Как мы видели, оркестровые жанры приобретают в опере начала XX в. исключительное значение. Нередко они служат воплощению важнейшего в драматургии слоя, связанного с глубинным, бессознательным, словесно не формулируемым. В творчестве крупнейших западноевропейских оперных композиторов этого времени трактовка оркестровых жанров оказывается во многом сходной. Один из общих подходов связан с воплощением стихии
иррационального и выходом в иное пространственно-временное измерение. Музыкальная форма в этом случае приобретает «органический», «вегетативный» характер и разрастается подобно живому организму. Второй подход состоит в отражении внешнего, видимого. Зачастую оно насыщается сверхсмыслом: картинность приобретает символический характер, иллюстративные штрихи напоминают арабеску, а изображение физических импульсов героев позволяет высветить работу подсознания. В обоих случаях оркестровые жанры стремятся к предельно точной фиксации происходящего: процессы сознания документально воссоздаются в технике «потока», а картины внешнего мира могут включать в себя натуралистические детали. Различные по своей природе инструментальные жанры функционально и структурно сближаются между собой. Их однозначная жанровая определенность теряется, нередко под вопросом оказывается и оркестровая «чистота»: инструментальный эпизод в себя вокальную партию или
сопровождается сценическим движением. Стремление к сближению музыки и действия в опере 1900-1910-х годов достигает своего апогея; ресурсы музыкальной драмы на данном этапе оказываются исчерпанными.
*7 Новый век в искусстве, в том числе и в музыкальном, наступил не по календарю: лишь к концу 10-х - началу 20-х годов «романтический панцирь» был сброшен. На пепелищах, оставленных первой мировой войной, возникло искусство XX в. Началась новая, чрезвычайно напряженная и сложная фаза развития
 
культуры. Музыкальный театр становится ареной интенсивных поисков. Поиски эти ярко обнаруживают себя и в сфере инструментальных жанров.
Не претендуя на цельность и полноту картины, попытаемся очертить дальнейшее направление эволюции оркестровых жанров в отечественной и зарубежной опере XX столетия и оценить перспективность находок начала XX в.
По мнению многих авторитетных исследователей, оперный жанр входит в это время в полосу глубокого кризиса. Во всяком случае, кризис его наиболее влиятельной на рубеже XIX-XX вв. разновидности - музыкальной драмы - не вызывает никаких сомнений. Явившись порождением романтической эпохи, музыкальная драма вагнеровского типа не соответствует больше художественным установкам нового времени. Романтическому Gesamtkunstwerk, стремящемуся к сближению и взаимоуподоблению искусств для достижения иллюзии «условной реальности», музыкально-театральное творчество 20-30-х годов противопоставляет иную форму синтеза, основанную на «разъединении» искусств и акцентировании имманентных свойств каждого из них для максимального выявления условности музыкально-театрального целого. В числе наиболее влиятельных критиков романтического синтеза - П.Клодель, П.Валери, Б.Брехт, Ф.Бузони. Каждый из них высказывает сходные идеи о необходимости синтеза нового типа:
Отделяйте песни от остального!
Пусть эмблема музыки, пусть изменение света,
Пусть проекции надписей или картин возвещают,
Что другое искусство выходит на сцену, -
так формулирует принцип «разграничения элементов» Брехт. Музыка, слово и действие «освобождаются» от взаимного диктата, театр возвращается к принципам дискретного, а не непрерывного действия. Во многих случаях «центробежные
силы» оказываются настолько сильными, что под вопросом оказывается сама жанровая природа оперы (в частности, в музыкально-театральных сочинениях Стравинского, Онеггера, Мийо, Малипьеро, Казеллы, Орфа). Произведения, сохранившие связь с оперным жанром, коренным образом отходят от вагнеровской традиции. Опера не только «вспоминает» о номерной структуре, но и испытывает воздействие драматического спектакля, оратории, мистерии, а также «неканонических» видов театрально-зрелищного искусства - оперетты, кабаре, мюзик-холла, цирковых представлений и т.д.
