Действия войск США во вьетнамской войне 1964 - 1976 г.г. в североамериканском кинематографе
|
Введение 3
Глава 1. Кино о Вьетнамской войне 50-70-х гг. XX века 10
§1. Первый опыт создания художественных фильмов о войне 13
§2. Документальные фильмы, созданные в период Вьетнамской войны .... 24
Глава 2. Кинопроизведения 80-90-х гг. XX в 30
§1. Особенности художественных фильмов послевоенных десятилетий.... 30
§2. Изменения в жанре документального кино 45
Глава 3. XXI век: новые кинопроизведения, посвящённые Вьетнамской
войне 50
Заключение 62
Глава 1. Кино о Вьетнамской войне 50-70-х гг. XX века 10
§1. Первый опыт создания художественных фильмов о войне 13
§2. Документальные фильмы, созданные в период Вьетнамской войны .... 24
Глава 2. Кинопроизведения 80-90-х гг. XX в 30
§1. Особенности художественных фильмов послевоенных десятилетий.... 30
§2. Изменения в жанре документального кино 45
Глава 3. XXI век: новые кинопроизведения, посвящённые Вьетнамской
войне 50
Заключение 62
Множество известных голливудских фильмов было посвящено теме Второй Мировой войны и войне во Вьетнаме; некоторые из них были созданы непосредственно во время описываемых в них событиях, но намного больше было снято спустя многие годы после этих войн. Но в то время как Вторая мировая война обычно изображалась как «хорошая война», которая избавила страну от «экономических и социальных бед» , война во Вьетнаме получала другие оценки. Это событие оставило США с национальной травмой, вызванной различными факторами, наиболее очевидными из которых являются болезненное поражение и большое количество жертв. Война во Вьетнаме сопровождалась также и американскими (обнародованными) военными преступлениями, такими как, например, резня в Май лай . Более того, вьетнамская война привела к некоторым внутренним разногласиям в американском обществе - межпоколенческим, расовым и экономическим, и привела к переоценке отношения мировой общественности к Америке.
Как утверждал профессор гуманитарных наук Гордон Арнольд в статье своей книги “The Afterlife of America’s War in Vietnam”, «... неоднократные воплощения войны в политике и на экране являются частью продолжающихся усилий нации примириться с утратами и разочарованиями
-5
от конфликта» . С учетом этого становится очевидной важность изучения этих фильмов. Это способ лучше понять эту бурную эпоху в американской истории; эпоха, которая не только дала Америке сложную изнурительную войну на далекой земле Вьетнама, но и показала внутренние проблемы Америки, которые не преодолены и по сей день. Так, например, нынешняя причастность Америки к конфликту в Ираке вызывает те же вопросы, что и
полвека назад вызывало участие США во вьетнамской войне. Например, вопросы о праве Америки вмешиваться в дела другой страны; вопросы об огромном количестве денег, которые Америка могла бы использовать для решения своих собственных внутренних проблем; а также вопросы о многочисленных американских жертвах.
Тем не менее, также ясно, что есть некоторые большие различия между войной во Вьетнаме и усилиями Америки в Ираке. Но эти различия, оставленные в стороне, оставляют нас с некоторыми сопоставимыми проблемами, среди которых политическая халатность в отношении ветеранов; постоянно растущий дефицит бюджета Америки; трудности в борьбе с нетрадиционным врагом; роль прессы; и негативное общественное мнение и это только часть проблем.
Так или иначе, исследователи обычно утверждают, что фильмы о войне во Вьетнаме могут быть использованы для содействия «...продолжающимся национальным усилиям по восстановлению и включении этой главы в американскую новейшую истории» . Помимо этого, различное прочтение кинорепрезентаций этой войны в дальнейшем может привести к более полному пониманию прошлого и положительным действиям в будущем.
Опубликован значительный объем англоязычной научной литературы, посвященной как войне во Вьетнаме. Исследователями уделялось внимание также и различным фильмам, которые посвящены вьетнамско войне. Большинство этих исследований опубликованы в конце восьмидесятых годов и девяностых годах XX века. Они отличаются отношениям к кинопроизведениям и рассматривают их в контексте актуального исторического периода. Среди наиболее значимых работ можно выделить антологии эссе “From Hanoi to Hollywood” 1990 года, “The Vietnam
War in American Film” и “Inventing Vietnam. The War in Film and Television” 1991 года, а также критическая литература, посвященная голливудским фильмам о Вьетнамской войне: “How the War Was Remembered” Альберта Остера и Леонарда Кварта 1988 года и “Vietnam at 24 Frames a Second” Джереми Дивайна 1999 года. При этом крупных обобщающих работ по истории американского кинематографа, в которых репрезентация вьетнамской войны в американском кинематографе была бы исследована систематично, до сих пор не появлялось.
Хронологические рамки исследования ограничены первыми фильмами о Вьетнаме, созданными после участия США в Индокитайской войне 1946-1954 годов, и картинами, созданными в начале XXI века. К сожалению, не каждое десятилетие приносит много фильмов на эту тему, что приводит к заметно выраженному акценту на конкретные периоды времени. Например, в то время как в конце семидесятых и восьмидесятых годах было снято несколько десятков кинопроизведений, как документальных, так и художественных, то с начала 1990-х годов их создавалось значительно меньше. Тем не менее, с начала XXI века было выпущено несколько довольно популярных голливудских фильмов, посвящённых Вьетнаму.
