Данная работа посвящена анализу антрополого-эстетических и
философских аспектов киноискусства в контексте (и в качестве контекста)
тех процессов в культуре, которые начали свое формирование еще в конце
девятнадцатого столетия и продолжают его вплоть до настоящего времени.
Рассмотрение кино как явления культуры предполагает обращение к
различным областям философского знания – и в первую очередь к
философской антропологии, философии и истории культуры, эстетике.
Обращение к философской антропологии обусловлено сложностью и
полифоничностью самого понятия культуры как комплекса эстетических,
духовных и нравственных ценностей и особенностью понятия искусства как
одного из составляющих культуры и условия ее развития. Кино, будучи, как
принято говорить, самым молодым из искусств и постоянно опережая любую
из возникающих относительно него философских и культурологических
концепций, заставляет заново осмыслить роль искусства в процессе
самоопределения человека и развития культуры.
Для того, чтобы понять, как меняется роль искусства в современном
мире, необходимо дать такое определение искусству (в данном случае –
искусству кино), которое не зависело бы от очередных этапов технического и
художественного развития того или иного жанра. Ответ на вопрос о том, что
есть кино вне его конкретных технических и художественных характеристик,
позволит вплотную подойти к решению вопроса о «месте» киноискусства в
системе современной культуры и, тем самым, к частичному решению
вопроса о «месте» искусства как такового (поскольку кино выполняет и4
специфические, одному ему присущие, функции, и задачи, общие всем видам
искусства).
Так называемые «новейшие процессы в культуре» и, в особенности,
постмодернизм заставляют пересмотреть роль искусства в свете «вопроса о
местонахождении»: «находясь» в культуре, та или иная реальность (в том
числе реальность искусства) граничит с другими реальностями, служит для
них фоном или сама является на их фоне.
Иными словами, для современного состояния культуры как никогда
актуален вопрос о соотношении контекста и текста, а также вопрос о языке,
на котором тот или иной «текст» мог бы быть написан. Вопрос же о языке
неизбежно приводит к понятию знака, который служит единицей отдельно
взятого языка.
Язык, который служит определителем «местонахождения» некоторой
реальности в «пространстве» культуры (культура в настоящем исследовании
определяется прежде всего как ее «пространство», в котором, чтобы «быть»,
нужно «иметь место», то есть то, что «имеет место быть», находится в
пространстве культуры), с некоторого момента по-новому начинает влиять
на проблему соотношения «текст – знак». Этим моментом и является момент
рождения кино: по словам В. Шкловского, кино если на что-то и похоже, то
на китайскую живопись, которая находится где-то посередине между
рисунком и словом. Реальность, язык которой, даже не будучи полностью
обнаружен, сумел поставить под вопрос понятия текста и знака, содержит в
своей природе ключ к новому пониманию культуры как «пространства»:
местонахождение той или иной реальности, оказывается, не статично и
способно к «движению». Перемещения в пространстве культуры
подразумевают в том числе и новые процессы в сфере этики, поскольку они
включают в себя перемещения по шкале ценностей. В качестве примера
здесь, опять же, можно привести постмодернизм, при котором реальности, по5
существу отнюдь не равнозначные, в определенном смысле становятся
совершенно равноценными.
Таким образом, феномен кино актуален тем, что, будучи, по сути,
одной из реальностей, «имеющей место быть» в пространстве культуры, он
позволяет делать выводы относительно всей культуры в целом; выводы,
распространяющиеся и на сферу художественной практики, и на сферу
логико-философского анализа. Иными словами, кино есть ключ к
современной культуре, в которой находится место и для нового искусства, и
для новой этики, и для новой философии.
Степень разработанности проблемы
Вопрос об эстетической, этической, антропологической и прочих
составляющих художественного ряда кино не раз затрагивался в работах
теоретиков и практиков киноискусства начиная с самого начала двадцатого
столетия. В русле философских и искусствоведческих работ можно выделить
следующие наиболее крупные течения:
• Исследования в области культурологии и философии культуры
(О. Аронсон, Р. Барт, А. Бергсон, Ф.И. Гиренок, Ж. Делез,
М. Мамардашвили, Х. Ортега-И-Гассет, В.Л. Рабинович, М.Хайдеггер, и др.)
• Искусствоведение и эстетика кино (Л. Аннинский, Б. Балаш,
В. Ждан, Н. Зоркая, Э. Линдгрен, А. Монтегю, Я. Мукаржовский,
В.Л. Рабинович, К. Разлогов, Д. Салынский, Ю. Тынянов, В. Шкловский и
т.д.)