Меняется и роль оркестрового начала в музыкальном театре. Если поствагнеровская опера, по ироническому замечанию Шенберга, была «симфонией для большого оркестра с аккомпанементом голоса», то теперь композиторы высказывают желание «делать музыку такую хорошую, чтобы получался хороший театр» (Берг).132 Грандиозный «поток симфонизма», захлестнувший оперу в начале XX в., меняет свое русло. Инструментальное мышление нередко определяет собой структуру оперы в целом (так, каждый из трех актов «Воццека» Берга определяется автором соответственно как «5 характерных пьес», «симфония в 5 частях», «6 инвенций»). В то же время количество симфонических фрагментов в операх неуклонно снижается; все большую роль приобретают слово и сценическое движение. Подчас композиторы вообще отказываются от оркестровых эпизодов. (Данная тенденция особенно характерна для французского музыкального театра и проявилась, в частности, в творчестве Мийо, Ибера, Онеггера. Существенное снижение роли симфонических фрагментов или полный отказ от них, по-видимому, объясняется в данном случае не только веяниями времени, но и свойственным французской культуре повышенным интересом к театру как к представлению.) Композиторы активно ищут новые ресурсы воздействия на зрителя. Инструментальные эпизоды нередко сопровождаются пантомимой («Нос» Шостаковича, «Кардильяк» Хиндемита), кино («Лулу» Берга) или хоровыми репликами («Игрок» Прокофьева).
Как пишет Х.Ортега-и-Гассет, основополагающей тенденцией в искусстве XX в. становится «дегуманизация». Она несет с собой отказ от многих принципов искусства ушедшего времени, прежде всего, от уподобления реальности. «Новое
искусство — пишет Х.Ортега-и-Гассет - чисто художественное искусство». Оно должно всеми путями «избегать живых форм, избегать изображения человеческого бытия».134 Одним из первых эстетические положения нового искусства выдвинул Вильгельм Воррингер в книге «Абстракция и вчувствование», вышедшей в 1908 г. в Мюнхене. Классическому европейскому искусству нового времени, основанному на «вчувствовании» и отражении случайной конкретности жизни, он противопоставил искусство абстракции, постигающее самую суть явлений. По мысли Воррингера, «новое искусство не должно воспроизводить фасад реальности, но выражать ее смысл»135. В переходные исторические эпохи, писал автор, неизбежно возникает настороженно-недоверчивое отношение человека к миру. В результате искусство все больше избегает прямых жизненных соответствий, оно стремится «отделить предмет от внешнего мира, от его кажущейся произвольности и случайности, увековечить его приближением к абстрактной форме и таким образом обрести устойчивость среди мельтешенья явлений» .
Выдвинутый теоретиками искусства тезис «от уподобления - к абстракции» имеет прямое отношение к оркестровым жанрам оперы XX в. Новое время решительно отказывается от различного рода синтетических жанров и форм, где музыка как бы «берет напрокат» средства выражения у живописи, слова и т.д. В связи с этим теряет актуальность одна из «базовых» для инструментальных эпизодов оперы функций - функция музыкального иллюстрирования. Музыкальные картины и иллюстрации к началу 20-х годов почти полностью исчезают из арсенала оркестровых жанров оперы. Даже в тех случаях, когда импульсом к созданию инструментального фрагмента послужило конкретное живописное произведение, музыкальный отклик на него оказывается весьма далеким от романтического жанра музыкальной картины. Так, оркестровое вступление к опере Хиндемита «Художник Матис», навеянное образами созданных Маттиасом Грюневальдом знаменитых росписей Изенгеймского алтаря, лишь передает общее
134 Ортега-и-ГассетX. Дегуманизация искусства// Эстетика. Философия культуры. М., 1991,
с.225,227.
133 Цит.по: Expressionismus: Literatur und Kunst. Moskau, 1986, s.400.
светло-возвышенное настроение, но вовсе не содержит характерных для музыкальной картины конкретно-пластических знаков. Музыкальный материал вступления (оно имеет заглавие «Концерт ангелов»), по-хиндемитовски абстрактный; тон задает вступительная линеарно-архаическая тема XVI в. «Es sungen drei Engel», гармонизованная «пустыми» квинтовыми и квартовыми созвучиями. В развитии материала отсутствует созерцательная статика, напротив, оно весьма активно и насыщено процессу ал ьностью (в его основе — свободно трактованная сонатная форма с масштабной разработкой и сжатой репризой).