Именно этими количественными и жанровыми отличиями обусловлена структура исследования. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. Первая глава посвящена художественным и документальным фильмам, созданным до начала основных боевых действий в 1962 году, непосредственно во время конфликта и в первое послевоенное пятилетие. Во второй главе исследуются фильмы, снятые в восьмидесятые-девяностые годы двадцатого века. В третьей главе рассматривается кинорепрезентации войны в XXI веке.
Источниками в исследовании являются киноматериалы. Выбор фильмов, которые используются в данном исследовании, прежде всего,
обусловлен их популярностью и «статусом» тех, кто был причастен к их созданию, так как независимых фильмов на данную тематику было создано огромно множество, но их культурная и познавательная ценность неодинакова. Тем не менее, в рамках данного исследования стоит отметить, что фильмы, имеющие более широкую аудиторию, больше способствовали формированию коллективной памяти о войне. Фильмы, исследуемые в работе, можно условно разделить на пять групп.
К первой группе относятся фильмы, созданные до вступления США во вьетнамский конфликт - это такие ленты, как «Ворота Китая» (“China Gate” реж. С. Фуллер, 1957), «Тихий Американец» (“The Quiet American” реж. Дж. Манкевич, 1958), и «Гадкий американец» (“The Ugly American” реж. Дж. Энглунд, 1963), а также документальные работы “'Vietnam: It's a Mad War” (реж. Т. Йетс, 1964), “The Saga of Western Man” (реж. Дж. Секондари, 1964), “The Mills of the Gods: Viet Nam” (реж. Б. Фокс, 1965), “The World of Charlie Company” (реж. Дж. Кливенгер, 1970), “Basic Training” (реж.Ф. Уайзман, 1971)
Ко второй группе относятся такие картины, как «Зеленые береты» (“The Green Berets”, реж. Дж. Уэйн, Р. Келлогг, М. Лерой, 1968) и «МЭШ» (“M*A*S*H”, реж. Р. Олтмен, 1969), снятые непосредственно в период Войны с 1964 по 1975 год.
Третью группу формируют картины, снятые в первое пятилетие после войны. Среди них такие художественные фильмы, как «Охотник на оленей» (“The Deer hunter”, реж. М. Чимино, 1968) и «Апокалипсис сейчас» (“Apocalypse now”, реж. Ф. Коппола 1979 года).
К четвертой группе можно отнести художественные фильмы, созданные в восьмидесятые-девяностые годы: «Рэмбо: Первая кровь» (“First Blood”, реж. Т. Котчефф, 1982), «Рэмбо: Первая кровь 2» (“Rambo: First Blood Part II”, реж. Дж. П. Косматое, 1985), «Взвод» (“Platoon”, реж. О. Стоун,
1986) , «Цельнометаллическая Оболочка» (“Full Metal Jacket”, реж. С. Кубрик,
1987) , «Доброе утро, Вьетнам» (“Good Morning, Vietnam”, реж. Б. Левинсон,
1988) , «Жертвы войны» (“Casualties of War”, реж. Б. Де Пальма, 1989), «Небо и земля» (“Heaven & Earth”, реж. О. Стоун, 1993), «Форрест Гамп» (“Forrest Gump”, реж. Р. Земекис, 1994). Интересны и такие документальные работы, как “Vietnam: the ten thousand day war” (реж. П. Арнетт, 1981), “Vietnam: A Television History” (реж. M. Смит, 1983) и «Дорогая Америка: Письма домой из Вьетнама» (“Dear America: Letters Home from Vietnam”, реж. БиллКаутери, 1987)
Пятая группа - это современные ленты о Вьетнамской войне: «Мы были солдатами» (“We Were Soldiers”, реж. Р. Уоллеса, 2002), «Путь к войне» (“Path to War”, реж. Дж. Франкенхаймер, 2002), «Спасительный рассвет» (“Rescue Dawn”, реж. В. Херцог, 2006), «Туман войны: Одиннадцать уроков из жизни Роберта МакНамары» (“The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara”, реж. Э. Моррис, 2003).
Методология исследования. Кинопроизведение, в сущности своей, является наиболее сложным источником для изучения, ведь оно представляет собой комплекс визуальных приемов, как высказался исследователь исторических фильмов Роберт Розенстоун, в своей работе “Visions of the Past”: «Фильм меняет правила исторической игры, настаивая на своих собственных истинах, которые возникают из визуального и слухового царства, которое трудно адекватно запечатлеть на словах. Это новое историческое прошлое на пленке потенциально намного сложнее, чем любой письменный текст, поскольку на экране может происходить несколько вещей одновременно: изображение, звук, язык, даже текст - элементы, которые поддерживают и работают друг против друга, чтобы сделать область смысла, отличную от письменной истории, как написано было из устной истории. Настолько разные, что это позволяет предположить, что визуальные средства массовой информации могут представлять собой значительный сдвиг в сознании о том, как мы думаем о нашем прошлом» .