• Семиотический и лингвистический анализ (Ю. Лотман, К. Метц,
Ж. Митри, П. Пазолини, В. Сальтини, Б. Успенский, Ю. Цивьян,
С. Эйзенштейн, У. Эко, Р. Якобсон и пр.)6
• Теоретические воззрения практиков киноискусства
(Г. Александров, И. Бергман, С. Герасимов, Р. Клер, В. Пудовкин, М. Ромм,
А. Тарковский, И. Хейфиц, С. Эйзенштейн и др.)
Эпоха «постмодернизма» дала материал для нового понимания феномена
кино в совокупности его семиотических, ценностных, художественных,
коммуникативных и прочих особенностей, выражающих природу искусства.
История кино (как и любого другого искусства) есть во многом история
теоретических воззрений относительно кино.
Предмет исследования
Предметом исследования в настоящей работе является
аудиовизуальный ряд, характерный для искусства кино и не характерный для
любой другой экранной реальности. Этот ряд рассматривается как некий
антропологический эстетический текст, обозначаемый термином
«кинореальность». В составе кинореальности исследуется «настоящее время»
(поскольку содержание звукозрительного ряда кино переживается как
происходящее «здесь и сейчас») и «художественный образ» (присутствие
которого позволяет отнести кино к разряду искусств).
Цели и задачи исследования
Цель исследования – проследить процесс формирования
художественной реальности, представленной искусством кино как
«камертоном» культуры двадцатого столетия, и выразить ее специфику в7
Купить

Приняв во внимание весь вышеизложенный текст, можно задаться
вопросом: о чем здесь, вообще говоря, шла речь?
Речь в данной ситуации оборачивается скорее ее попыткой. Не «найти язык
описания», а сделать попытку «находиться в процессе его поиска». По сути,
поиск «реальности», которая здесь упоминается с приставкой «кино-», есть
поиск «языка о ней». Если удастся «находится в этом процессе», это будет
означать «стоять на пути к ней».
Находиться «на пути» к кинореальности: объявить ее «в розыск». Как
известно, искать можно только то, что является более или менее знакомым, а
не полнейшую неизвестность, следовательно, мы «знакомы» с
кинореальностью и ищем ее как «давно знакомую». Почему же приходится
ее искать и затевать всю эту историю?
«Пытаться вести речь»: «вести» ее приходится как ребенка, делающего
первые шаги; будучи «ведомой», она как будто обещает позже, в будущем,
«ходить сама». Однако «ходить самой» ей точно не придется, поскольку это
же все-таки не молва, а речь. Молва – «ходит, а речь приходиться «вести».
Необходимо пытаться вести речь о кинореальности, так как
проигнорировать ее присутствие все равно не удастся; присутствие вообще
не та вещь, которую удается игнорировать.
И важным здесь представляется усилие завести (начать) речь о ней как
о ней самой. Поскольку вариантов подмены предмета речи может быть
множество, и примеров тому немало.
Уж насколько сложным представляется «дать действительность как
действительность» (задача, которую Андрей Тарковский решал в каждой
картине заново: камера не «создает» реальность, а «наблюдает» за ней), но
ничуть не менее проблематичным кажется говорить о кинореальности как о107
ней самой. Как о «ней самой» и не более того. Обе задачи в общих чертах
похожи. Кинореальность, будучи хотя и не идеальным, но уж точно
единственным «местом встречи» с действительностью, таит в себе
множество угроз «срыва» этой самой встречи.
И «речь о кинореальности» попадает в точно такую же ситуацию.
Кинореальность способствует тому, что бы речь велась не о ней. А о чем
угодно – поводов для разговоров она дает много.
Кинематограф постоянно пытается решать «проблему собственной
фактуры» - вот есть некий неотменимый видеоряд, от которого «никуда не
деться». Возможность «встретить действительность». Даже если эта встреча
не происходит – налицо ее «выраженная возможность». «Фактура» остается
«фактурой». Встречи может и не произойти, а кинореальность остается
кинореальностью. Видеокассета может оказаться «пиратской», а
кинореальность, опять же, останется кинореальностью.
Как же о ней «вести речь», если она в каком-то смысле не зависит ни от
качества воспроизводимого звукозрительного ряда, ни от «качества
художественного образа»? Вести речь о «качестве» (того или иного
«компонента»: художественного, технического, профессионального и так
далее) оказывается вполне возможным, но как можно вести речь о том, что
дает повод говорить о каком бы то ни было качестве?
И главное: почему такой повод время от времени возникает? Ведь можно
было бы ничего и не объяснять. Однако точно также, как существуют
художники, в отношении которых периодически возникают новые варианты
их «объяснения», существует и кинореальность, как «вопрос о ней».
Кинореальность дает повод заговорить о «ней самой» (вне любых ее
«дополнительных проявлений») потому, что имеет отношение к искусству,
каким бы плохим ни был фильм или какого бы плохого качества ни было
«пиратская» копия.108
«Иметь отношение к искусству независимо от…» - главный «отличительный
признак» кинореальности. Поскольку «здесь и сейчас» есть «первое слово в
момент его выговаривания».