Сходный пример дает нам и интерлюдия между 1 и 2 к. II акта «Лулу» Берга. Она сопровождает своим звучанием немой фильм о событиях жизни героини, происшедших между 1 и 2 актами (арест, судебный процесс над Лулу, жизнь в тюрьме, пребывание в холерном бараке и освобождение). На первый взгляд, эта интерлюдия заполняет пространственно-временной разрыв между соседствующими с ней эпизодами и, согласно традиции, призвана изобразить звуками то, что не показывается на сцене. Однако воплощение происшедшего оказывается намеренно условным. Не случайно автор избегает здесь «материального» присутствия актеров и прибегает к средствам кино. В звуковом же материале Filmmusik вовсе отсутствуют какие бы то ни было приметы конкретизации происходящего. Смысл этого эпизода далек от изобразительности. Он абстрактен и дает возможность как бы возвыситься над событийностью, увидеть за ней скрытый смысл: происходящее с героиней - бессмысленно и безысходно. События в тюрьме - поворотный пункт в судьбе Лулу, которая начинает свое возвращение «на круги своя», от подъема и возвышения — к падению и гибели. Показываемые в фильме факты из жизни главной героини выстраиваются в зеркально-обратимый ряд, где арест соответствует освобождению, судебный процесс — врачебному консилиуму, нахождение под следствием - пребыванию в изоляционном бараке, а тень Лулу на стене — ее отражению в совке из-под мусора (см. приводимую Ю.Векслер схему сценария Filmmusik137). Музыкальная форма интерлюдии подчинена принципам строжайшей внутренней организации и закована в жесткие рамки зеркально-
137 Векслер Ю. Символика в музыке А.Берга. Дисс.канд.искусствов. Н.Н., 1998. симметричной структуры. Ее конструктивным центром является фермата, с обеих сторон обрамленная «всплесками» арфы. Материал следующего за ферматой раздела оказывается ракоходным проведением музыки всей уже прозвучавшей части интерлюдии. Приводимый в диссертации Ю.Векслер анализ вариантов авторских эскизов Filmmusik показывает, что данная структура центральной интерлюдии была исключительно принципиальным моментом в замысле Берга (более того, как пишет автор в одном из вариантов замысла «интерлюдия до середины, затем ракоход, отсюда вся опера идет в обратном направлении»138). Filmmusik, таким образом, оказывается конструктивным и смысловым центром всего берговского сочинения.
Отказ от принципа «уподобления» сделал невозможным и свойственное опере начала века музыкальное моделирование жизни сознания в технике, присущей самому сознанию, - технике «потока». Непосредственное отражение внутренних, скрытых от глаз процессов душевной жизни (воспоминаний, снов, видений, трансов) не вполне согласуется с эстетикой «театра представления». Оно получает право на жизнь в тех случаях, когда образы, созданные сознанием, предстают перед нами как бы в «снятом», условном виде. Один из вариантов - «материализация» их на сцене в качестве аллегорических персонажей. (Например, в картинах видений Матиса в Оденвальде в 6 к. оперы Хиндемита обретают плоть и кровь Богатство, Социальная борьба, Военная карьера, Наука и т.д. Все они действуют на сцене и получают собственные вокальные реплики наряду с «реальными» персонажами оперы.) В тех же случаях когда композитор для воплощения созданных его сознанием непредметных идей и образов обращаются к оркестровым средствам (вспомним пассакалию перед 5 к. «Катерины Измайловой» Шостаковича), перед нами - экстракты, «рафинированные сгустки» мыслей и чувств, отчеканенные в рамки строжайше организованных форм «чистой» музыки. Музыка стремится здесь говорить только своим собственным языком, опираясь на присущие ей самой законы логики, формы и средства выражения.
138 Цит.по: Векслер Ю. Указ.ист. С. 174.