В связи с этим, в исследовании содержится малое количество интерпретаций художественных образов кинопроизведений. Многие фильмы являются многослойными и могут быть прочитаны различными способами, многие режиссеры вкладывают определённые смыслы в звуки, цвет, наделяют фильмы определенной символикой. Невозможно оставаться объективным при анализе этих фильмов, вы всегда приносите в интерпретацию «себя» - например, свой личный опыт. В результате основное внимание уделяется анализу нарративов фильмов и, тем более, таким факторам, как производство или политический контекст.
Помимо этого, при проведении такого рода исследований существует риск анализа фильмов на предмет точности изображения войны. Однако не совсем справедливо судить о кинорепрезентациях по их исторической правильности - создатели фильмов, как правило, ставят перед собой еще и художественные, иногда и пропагандистские задачи. В американской исторической науке XX века всегда было заметно присутствие презентизма, для которого «вся история - это конструкция, а не отражение» .
В то же время, при исследовании исторического контекста, в котором появились изучаемые фильмы, в работе были использованы общенаучные (анализ, синтез, сравнение) и специально-исторические методы (типологический, генетический, структурный, сравнительно-исторический).
В качестве объекта исследования выступает военный конфликт между Соединенными Штатами Америки и Вьетнамом.
Предметом исследования является отражение и интерпретация в североамериканском кинематографе действий американских войск во вьетнамском конфликте 1964 - 1976.
Цель работы состоит в том, чтобы выявить множественные варианты репрезентации вьетнамского конфликта, проследить динамику отношения к данному конфликту в американском обществе. Исходя из этой цели, были поставлены следующие задачи:
1) охарактеризовать обстоятельства и исторический контекст создания кинопроизведений;
2) исследовать критическую и аналитическую литературу, посвященную фильмам о вьетнамском конфликте;
3) рассмотреть такие аспекты кинопроизведения, как достоверность, полнота изображения исторических событий, методы повествования и наличие клише.
Данное исследование не сосредоточено на проблеме исторической точности, но оно пытается выявить то, какие аспекты войны представлены, какие отсутствуют, и то, на чём в основном сфокусирован сюжет этих фильмов. При рассмотрении этих вопросов современный дискурс о войне является основным фоном для оценки степени реализма кинокартин. Иначе говоря, речь идет больше о том, насколько полным и многослойным является определенное представление о войне, не сосредоточиваясь в первую очередь на вопросах исторической точности. Более важно, в какой степени они изображают обе стороны конфликта; есть ли политический контекст; как изображаются солдаты; и, наконец, какой цели все это служит в самих фильмах.
Начиная с идей и теорий философов, таких, как Платон и Аристотель, репрезентации стали важной частью понимания коммуникации и языка. Однако вопрос о механизмах их работы остаётся по сей день. Прежде всего, важно понимать значимость и теоретический механизм репрезентаций в целом и кинорепрезентации, в частности. В кинопроизведениях встречаются культурные представления как о разнообразных социальных группах, таких, как, например, солдаты и ветераны, так и о различных социальных явлениях, таких, как война. Все эти культурные представления важны так, как рассматриваются в контексте повседневной жизни .
Еще одним важным аспектом репрезентации является то, что это способ взглянуть на реальность, которая сама по себе реальностью не является. Другими словами, при репрезентации объективность невозможна: кинематограф, художественный, по крайней мере, и не ставит себе такую задачу как главную. Мы воспринимаем мир не так, как он есть, а скорее, как опосредованный различными фильтрами и каналами: формами языка и формами интерпретации, которые не отражают мир, а фактически выстраивают его, тем самым увековечивая или бросая вызов его идеологиям . Иными словами говоря, исследование кинематографа - это исследование общественного сознания той эпохи, когда был создан тот или иной фильм.
Как утверждал профессор гуманитарных наук Гордон Арнольд в статье своей книги “The Afterlife of America’s War in Vietnam”, «... неоднократные воплощения войны в политике и на экране являются частью продолжающихся усилий нации примириться с утратами и разочарованиями
-5
от конфликта» . С учетом этого становится очевидной важность изучения этих фильмов. Это способ лучше понять эту бурную эпоху в американской истории; эпоха, которая не только дала Америке сложную изнурительную войну на далекой земле Вьетнама, но и показала внутренние проблемы Америки, которые не преодолены и по сей день. Так, например, нынешняя причастность Америки к конфликту в Ираке вызывает те же вопросы, что и
полвека назад вызывало участие США во вьетнамской войне. Например, вопросы о праве Америки вмешиваться в дела другой страны; вопросы об огромном количестве денег, которые Америка могла бы использовать для решения своих собственных внутренних проблем; а также вопросы о многочисленных американских жертвах.
Тем не менее, также ясно, что есть некоторые большие различия между войной во Вьетнаме и усилиями Америки в Ираке. Но эти различия, оставленные в стороне, оставляют нас с некоторыми сопоставимыми проблемами, среди которых политическая халатность в отношении ветеранов; постоянно растущий дефицит бюджета Америки; трудности в борьбе с нетрадиционным врагом; роль прессы; и негативное общественное мнение и это только часть проблем.
