребикова нам представляется разделенным на два больших периода, которые очень четко отражают рубежный характер эпохи. Тридцать три года (1866— 1899гг.), включающие освоение музыкально-художественного опыта и традиций России и Европы, принадлежат XIX веку. Начиная с 1900 года, а точнее, создания музыкально¬психологической драмы «Ёлка», творчество В.Ребикова устремлено в будущее. Открывая и прорицая новации XX века, авторское стилевое «я» нашло наиболее полное выражение в макроцикле «музыкально-психографических драм Духа».
150
Жизнь и творчество Н.Черепнина, как и у многих русских композиторов, писателей, художников «серебряного века», революция 1917г. разделила на два периода: русский (1873- 1921гг.) и зарубежный (1921-1943гг.). Черепнин относится к числу тех композиторов, которые соединили русское и западное мышление, создали новый синтез стилеобразующих признаков. Мастерски используя достижения современной музыкальной практики, Н.Черепнин не опережал, быть может, свой век, но чутко вбирал многие новые веяния.
Краткий жизненный и творческий путь А.Станчинского также, словно на переломе столетий, разделен на два этапа - 1888-1903гг. и 1904-1914гг. Последние десять лет объединены стремительной творческой эволюцией, не исключающей внутреннюю дифференциацию формирования индивидуального стиля. Сумев быстро овладеть достижениями отечественной и западноевропейской музыки, он сконцентрировал собственные устремления в сфере контрапунктических форм. Сосредоточив свое внимание на вопросах структуры и полифонической техники письма, он, один из первых, вновь открыл жизнеспособность и совершенство классических форм для современного искусства.
Объединяющим началом, к сожалению, для многих творцов русской культуры стала трагичность судьбы, что также нашло свое выражение в музыкальной композиции начала XX века, в особой драматургии «от света к мраку» - от радости через тревогу к ужасу катастрофы. Смутные предчувствия стали художественным предвидением, предсказанием катастроф космического века. Ведь «всякое произведение вещественно, - подчеркивал П.Флоренский. — Оно представляет собою некоторый кусочек мира, совокупность сил и энергий мира (разр. наша - B.JL), которые отграничены от остального мира (причем это отграничение представляется условным, произвольным)» (Флоренский П., 2000, с.304).
- неповторимого и оригинального.
Общая панорама стиля времени складывалась из множественности художественных направлений, школ, групп, индивидуальных авторских стилей и свойственной им стилистики музыкального языка. Перелом столетий четко обозначил перелом в стилевом со¬держании искусства. «Пучок смыслов» (О. Мандельштам), наблюдавшийся в художест¬венной культуре начала XX столетия, содержал многие прозрения будущего.
Каждый, из исследованных нами композиторов, обладал самостоятельным и неповторимым обликом в контексте художественной культуры начала XX века и сказал собственное слово, внес заметный творческий вклад в мировое музыкально-художественное наследие.
«Многоукладность» (Д. Сарабьянов) художественного мира «серебряного века» как и духовный климат эпохи, а также характерные тенденции «стиля времени» в творчестве В.Ребикова, Н.Черепнина и А.Станчинского получили индивидуальное отражение. Харак¬тер поиска собственного стиля у каждого был индивидуален. У Ребикова - экспериментально-новаторским, у Черепнина - интегрирующим, у Станчинского - преобразующим, неоклассицистским.
Авторские стили этих композиторов, значимые, серьезные и оригинальные, сохранили жизненную силу, явно или скрыто оказывая эстетико-художественное воздействие на последующие поколения, питая их поэтикой «серебряного века». В их творчестве зародились такие формы и приемы, которые нашли претворение и развитие во второй полови¬не XX столетия.
Проблемы оперной реформы, жанрового обновления, инновационной стилистики волновали В.Ребикова. В его творчестве всех поражала эпатирующая простота в сочетании с глубокими философско-нравственными идеями. Стремление композитора к вершинам духовности, синтезу философии, искусства и религии было свойственно не только художественной культуре начала XX века, но и, очевидно в еще большей степени, новому руслу постмодерна последней четверти века.