То же самое относится и к другим составляющим музыкально-театрального целого, в том числе и к танцевальным эпизодам. Хореографический элемент становится едва ли не неотъемлемой частью музыкального театра XX в., проникая не только в оперу, но и в кантатно-ораториальные жанры (Carmina burana Орфа, «Жанна д’Арк на костре Онеггера), а также активно включаясь в новые жанровые «миксты» («История солдата», «Байка», «Свадебка» Стравинского). Однако танец не стремится теперь взять на себя больше, чем ему свойственно. Не претендуя на философские обобщения, он нередко имеет намеренно «облегченный» характер и служит воплощением стихии комического (танцевальная сюита с пением обезьян из 2 к. «Нуш-Нуши» Хиндемита, танцы и музицирование эльфов, сопровождаемое звучанием палочек и дудочек детского оркестра из «Сна в летнюю ночь» Бриттена и т.д.). Часто акцентируется двигательное, моторное начало. Особое значение приобретают жанры, непосредственно воплощающие дух наступательной энергии: галоп или выполняющий сходную функцию марш (вспомним знаменитый марш из «Любви к трем апельсинам» Прокофьева или галоп из 3 к. «Носа» Шостаковича). В «Арлекине» Бузони все оркестровые эпизоды так или иначе воплощают образы энергичной наступательности. Об этом свидетельствуют и данные композитором жанровые обозначения: марш, полонез, шествие.
В опере 20-30-х годов драматургическая функция танцев зачастую связана с воплощением разгула стихии животного, физиологического. В этом смысле композиторы следуют по пути, проложенному штраусовским «Танцем семи покрывал», оставляя далеко позади своего предшественника. Так, танцевальная сюита в «Нуш-Нуши» сопровождает не показываемое на сцене, но вполне очевидное для зрителей соблазнение господином Цатваем поочередно всех четырех императорских жен. Пляски и кровавые коллективные оргии возле Золотого тельца в «Моисее и Аароне» Шенберга призваны противопоставить возвышенности и целомудрию истинной веры бездушную «материальность» архаического 4»^ идолопоклонства. В отношении самой музыки очевидно полное переосмысление
традиций «Саломеи» и «Электры». В упомянутых танцах авторы вовсе не стремятся к психологической тонкости и следованию за нюансами мыслей и ощущений героев; на первый план выходят оголенная четкость ритмических фигур и подчеркнутая брутальность звучаний. Так, музыкальный материал танцев в «Моисее и Аароне» - намеренно тяжеловесный, угловатый, не лишенный некоторой отталкивающей нарочитости интонирования («каркающие» диссонирующие аккорды у медных духовых, глиссандо тромбонов, резкие «шлепки» ударных и т.д.); он ярко контрастирует абстрактному симфонизму «Музыки Духа», составляющей основу оперы.
Теряет актуальность в опере и еще одно свойство, присущее оркестрово-хореографическим фантазиям начала XX в. - монологичность. Если штраусовские танцы Саломеи и Электры всецело были посвящены многогранной характеристике главных героинь опер, то в операх более позднего времени танцы связаны с коллективными образами оперного «фона». На первый взгляд, это возвращает нас к традиционному пониманию хореографического компонента в опере. Однако в искусстве XX в. стихия массового, символом которого становятся танцы, приобретает особую роль: толпа или масса оказывается одним из центральных персонажей оперы. Нередко танцы объединяются в сюиты и акцентируют тем самым в рамках единой коллективной характеристики многообразие и разноликость всеобщего (например, в «Моисее и Аароне» Шенберга).
Таким образом, характерный для начала века синтетический жанр оркестрово-хореографической фантазии теряет свою актуальность в опере. В то же время говорить о скоропостижной кончине этого жанра представляется преждевременным. Действительно, опера XX века, по-видимому, не продолжила в данном отношении штраусовскую традицию. Однако находки начала века оказались позднее востребованными в других жанрах. Насыщение танца «сверхсмыслом», усложнение и психологизация его содержания проявились, в частности, в оркестровых пьесах Равеля («Болеро», «Вальс»). В области театрального искусства оперную эстафету подхватывает балет. Быть может, во многом благодаря оперному танцу начала XX в. в балет проникает концепционность и психологическая точность музыкальных характеристик. Начинается и трансформация жанров и форм балетной музыки. Как пишет исследователь отечественного балета, в 20-40-е годы традиционные вариации- монологи, входившие вместе с предшествовавшим им Adagio и кодой в состав классического Pas de deux, «отпочковались от его циклической формы... и приобрели право на жизнь как монолог героя или героини. Именно монолог утвердился в музыке балета в качестве самостоятельного сольного танца- характеристики» (курсив мой - Ю.М.)139. Можно утверждать, что важнейшим прообразом балетных монологов явилась возникшая в недрах оперного жанра оркестрово-хореографическая фантазия. Зародившийся в опере жанр, в силу своей танцевальной природы, впоследствии легко «прививается» на территории балета и получает там надежное и долговременное пристанище.