Так или иначе, исследователи обычно утверждают, что фильмы о войне во Вьетнаме могут быть использованы для содействия «...продолжающимся национальным усилиям по восстановлению и включении этой главы в американскую новейшую истории» . Помимо этого, различное прочтение кинорепрезентаций этой войны в дальнейшем может привести к более полному пониманию прошлого и положительным действиям в будущем.
Опубликован значительный объем англоязычной научной литературы, посвященной как войне во Вьетнаме. Исследователями уделялось внимание также и различным фильмам, которые посвящены вьетнамско войне. Большинство этих исследований опубликованы в конце восьмидесятых годов и девяностых годах XX века. Они отличаются отношениям к кинопроизведениям и рассматривают их в контексте актуального исторического периода. Среди наиболее значимых работ можно выделить антологии эссе “From Hanoi to Hollywood” 1990 года, “The Vietnam
War in American Film” и “Inventing Vietnam. The War in Film and Television” 1991 года, а также критическая литература, посвященная голливудским фильмам о Вьетнамской войне: “How the War Was Remembered” Альберта Остера и Леонарда Кварта 1988 года и “Vietnam at 24 Frames a Second” Джереми Дивайна 1999 года. При этом крупных обобщающих работ по истории американского кинематографа, в которых репрезентация вьетнамской войны в американском кинематографе была бы исследована систематично, до сих пор не появлялось.
Хронологические рамки исследования ограничены первыми фильмами о Вьетнаме, созданными после участия США в Индокитайской войне 1946-1954 годов, и картинами, созданными в начале XXI века. К сожалению, не каждое десятилетие приносит много фильмов на эту тему, что приводит к заметно выраженному акценту на конкретные периоды времени. Например, в то время как в конце семидесятых и восьмидесятых годах было снято несколько десятков кинопроизведений, как документальных, так и художественных, то с начала 1990-х годов их создавалось значительно меньше. Тем не менее, с начала XXI века было выпущено несколько довольно популярных голливудских фильмов, посвящённых Вьетнаму.
Именно этими количественными и жанровыми отличиями обусловлена структура исследования. Работа состоит из введения, трех глав и заключения. Первая глава посвящена художественным и документальным фильмам, созданным до начала основных боевых действий в 1962 году, непосредственно во время конфликта и в первое послевоенное пятилетие. Во второй главе исследуются фильмы, снятые в восьмидесятые-девяностые годы двадцатого века. В третьей главе рассматривается кинорепрезентации войны в XXI веке.
Источниками в исследовании являются киноматериалы. Выбор фильмов, которые используются в данном исследовании, прежде всего,
обусловлен их популярностью и «статусом» тех, кто был причастен к их созданию, так как независимых фильмов на данную тематику было создано огромно множество, но их культурная и познавательная ценность неодинакова. Тем не менее, в рамках данного исследования стоит отметить, что фильмы, имеющие более широкую аудиторию, больше способствовали формированию коллективной памяти о войне. Фильмы, исследуемые в работе, можно условно разделить на пять групп.
К первой группе относятся фильмы, созданные до вступления США во вьетнамский конфликт - это такие ленты, как «Ворота Китая» (“China Gate” реж. С. Фуллер, 1957), «Тихий Американец» (“The Quiet American” реж. Дж. Манкевич, 1958), и «Гадкий американец» (“The Ugly American” реж. Дж. Энглунд, 1963), а также документальные работы “'Vietnam: It's a Mad War” (реж. Т. Йетс, 1964), “The Saga of Western Man” (реж. Дж. Секондари, 1964), “The Mills of the Gods: Viet Nam” (реж. Б. Фокс, 1965), “The World of Charlie Company” (реж. Дж. Кливенгер, 1970), “Basic Training” (реж.Ф. Уайзман, 1971)
Ко второй группе относятся такие картины, как «Зеленые береты» (“The Green Berets”, реж. Дж. Уэйн, Р. Келлогг, М. Лерой, 1968) и «МЭШ» (“M*A*S*H”, реж. Р. Олтмен, 1969), снятые непосредственно в период Войны с 1964 по 1975 год.
Третью группу формируют картины, снятые в первое пятилетие после войны. Среди них такие художественные фильмы, как «Охотник на оленей» (“The Deer hunter”, реж. М. Чимино, 1968) и «Апокалипсис сейчас» (“Apocalypse now”, реж. Ф. Коппола 1979 года).
К четвертой группе можно отнести художественные фильмы, созданные в восьмидесятые-девяностые годы: «Рэмбо: Первая кровь» (“First Blood”, реж. Т. Котчефф, 1982), «Рэмбо: Первая кровь 2» (“Rambo: First Blood Part II”, реж. Дж. П. Косматое, 1985), «Взвод» (“Platoon”, реж. О. Стоун,
1986) , «Цельнометаллическая Оболочка» (“Full Metal Jacket”, реж. С. Кубрик,
1987) , «Доброе утро, Вьетнам» (“Good Morning, Vietnam”, реж. Б. Левинсон,
1988) , «Жертвы войны» (“Casualties of War”, реж. Б. Де Пальма, 1989), «Небо и земля» (“Heaven & Earth”, реж. О. Стоун, 1993), «Форрест Гамп» (“Forrest Gump”, реж. Р. Земекис, 1994). Интересны и такие документальные работы, как “Vietnam: the ten thousand day war” (реж. П. Арнетт, 1981), “Vietnam: A Television History” (реж. M. Смит, 1983) и «Дорогая Америка: Письма домой из Вьетнама» (“Dear America: Letters Home from Vietnam”, реж. БиллКаутери, 1987)
Пятая группа - это современные ленты о Вьетнамской войне: «Мы были солдатами» (“We Were Soldiers”, реж. Р. Уоллеса, 2002), «Путь к войне» (“Path to War”, реж. Дж. Франкенхаймер, 2002), «Спасительный рассвет» (“Rescue Dawn”, реж. В. Херцог, 2006), «Туман войны: Одиннадцать уроков из жизни Роберта МакНамары» (“The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara”, реж. Э. Моррис, 2003).