И кинореальность присутствует там, где есть эти «здесь и сейчас», но в
качестве «встречаемых нами». Все остальное – в ходе встречи. Кино и есть
осуществление этого «хода встречи». Обстоятельства «встречи» – уже
совершенно другое дело.
Другими словами, «иметь отношение к искусству» означает
существование в качестве «вопроса» или «под вопросом». Пожалуй, только
искусство в ряду других присутствующих «частей» обладает этим моментом
«постоянного вопрошания». Это происходит оттого, что «первое слово»
подспудно задает вопрос о собственной возможности. Как оказывается
возможной такая «пограничная ситуация» и как осуществляется «предельное
равенство самому себе» (вследствие которого и происходит событие
«повтора»)? Вот два вопроса (или, точнее, две части одного вопроса), на
которые можно отвечать снова и снова. По мере возникновения «новых
воплощений» этого «существования под вопросом». Появляется
кинематограф – и на все вопросы приходится отвечать заново. Новая
«образность» – новые взаимоотношения с «контекстом». Новое «искусство»
– и «ряд искусств» заметно преображается. То есть меняется «характер
выразительности» этого «ряда».
Появляется некое «зеркало», способное отражать в себе другие
«поверхности». И не способное само стать «предметом отражения». Так
называемый «ряд искусств» дополнился некой «реальностью», которая в
состоянии служить «универсальным контекстом». И произведения искусств
получают возможность новой «ситуации повторения». Возможность
повторения вместе с контекстом. Что требует в свою очередь лишь
«продуктивного зрительского воображения и доверия», иначе говоря,109
восприятия, как еще одного, уже более широкого, контекста. Который
обладает «привычными» для контекста свойствами, то есть является каждый
раз «новым контекстом».
Способность быть «универсальным контекстом» и в то же время –
неспособность быть самому быть помещенным в какой-либо иной контекст,
кроме контекста восприятия, позволяют кино выполнять роль «собирающего
части».
Хотя на первый взгляд кинореальность и сама существует как «часть»,
в контексте зрительского восприятия, которое осуществляется «здесь и
сейчас». Восприятие осуществляется в настоящем. Следовательно, «здесь и
сейчас» кинореальности присутствуют в контексте других «здесь и сейчас»
(и это первое, что «бросается в глаза»: в «настоящем времени» – другое
настоящее). Но если учесть, что действительность – это не «просто
действительность» (хотя бы потому, что содержит в качестве своей части
собственное отражение), то феномен кино становится …если не понятным,
то, во всяком случае, «уже знакомым» («виденным ранее»).
Действительность ведь стала таковой не в момент рождения кино. Она и до
этого момента была примерно «той же самой». Кино лишь, став
визуализацией настоящего времени, позволило поставить «знак равенства»
между «временем» и – «образом», то есть между «мгновением настоящего» и
«мгновением поэтического». Кинореальность «скользит» где-то между этими
двумя составляющими ее в качестве «равенства».
Поэтому «вести речь о кинореальности» означает «стоять на пути к
ней». Существует «путь к ней». Не тот путь, конечно, который можно
однажды завершить. Стоит только его «завершить», как выясняется, что
пришли вовсе не к кинореальности, а к чему-то иному.
«Находиться на пути к ней»: повторять «структуру предмета в
структуре высказывания о нем». Что и проделал однажды Андрей110
Тарковский: взял «структуру высказывания» и нашел для нее «предмет» с
точно такой же «структурой», то есть он проделал путь не от «предмета» к
«высказыванию» о нем, а от «высказывания» к его «предмету». В отношении
же «языка описания» кино верным представляется обратный путь: посмотрев
на «структуру предмета», постараться найти соответствующую «структуру
высказывания».
Конечно, поскольку «предмет» есть в каком-то смысле «из ряда вон
выходящий» (он действительно несколько «выходит из ряда» остальных
искусств), то и язык для него должен быть не совсем «в ряду» с другими
«языками описания» и не «наряду» с ними.
Если описывать «кинореальность как кинореальность», то «попытка
языка» для нее также должна в какой-то мере быть «скольжением между».
«Язык для кинореальности» существует в те моменты, когда удается
«проскользнуть мимо» того, что кинореальностью не является (и это самое
непростое в поиске «языка для нее»).
«Проскользнуть мимо»: проимитировать «структуру» кинореальности
в «речи о ней» (о «структуре в этой ситуации можно говорить очень условно,
не «структура», а, скорее, «мера», существующая в определенном
«интервале»). И «сеанс» этой «речи о кино» в каком-то смысле завершиться
не может (как не может завершиться настоящее время), а может только
прерваться.
Купить