Коренные сдвиги в сфере музыкального театра, как ясно из вышесказанного, привели к очередному пересмотру функциональной роли оркестровых эпизодов. В условиях «дискретного действия» вновь активно возрождается функция создания общего музыкального тонуса, инструментальные фрагменты становятся воплощением «музыки как таковой». Не случайно вновь возрождаются вступительные фанфарные звучания, открывающие собой музыкально-театральное представление («Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, «Похождения повесы» Стравинского). Отказавшись от утративших актуальность старых синтетических жанров (жанров взаимодействующей музыки, по О.Соколову), опера XX в. обращается к жанрам и формам, предрасположенным к концентрированному выражению потенций самой музыки. Такие жанры издавна существовали в опере, но одни из них были отброшены романтической волной на периферию композиторских поисков, другие отвергнуты вовсе. В жанровой системе оперы XX, на волне необарочных и неоклассицистских веяний, они возрождаются вновь.
Новую жизнь обретает старинная досонатная увертюра. Интересным примером является увертюра к опере Штрауса «Ариадна на Наксосе» (речь идет об увертюре к собственно опере; кроме нее, спектакль имеет форшпиль, который звучит перед прологом). Она написана в традициях барочной французской
139 Катонова С. Музыка советского балета. Очерки истории и теории. Л., 1990, с.56.
увертюры и имеет многие характерные для нее признаки . Увертюра имеет двухчастную структуру с темповым соотношением частей медленно-быстро, вторая часть снабжена краткой структурно несамостоятельной кодой, перекликающейся с началом первого раздела (как это было у основоположника жанра - Люлли). Основные образы (скорбно-торжественный и напряженно¬взволнованный) контрастны друг другу. Первый раздел традиционно торжественного характера основан на типичном пунктированном ритмическом движении и заканчивается на доминанте, второй же в целом более подвижен, как это и свойственно французской увертюре. В то же время перед нами очевидная стилизация. Штраус активно использует здесь завоевания XIX в.: цитирование тем и даже целых фрагментов будущей оперы, лейтмотивные мозаики, непрерывное перетекание вступительной пьесы в музыку последующей сцены и т.д. А обостренный излом интонаций и сложные гармонические комплексы обоих разделов свидетельствуют о несомненной принадлежности этой увертюры XX веку.
Возрождается и классическая сонатная увертюра. Один из характерных ее образцов - увертюра к опере Хиндемита «Новости дня», «впитавшая всю легкость моцартовского «Фигаро» . Возврат к традиционной форме сонатного allegro оказывается в ней даже несколько нарочитым, схематизм структуры выступает в данном случае в роли пародийного средства и служит решению новых задач комедийно-иронического театра XX в.
Вновь актуальными становятся типичные для оперы XVII-начала XVIII вв. обобщающие антракты-«отыгрыши», противопоставляющие сценическому движению движение собственно музыкальное. Традиционно они играли роль неких «общих мест», основывались на малоиндивидуализированном тематизме и опирались на инструментальный тип движения. Но в опере XX в. этот тип антрактов, сохраняя свои основные признаки, приобретает особую концепционную весомость. Один из примеров выхода в собственно музыкальное действование — антракт для одних ударных перед 3 к. «Носа» Шостаковича. Его оголенно
3
звучащий ритмический «скелет» как бы облекает в звуки сам образ неотвратимого безостановочного движения, в котором интонационные изгибы вовсе не важны, а основную роль играет непрерывная ритмическая пульсация важнейших лейтритмов оперы -
m гп гт
Z 9 9 J 9 *
окутанных причудливыми шорохами, стуками и лязгами.)