Методология исследования. Кинопроизведение, в сущности своей, является наиболее сложным источником для изучения, ведь оно представляет собой комплекс визуальных приемов, как высказался исследователь исторических фильмов Роберт Розенстоун, в своей работе “Visions of the Past”: «Фильм меняет правила исторической игры, настаивая на своих собственных истинах, которые возникают из визуального и слухового царства, которое трудно адекватно запечатлеть на словах. Это новое историческое прошлое на пленке потенциально намного сложнее, чем любой письменный текст, поскольку на экране может происходить несколько вещей одновременно: изображение, звук, язык, даже текст - элементы, которые поддерживают и работают друг против друга, чтобы сделать область смысла, отличную от письменной истории, как написано было из устной истории. Настолько разные, что это позволяет предположить, что визуальные средства массовой информации могут представлять собой значительный сдвиг в сознании о том, как мы думаем о нашем прошлом» .
В связи с этим, в исследовании содержится малое количество интерпретаций художественных образов кинопроизведений. Многие фильмы являются многослойными и могут быть прочитаны различными способами, многие режиссеры вкладывают определённые смыслы в звуки, цвет, наделяют фильмы определенной символикой. Невозможно оставаться объективным при анализе этих фильмов, вы всегда приносите в интерпретацию «себя» - например, свой личный опыт. В результате основное внимание уделяется анализу нарративов фильмов и, тем более, таким факторам, как производство или политический контекст.
Помимо этого, при проведении такого рода исследований существует риск анализа фильмов на предмет точности изображения войны. Однако не совсем справедливо судить о кинорепрезентациях по их исторической правильности - создатели фильмов, как правило, ставят перед собой еще и художественные, иногда и пропагандистские задачи. В американской исторической науке XX века всегда было заметно присутствие презентизма, для которого «вся история - это конструкция, а не отражение» .
В то же время, при исследовании исторического контекста, в котором появились изучаемые фильмы, в работе были использованы общенаучные (анализ, синтез, сравнение) и специально-исторические методы (типологический, генетический, структурный, сравнительно-исторический).
В качестве объекта исследования выступает военный конфликт между Соединенными Штатами Америки и Вьетнамом.
Предметом исследования является отражение и интерпретация в североамериканском кинематографе действий американских войск во вьетнамском конфликте 1964 - 1976.
Цель работы состоит в том, чтобы выявить множественные варианты репрезентации вьетнамского конфликта, проследить динамику отношения к данному конфликту в американском обществе. Исходя из этой цели, были поставлены следующие задачи:
1) охарактеризовать обстоятельства и исторический контекст создания кинопроизведений;
2) исследовать критическую и аналитическую литературу, посвященную фильмам о вьетнамском конфликте;
3) рассмотреть такие аспекты кинопроизведения, как достоверность, полнота изображения исторических событий, методы повествования и наличие клише.
Данное исследование не сосредоточено на проблеме исторической точности, но оно пытается выявить то, какие аспекты войны представлены, какие отсутствуют, и то, на чём в основном сфокусирован сюжет этих фильмов. При рассмотрении этих вопросов современный дискурс о войне является основным фоном для оценки степени реализма кинокартин. Иначе говоря, речь идет больше о том, насколько полным и многослойным является определенное представление о войне, не сосредоточиваясь в первую очередь на вопросах исторической точности. Более важно, в какой степени они изображают обе стороны конфликта; есть ли политический контекст; как изображаются солдаты; и, наконец, какой цели все это служит в самих фильмах.
Начиная с идей и теорий философов, таких, как Платон и Аристотель, репрезентации стали важной частью понимания коммуникации и языка. Однако вопрос о механизмах их работы остаётся по сей день. Прежде всего, важно понимать значимость и теоретический механизм репрезентаций в целом и кинорепрезентации, в частности. В кинопроизведениях встречаются культурные представления как о разнообразных социальных группах, таких, как, например, солдаты и ветераны, так и о различных социальных явлениях, таких, как война. Все эти культурные представления важны так, как рассматриваются в контексте повседневной жизни .