Открытость разным стилевым тенденциям, свойственная Н.Черепнину, предвосхитила явления полистилистики, характерной для искусства второй половины XX века. Его
искания были направлены в сторону значительного расширения оркестровых средств и возможностей в воплощении образов сказочной мечты и вечной Красоты.
Для А.Станчинского главной целью творческих устремлений стали формы классиков и контрапунктическая техника старых мастеров. Образ древней Руси, таинственных языческих обрядов, колокольных перезвонов, всегда манивший молодого композитора, стал источником вдохновения и предвосхитил многие подобные страницы в русской музыке.
Характерный круг идей, тем и образов «стиля времени» получил индивидуально оригинальное выражение через жанровый диапазон творчества и систему художественно-выразительных средств. Открытие собственного внутреннего «Я», стремление к эксперименту, «новым берегам» и «неведомым мирам» отличали творчество не только этих композиторов начала XX века.
Внеисторический характер сюжетов мифов, сказок, легенд и, даже, опыты творческого использования классического наследия несли на себе печать эстетической мечты, являлись порой воплощением социально-художественной утопии, что характеризовало не только искусство «серебряного века», но и зарубежные тенденции.
Можно с уверенностью говорить о сложившемся авторском стиле в отношении каждой из избранных нами личностей. Оригинальность и цельность, присущая всем троим композиторам, внутри стилевой эволюции проявляется неодинаково. Периодизация творчества представлена не традиционно (ранний, центральный и поздний), а своеобразно у каждого из музыкантов. Нахождение и «уточнение собственного языка» (Э.Денисов) осуществляется с поразительной целенаправленностью и законченностью выражения.
В.И.Ребиков, не имевший консерваторского образования, но получивший музыкальное образование в Европе, был для своего времени явлением инновационным. Знакомый с последними музыкальными достижениями, композитор чутко прислушивался к собственной интуиции, и уже в знаменитых «Снах» (ор.15, 1899г.) он нашел свой круг идей, образов и композиционно-выразительных средств.
Творческий путь Ребикова нам представляется разделенным на два больших периода, которые очень четко отражают рубежный характер эпохи. Тридцать три года (1866— 1899гг.), включающие освоение музыкально-художественного опыта и традиций России и Европы, принадлежат XIX веку. Начиная с 1900 года, а точнее, создания музыкально¬психологической драмы «Ёлка», творчество В.Ребикова устремлено в будущее. Открывая и прорицая новации XX века, авторское стилевое «я» нашло наиболее полное выражение в макроцикле «музыкально-психографических драм Духа».
150
Жизнь и творчество Н.Черепнина, как и у многих русских композиторов, писателей, художников «серебряного века», революция 1917г. разделила на два периода: русский (1873- 1921гг.) и зарубежный (1921-1943гг.). Черепнин относится к числу тех композиторов, которые соединили русское и западное мышление, создали новый синтез стилеобразующих признаков. Мастерски используя достижения современной музыкальной практики, Н.Черепнин не опережал, быть может, свой век, но чутко вбирал многие новые веяния.
Краткий жизненный и творческий путь А.Станчинского также, словно на переломе столетий, разделен на два этапа - 1888-1903гг. и 1904-1914гг. Последние десять лет объединены стремительной творческой эволюцией, не исключающей внутреннюю дифференциацию формирования индивидуального стиля. Сумев быстро овладеть достижениями отечественной и западноевропейской музыки, он сконцентрировал собственные устремления в сфере контрапунктических форм. Сосредоточив свое внимание на вопросах структуры и полифонической техники письма, он, один из первых, вновь открыл жизнеспособность и совершенство классических форм для современного искусства.
Объединяющим началом, к сожалению, для многих творцов русской культуры стала трагичность судьбы, что также нашло свое выражение в музыкальной композиции начала XX века, в особой драматургии «от света к мраку» - от радости через тревогу к ужасу катастрофы. Смутные предчувствия стали художественным предвидением, предсказанием катастроф космического века. Ведь «всякое произведение вещественно, - подчеркивал П.Флоренский. — Оно представляет собою некоторый кусочек мира, совокупность сил и энергий мира (разр. наша - B.JL), которые отграничены от остального мира (причем это отграничение представляется условным, произвольным)» (Флоренский П., 2000, с.304).