На волне ретроспективистских тенденций в оперу XX в. проникают инструментальные жанры и формы, издавна откристаллизовавшиеся в музыке, вовсе не связанной с театром. Проникнув в семейство оркестровых жанров оперы, они особенно ярко выразили стремление к обобщенности, «абстрактности» музыкального высказывания. Речь идет, прежде всего, о полифонических жанрах и формах, буквально наводнивших оркестровую сферу оперы. Это многочисленные фуги, фугато, каноны, пассакалии, которые возникают в операх столь не похожих друг на друга авторов, как Шостакович, Штраус, Берг, Хиндемит, Бриттен. Перечисленные жанры оказались удивительным образом отвечающими важнейшим задачам инструментальной сферы: предъявлять слушателям абстрактно¬музыкальный обобщенный образ или служить воплощением самой идеи действия, игры, «марионеточного» движения. Среди ярчайших примеров решения каждой из двух обозначенных задач - трагическая пассакалия перед 5 к. «Катерины Измайловой» Шостаковича и «бьющее ключом» оркестровое престо-фугато перед 3
д. «Кавалера розы», сопровождающее лихорадочные приготовления заговорщиков к свиданию переодетого Октавиана с бароном Оксом . Оба названных примера по своему местоположению являются антрактами, внутреннее наполнение и структура которых традиционно допускают многообразие трактовок. Быть может, еще более показательно, что полифонические формы проникают и во вступительные оркестровые эпизоды, имеющие в своем арсенале несколько освященных традицией структурно определенных схем. Однако имитационно-полифонические формы, сообщающие музыке черты абстрактного интеллектуализма, оказались востребованными и здесь. Один из примеров - вступление к «Кардильяку» Хиндемита, закованное в «ювелирно отточенные» рамки двойной фуги.
Как видим, коренной сдвиг в культуре первых десятилетий XX в. вызвал отклик и в сфере оркестровых жанров оперы. При беглом знакомстве с наиболее значительными их образцами может создаться впечатление, что налицо полный разрыв с находками начала века. Однако, несмотря на преобладающий в музыкально-театральной сфере 20-х-начала 30-х гг. пафос отрицания и ниспровержения романтического и позднеромантического наследия, зарей многих новаций в опере XX в., в том числе и в ее оркестровой сфере, явилось музыкальное творчество 1900-х - 1910-х годов. Показательно, что Х.Ортега-и-Гассет связывает зарождение основополагающей для искусства XX в. тенденции «дегуманизации» с именем Дебюсси142 .
Связь композиторского творчества XX в. в сфере оркестровых жанров с находками начала века не лежит на поверхности. Это связь глубинная, доказывающая внутреннюю преемственность столь различных фаз развития музыкального театра XX в. Наметим здесь важнейшие параллели.
Как было сказано выше, оркестрово-хореографическая фантазия получила в дальнейшем новую жизнь за пределами оперного жанра. В оперных же симфонических эпизодах связь с традициями начала века также прослеживается. Особую силу в инструментальных фрагментах оперы XX в. нередко приобретает авторский голос . Вслед за Дебюсси, который в интерлюдиях «Пеллеаса» как бы озвучивает поток собственных мыслей и чувств и даже предлагает свою трактовку происходящего, авторы многих опер XX в. в оркестровых эпизодах стремятся «сбросить маску» и открыто выступить от собственного лица (это происходит, например, в «Носе» и «Катерине Измайловой» Шостаковича или в «Воццеке» Берга). Отчасти подобные авторские монологи компенсируют отсутствие в данных операх протяженных и ярких вокальных обобщений. Но важнее другое. Усиление значения «я» рассказчика, автора свойственно многим произведениям литературы и искусства ушедшего столетия. Внимание к теме «я» впервые возникает еще в романтическую эпоху, но в XX веке приобретает особую остроту. Отказ от стремления к жизнеподобию «узаконил» нарушения естественного хода событий. Одной из ведущих тенденций в литературе 20-40-х годов становится «сознательное обособление автора от действия» и появление его «открытого и демаскированного «я» в качестве действующего лица»144 , проявившееся, в частности, в «Голом годе» Б.Пильняка, «Фальшивомонетчиках» А.Жида, «Контрапункте» О.Хаксли, «Докторе Фаустусе» Т.Манна. Вынесенное в заглавие романа Хаксли понятие «контрапункт» оказывается во многих отношениях ключевым и для композиторского творчества. Оно определяет не только техническую основу многих оперных фрагментов, но и становится важнейшим принципом драматургии. По мнению М.Лобановой, «симультанность драматургии» (т.е. «одновременная передача художественной информации по нескольким каналам», сведение воедино различных выразительных рядов) относится к числу новых музыкально-драматургических принципов XX в. В упомянутых выше операх Шостаковича и Берга, подобно «Пеллеасу» Дебюсси, возникает явное противопоставление как бы изначально заданного, предопределенного музыкально-сценического действия и его авторской интерпретации в инструментальных интермеццо.