Еще одним важным аспектом репрезентации является то, что это способ взглянуть на реальность, которая сама по себе реальностью не является. Другими словами, при репрезентации объективность невозможна: кинематограф, художественный, по крайней мере, и не ставит себе такую задачу как главную. Мы воспринимаем мир не так, как он есть, а скорее, как опосредованный различными фильтрами и каналами: формами языка и формами интерпретации, которые не отражают мир, а фактически выстраивают его, тем самым увековечивая или бросая вызов его идеологиям . Иными словами говоря, исследование кинематографа - это исследование общественного сознания той эпохи, когда был создан тот или иной фильм.
За почти половину столетия увидело свет множество различных экранных версий войны, каждая из которых были непрерывной «битвой за сердца и умы» американского народа. Поражение в войне было глубоко пережитой травмой, и разные кинематографисты хотели запечатлеть ее суть еще долгое время после ее окончания. Хотя ни один из них не пришел к окончательному ответу на вопрос о том, чем эта войн была на самом деле, если это вообще возможно. Во всех фильмах, начиная с «Ворот Китая» 1957 года и заканчивая «Спасительным рассветом» 2006 года, слишком много аспектов войны были исключено из общей картины, слишком много раз избегались жесткие вопросы о смысле и ответственности, слишком часто эти фильмы усиливали существующий дискурс о войне вместо того, чтобы непосредственно решать или хотя бы оспаривать ее проблемы.
Кинематографистам оказалось сложно представить такой противоречивый эпизод в американской истории и они, кажется, решили по возможности избегать противоречий. Демонстрация наиболее приближенной к войне картины неизбежно привела бы к отчуждению аудитории, поэтому фильмы получили хоть и разнообразные, но узнаваемые нарративы, с помощью которых аудитория могла идентифицировать себя. Несмотря на то, что, очевидно, не существовало единого изображения войны, что было бы почти невозможно, принимая во внимание ее сложность, существовали некоторые аспекты, которые были присущи большинству этих фильмов.
Во-первых, они имеют общую цель. Как утверждал Майкл Адамс, обсуждая вопрос мифотворчества, все общества переосмысливают свое прошлое, они непременно изображают его полезным, интересным и даже захватывающим. В случае Второй Мировой Войны социологи, вероятно, будут утверждать, что это делается для того, чтобы усилить чувство национальной гордости и повысить социальную сплоченность в обществе. Большинство вьетнамских военных фильмов на самом деле не так уж отличаются. Они играют важную роль в построении коллективной памяти о конфликте, делая это травмирующее событие проще для американской общественности. Пытаясь добиться этого, они, как правило, игнорируют сложные вопросы войны и вместо этого используют знакомые американские мифы, кодексы и условности. Они пытаются вернуть узнаваемые образы и символы американской мифологии, и проецировать их на войну. Все это делается с намерением повысить доверие к нации. Другими словами, как наиболее красноречиво заявили Линда Дитмар и Майкл Мишо, «применительно к случаю вьетнамских военных фильмов можно утверждать, что большинство фильмов пытаются подтвердить те убеждения, которые война поставила под вопрос, и что они делают это, скрывая, а не освещая болезненные неразрешенные чувства, которые американцы все еще испытывают по поводу войны» . Следовательно, можно утверждать, что Вьетнамский конфликт так же мифологизирован, как Вторая мировая война.
Во-вторых, вьетнамцы в этих фильмах обычно изображались в стереотипных ролях злодеев или жертв. Они были своя рода декорацией, на фоне которых американские персонажи могут разыграть свой героизм или трусость. Мы мало узнаем о вьетнамцах как об индивидуальностях или как о людях. Роль злодея в этих фильмах немного сложнее, чем в среднестатистическом фильме о Второй Мировой Войне. Одной из причин этого является неоднократное использование образов коррумпированных правительственных чиновников, либо вводящих в заблуждение, трусливых или просто злых сослуживцев, что ясно иллюстрирует тот факт, что Вьетконг и армия Северного Вьетнама не являлись официальными врагами.
Война в кинорепрезентациях Вьетнамского конфликта велась не только между солдатами США и вьетнамскими коммунистами, но и между самими американцами, что отражало реальные проблемы с гражданскими правами, бедностью, образованием и, конечно же, антивоенные настроения, царившие в обществе. В этом смысле враг был не чужим, а собственным, внутренним.
Основная причина этого конкретного представления о войне объясняется Гордоном Арнольдом. Он утверждает, что было более утешительно думать, что Соединенные Штаты нанесли поражение самим себе, чем полагать, что такую боль сверхдержаве может причинить небольшая коммунистическая нация. Тем не менее, те кинематографисты, что пытались объединить такого рода повествование с угрозой азиатских коммунистов, делали более неоднозначные фильмы.
Помимо этих характеристик, большинство крупных военных фильмов о Вьетнамской войне используют распространенные в Голливуде формы повествовательных и мифических моделей, такие, как воспитательный роман, миф о пленении, феминизация врага, демонизация средств массовой информации, и, наконец, представление вьетнамцев «чужими», сражающимися против главного героя. Идентификация зрителя с главным героем остается важной частью большинства голливудских фильмов. Однако часто для того, чтобы дистанцировать зрителя от этого болезненного конфликта, кинематографисты прибегали к таким клише, как «раненый ветеран» и «герой-супермен».
Использование режиссёрами личного взгляда на войну, вплоть до уровня отдельного солдата, также выводило войну из более широкого социального, политического и военного контекстов. Это также позволяло избежать тяжелых вопросов о сущности конфликта, одновременно с этим усложняя его, ведь действия человека могут мотивироваться причинами, не связанными с войной. Кажется, что большинство голливудских студий и спонсоров не желали рисковать, вводя в фильм спорные политические заявления, которые могли стоить им их аудитории и, следовательно, прибыли. Следовательно, они предпочитали изображать войну с помощью узнаваемых клише, условностей, мифов и символов, объясняя их через образы человеческой коррупции и полного хаоса и безумия. По словам
Джона Хеллмана, это иногда делалось с намерением возродить мифы, которые закладывали основу американкой нации.
Практически невозможно сделать всеобъемлющие выводы или показать какие-либо общие тенденции. Слишком много фильмов, слишком много вопросов, которые они представляют, и слишком много разных кинематографистов с их собственной интерпретацией конфликта. Если добавить к этому постоянно меняющийся производственный контекст и разнообразные социально-экономические обстоятельства, тот факт, что интерпретации этих фильмов отличались от человека к человеку, а также зависели от времени и обстоятельств, еще больше усложняет анализ.
Более того, эти фильмы никогда не давали истинного представления о войне, даже когда они выступали с критикой политических и стратегических решений.
Однако данное исследование позволило составить описание «идеального» фильма о Вьетнамском конфликте - это объективная картина, включающая в свое повествование несколько взглядов, изображений и смыслов. Кинолента должна содержать политические и психологические аспекты войны, давать подробную историю и взгляд на обе стороны конфликта, показывать убеждения и отношения среди солдат противника и задавать вопросы об ошибках, ответственности и уроках, вытекающих из войны. Тем не менее, даже когда фильмы о Вьетнаме не имели такой подробной или точной картины войны, они многое рассказали об американском обществе через его символы и метафоры.
Таким образом, многие голливудские фильмы пытаются что-то сказать о войне во Вьетнаме и ее значении. Однако, после внимательного прочтения, становится понятно, что большинство их посланий либо говорят слишком общие вещи - например, что война чрезвычайно сложна; либо несут символический посыл. С другой стороны, возможно, голливудским фильмам просто не присуще глубокое реалистичное повествование, и его следует искать в артхаусном кино. Некоторые вопросы, затрагиваемые в фильмах, которые казались идеологическими, на самом деле были напрямую связаны с финансовым фактором. Другими словами, голливудские студии вкладывали много денег в эти фильмы и поэтому очень неохотно рисковали отчуждать аудиторию противоречивыми рассказами. «Играть в безопасности», то есть снимать по канонам господствующей в обществе идеологии - было и остается их девизом.
Основное направление голливудских фильмов, вероятно, простаивает, и, следовательно, оставляет нам фильмы, и, конечно, мировое кино. Скорее всего, вызов статусу-кво в теме бросят альтернативные независимые американские студии и европейский кинематограф из-за более автономного положения их кинематографистов. Но независимо от того, что может преподнести киноиндустрия, участие Америки событиях в Ираке ясно показывает, что есть еще достаточно уроков, которые стоит извлечь из войны во Вьетнаме, и будущие фильмы могут помочь это сделать.
Кинематографистам оказалось сложно представить такой противоречивый эпизод в американской истории и они, кажется, решили по возможности избегать противоречий. Демонстрация наиболее приближенной к войне картины неизбежно привела бы к отчуждению аудитории, поэтому фильмы получили хоть и разнообразные, но узнаваемые нарративы, с помощью которых аудитория могла идентифицировать себя. Несмотря на то, что, очевидно, не существовало единого изображения войны, что было бы почти невозможно, принимая во внимание ее сложность, существовали некоторые аспекты, которые были присущи большинству этих фильмов.
Во-первых, они имеют общую цель. Как утверждал Майкл Адамс, обсуждая вопрос мифотворчества, все общества переосмысливают свое прошлое, они непременно изображают его полезным, интересным и даже захватывающим. В случае Второй Мировой Войны социологи, вероятно, будут утверждать, что это делается для того, чтобы усилить чувство национальной гордости и повысить социальную сплоченность в обществе. Большинство вьетнамских военных фильмов на самом деле не так уж отличаются. Они играют важную роль в построении коллективной памяти о конфликте, делая это травмирующее событие проще для американской общественности. Пытаясь добиться этого, они, как правило, игнорируют сложные вопросы войны и вместо этого используют знакомые американские мифы, кодексы и условности. Они пытаются вернуть узнаваемые образы и символы американской мифологии, и проецировать их на войну. Все это делается с намерением повысить доверие к нации. Другими словами, как наиболее красноречиво заявили Линда Дитмар и Майкл Мишо, «применительно к случаю вьетнамских военных фильмов можно утверждать, что большинство фильмов пытаются подтвердить те убеждения, которые война поставила под вопрос, и что они делают это, скрывая, а не освещая болезненные неразрешенные чувства, которые американцы все еще испытывают по поводу войны» . Следовательно, можно утверждать, что Вьетнамский конфликт так же мифологизирован, как Вторая мировая война.