Вследствие этого оркестровые эпизоды оказываются относительно самостоятельным пластом, параллельным сценическому действию. Противопоставление «внешне-событийного» и «авторского» в операх Шостаковича (в частности, в «Носе») оказывается еще более явным, чем у оперных композиторов начала XX в. Шостакович, по его словам, намеренно стремился «противопоставить комическому действию серьезную симфоническую музыку». Во всяком случае, подлинный драматизм содержания этой оперы раскрывается, прежде всего, при помощи оркестровых эпизодов, приводящих к центральной кульминации в антракте между 5 и 6 картинами.
Найденное в инструментальных жанрах оперы начала XX в. развивается и еще на одном уровне. Речь идет о пространственно-временной организации оперного целого. В рассмотренных в центральных главах работы оперных сочинениях мы отмечали преднамеренно создаваемое авторами «расслоение» пространства и времени. Оркестровые эпизоды как бы выводили слушателя в иное измерение, где время замедлялось, сжималось до мига или поворачивалось вспять. «Игры со временем» становятся в дальнейшем одним из устойчивых стилевых компонентов музыкального театра XX в. Однако они имеют и одно весьма существенное отличие от варианта, предложенного на заре XX в. Особое, «нелинейное» течение времени в симфонических эпизодах Дебюсси, Шрекера или Штрауса было вызвано к жизни стремлением к полной, почти документальной точности в изображении психических процессов (показательно, что при их анализе нам пришлось обращаться к терминам и понятиям из области прикладных естественных наук - медицины и психиатрии). Несмотря на кажущуюся парадоксальность подобного утверждения, именно соблюдение принципов достоверности отражения «внутренних» и «внешних» событий явилось причиной нарушения в оркестровых эпизодах привычного хода времени.
В дальнейшем ненависть к «психоложеству» (Мейерхольд) определила собой иной подход к пространственно-временной организации инструментальных фрагментов. «Игра со временем» теперь призвана воплотить парадоксальную логику условного, игрового театра. Пространство и время оркестровых эпизодов не имеет более отношения к непосредственному отражению «внешних» и «внутренних» событий. Оно намеренно условно. В инструментальном фрагменте нередко возникает абсолютное «выпадение» из времени действия, а также и из субъективного времени переживаний героев. Это и не «поток сознания» автора (как < j это было у Дебюсси). Скорбя о трагической судьбе человека, Берг в оркестровом
реквиеме «Воццека» и Шостакович в пассакалии из «Катерины Измайловой» выходят в абстрактную пространственно-временную реальность, активизирующую
158
♦ потенции собственно-музыкального времени. Погружение в сферу философских раздумий в музыке издавна воплощалось при помощи «замедления» времени (например, в медленных частях классических симфоний или сонат). В других инструментальных эпизодах время кажется ускоренным, как бы «спрессованным», что также является свойством музыкального времени. В этих случаях музыка, не углубляясь в сущность отдельных мгновений, отражает сам ход, а вернее, даже безостановочный бег времени, и вместе с тем насыщает этот образ емкими и сложными «сверхсмыслами» (продолжая аналогию с классической сонатой- симфонией, здесь можно вспомнить, например, финальные части циклов). Подобным примером может служить антракт-галоп между 6 и 7 к. «Катерины Измайловой» - бег Задрипанного мужичонки в полицейский участок и вместе с тем образ торжествующего зла, фантасмагорическая пляска смерти на руинах рухнувшего лживого благополучия.148
Искусство начала века явилось тем бурлящим и клокочущим океаном, в котором зародилась жизнь важнейших новаций последующего столетия. Как видим, несмотря на демонстративный отказ от наследия недавнего прошлого, музыкальный театр XX в. и в сфере оркестровых жанров многим обязан открытиям сложного и противоречивого «рубежного» времени. Изучение этого напряженного и во многом кризисного периода истории оперы не только пополняет наши знания об определенном этапе ее развития, но и позволяет шире взглянуть на развитие музыкальной культуры XX в.
148 См.: Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984, с.68.


Купить