Во-вторых, вьетнамцы в этих фильмах обычно изображались в стереотипных ролях злодеев или жертв. Они были своя рода декорацией, на фоне которых американские персонажи могут разыграть свой героизм или трусость. Мы мало узнаем о вьетнамцах как об индивидуальностях или как о людях. Роль злодея в этих фильмах немного сложнее, чем в среднестатистическом фильме о Второй Мировой Войне. Одной из причин этого является неоднократное использование образов коррумпированных правительственных чиновников, либо вводящих в заблуждение, трусливых или просто злых сослуживцев, что ясно иллюстрирует тот факт, что Вьетконг и армия Северного Вьетнама не являлись официальными врагами.
Война в кинорепрезентациях Вьетнамского конфликта велась не только между солдатами США и вьетнамскими коммунистами, но и между самими американцами, что отражало реальные проблемы с гражданскими правами, бедностью, образованием и, конечно же, антивоенные настроения, царившие в обществе. В этом смысле враг был не чужим, а собственным, внутренним.
Основная причина этого конкретного представления о войне объясняется Гордоном Арнольдом. Он утверждает, что было более утешительно думать, что Соединенные Штаты нанесли поражение самим себе, чем полагать, что такую боль сверхдержаве может причинить небольшая коммунистическая нация. Тем не менее, те кинематографисты, что пытались объединить такого рода повествование с угрозой азиатских коммунистов, делали более неоднозначные фильмы.
Помимо этих характеристик, большинство крупных военных фильмов о Вьетнамской войне используют распространенные в Голливуде формы повествовательных и мифических моделей, такие, как воспитательный роман, миф о пленении, феминизация врага, демонизация средств массовой информации, и, наконец, представление вьетнамцев «чужими», сражающимися против главного героя. Идентификация зрителя с главным героем остается важной частью большинства голливудских фильмов. Однако часто для того, чтобы дистанцировать зрителя от этого болезненного конфликта, кинематографисты прибегали к таким клише, как «раненый ветеран» и «герой-супермен».
Использование режиссёрами личного взгляда на войну, вплоть до уровня отдельного солдата, также выводило войну из более широкого социального, политического и военного контекстов. Это также позволяло избежать тяжелых вопросов о сущности конфликта, одновременно с этим усложняя его, ведь действия человека могут мотивироваться причинами, не связанными с войной. Кажется, что большинство голливудских студий и спонсоров не желали рисковать, вводя в фильм спорные политические заявления, которые могли стоить им их аудитории и, следовательно, прибыли. Следовательно, они предпочитали изображать войну с помощью узнаваемых клише, условностей, мифов и символов, объясняя их через образы человеческой коррупции и полного хаоса и безумия. По словам
Джона Хеллмана, это иногда делалось с намерением возродить мифы, которые закладывали основу американкой нации.
Практически невозможно сделать всеобъемлющие выводы или показать какие-либо общие тенденции. Слишком много фильмов, слишком много вопросов, которые они представляют, и слишком много разных кинематографистов с их собственной интерпретацией конфликта. Если добавить к этому постоянно меняющийся производственный контекст и разнообразные социально-экономические обстоятельства, тот факт, что интерпретации этих фильмов отличались от человека к человеку, а также зависели от времени и обстоятельств, еще больше усложняет анализ.
Более того, эти фильмы никогда не давали истинного представления о войне, даже когда они выступали с критикой политических и стратегических решений.
Однако данное исследование позволило составить описание «идеального» фильма о Вьетнамском конфликте - это объективная картина, включающая в свое повествование несколько взглядов, изображений и смыслов. Кинолента должна содержать политические и психологические аспекты войны, давать подробную историю и взгляд на обе стороны конфликта, показывать убеждения и отношения среди солдат противника и задавать вопросы об ошибках, ответственности и уроках, вытекающих из войны. Тем не менее, даже когда фильмы о Вьетнаме не имели такой подробной или точной картины войны, они многое рассказали об американском обществе через его символы и метафоры.
Таким образом, многие голливудские фильмы пытаются что-то сказать о войне во Вьетнаме и ее значении. Однако, после внимательного прочтения, становится понятно, что большинство их посланий либо говорят слишком общие вещи - например, что война чрезвычайно сложна; либо несут символический посыл. С другой стороны, возможно, голливудским фильмам просто не присуще глубокое реалистичное повествование, и его следует искать в артхаусном кино. Некоторые вопросы, затрагиваемые в фильмах, которые казались идеологическими, на самом деле были напрямую связаны с финансовым фактором. Другими словами, голливудские студии вкладывали много денег в эти фильмы и поэтому очень неохотно рисковали отчуждать аудиторию противоречивыми рассказами. «Играть в безопасности», то есть снимать по канонам господствующей в обществе идеологии - было и остается их девизом.
Основное направление голливудских фильмов, вероятно, простаивает, и, следовательно, оставляет нам фильмы, и, конечно, мировое кино. Скорее всего, вызов статусу-кво в теме бросят альтернативные независимые американские студии и европейский кинематограф из-за более автономного положения их кинематографистов. Но независимо от того, что может преподнести киноиндустрия, участие Америки событиях в Ираке ясно показывает, что есть еще достаточно уроков, которые стоит извлечь из войны во Вьетнаме, и будущие фильмы могут помочь это сделать.