Помощь студентам в учебе
Поэтика прозы Гайто Газданова 1940-х годов
|
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. ИНТЕРТЕКСТ И МОТИВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Г. ГАЗДАНОВА 1940-Х ГОДОВ 22
1.1. МОТИВ ЖЕНСКОЙ ВЛАСТИ И СВОЕОБРАЗИЕ ИНТЕРТЕКСТА В РАССКАЗЕ «ШРАМ» 22
1.2. МОТИВ ДУШЕВНОЙ БОЛЕЗНИ И РУССКИЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ «ПРИЗРАК АЛЕКСАНДРА ВОЛЬФА» 47
1.3. МОТИВ МЕТАМОРФОЗЫ И ВОСТОЧНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ «ВОЗВРАЩЕНИЕ БУДДЫ» 84
ГЛАВА 2. ПОЭТИКА ДОКУМЕНТАЛИЗМА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Г. ГАЗДАНОВА 1940-Х ГОДОВ 137
2.1. ПОЭТИКА РОМАНА «НОЧНЫЕ ДОРОГИ»: ОТ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ К ДОКУМЕНТАЛИЗМУ 137
2.2. ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ МЕТОДЫ «НА ФРАНЦУЗСКОЙ ЗЕМЛЕ» 205
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 228
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 232
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
ГЛАВА 1. ИНТЕРТЕКСТ И МОТИВ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Г. ГАЗДАНОВА 1940-Х ГОДОВ 22
1.1. МОТИВ ЖЕНСКОЙ ВЛАСТИ И СВОЕОБРАЗИЕ ИНТЕРТЕКСТА В РАССКАЗЕ «ШРАМ» 22
1.2. МОТИВ ДУШЕВНОЙ БОЛЕЗНИ И РУССКИЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ «ПРИЗРАК АЛЕКСАНДРА ВОЛЬФА» 47
1.3. МОТИВ МЕТАМОРФОЗЫ И ВОСТОЧНЫЙ ИНТЕРТЕКСТ В РОМАНЕ «ВОЗВРАЩЕНИЕ БУДДЫ» 84
ГЛАВА 2. ПОЭТИКА ДОКУМЕНТАЛИЗМА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Г. ГАЗДАНОВА 1940-Х ГОДОВ 137
2.1. ПОЭТИКА РОМАНА «НОЧНЫЕ ДОРОГИ»: ОТ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ К ДОКУМЕНТАЛИЗМУ 137
2.2. ДОКУМЕНТАЛЬНЫЕ МЕТОДЫ «НА ФРАНЦУЗСКОЙ ЗЕМЛЕ» 205
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 228
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 232
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
Актуальность работы. Феномен русского эмигрантского Ренессанса - один из самых удивительных культурных феноменов ХХ в. Всестороннее изучение этой эпохи, без которого наше представление о динамике русской культуры ХХ века является неполным, - одна из наиболее актуальных задач гуманитарной науки нашего времени (фактически встаёт вопрос о создании «эмигрантологии»). Современная исследовательница феномена «новой прозы» Ю. В. Бабичева так пишет об этой глобальной задаче «Большого синтеза»: «В конце только что завершившегося столетия историки литературы определили одну из ближайших и конструктивных для себя задач в начале нового XXI века: восстановить цельность завершившейся литературной эпохи в России, историческими событиями прошлого века неправомерно «четвертованной»...» (Бабичева 2002, с. 3). Уровень обобщения здесь, как и в любой другой отрасли науки, достижим лишь после прохождения необходимого «эмпирического» этапа, со-держанием которого является анализ творчества не только видных культурных деятелей русской эмиграции, но и фигур второго и третьего ряда, составляющих своего рода культурный фон, без учёта которого невозможно, однако, понимание самого феномена русского эмигрантского Ренессанса. До окончания этого этапа любые обобщения будут иметь поверхностный характер, не учитывающий всей палитры сложнейших информационных процессов, происходивших в культурном пространстве русской эмиграции. Сейчас, по сути, наука находится в самом начале этого «накопительного» этапа: многие имена первостепенных писателей и поэтов эмиграции (укажем, например, на творчество Ю. Фельзена, Ю. Мандельштама, А. Штейгера, Л. Червинской) почти не привлекали внимание учёных, а о систематичном рас-смотрении литературной периферии эмиграции речь не идёт в принципе. Рассмотрение творчества одного из писателей эмиграции, таким образом, актуально как часть более общей задачи - попытки понять эмиграционный культурный феномен.
Однако культура русской эмиграции интересна не только как уже исчезнувшее явление. Синхронный аспект её существования не менее интересен для исследователя. Сама специфика её рецепции в перестроечном и постперестроечном культурном пространстве ставит перед нами проблемы информационного взаимодействия (Коган 1998; Коган, Калачев 2001). Перенос и инкорпорирование фрагментов иного информационного поля порождает серию информационных процессов, из которых наиболее интересным, пожалуй, является процесс формирования новой информационной периферии, происходящий под воздействием фрагментов чужого информационного поля. Определённая информация, относящаяся к «канону» (в любой культурной области) под воздействием такого переноса теряет свою актуальность и соответственно вытесняется на информационную периферию. Формируется новый информационный «канон». Но копирование информационного фрагмента уже не существующего («вживую») информационного поля ведёт и к процессу изменения самого этого поля: при переносе фрагментов происходит нарушение свойственного именно этому полю «канона». Информационный фрагмент, не входивший в «родном» информационном поле в «канон» или не занимавший в этом «каноне» центрального места, в новом культурном поле может стать ядром «канона» и соответственно этому ядерному значению оказывается репрезентантом «родного» поля. Таким образом, иерархическое место информации при её переносе не сохраняется и в дальнейшем новый информационный «канон» заменяет собой старый.
Именно такой случай мы наблюдаем сейчас с творчеством Газданова. Хотя оно и цени-лось критиками и простыми читателями (особенно «Вечер у Клэр» и «Водяная тюрьма»), однако уже после войны Газданов теряет свою «популярность». Его место в литературном «ка-ноне» эмиграции вовсе не является центральным. Сейчас творчество Газданова словно получило второе дыхание (тому свидетельством поток критических и научных работ (Красавчен- ко 1993; Ким Се Унг 1996; Матвеева 1996а; Кузнецов 1998; Кабалоти 1998 и др.), а также несомненный коммерческий успех: кроме отдельных изданий, издано и переиздано трёхтомное собрание сочинений писателя (Газданов 1996а)): перемещение художественной информации с информационной периферии «родного» информационного поля эмигрантской куль-туры в информационное поле современной России актуализировало эту информацию (воз-можно, причиной такой актуализации является не только чисто художественных особенностей творчества Газданова, но и пресловутое «экзистенциальное сознание», выразителем которого писатель, по мнению исследователей, является и которое, по сути, показывает один из путей выживания в обстановке тотального хаоса современной жизни).
Таким образом, изучение творчества Газданова актуально не только в диахронном аспекте, как составная часть культурного целого, которым являлась русская эмиграция; оно актуально и в аспекте синхронном.
Предметом исследования стали три уровня поэтики произведений Г. Газданова 1940-х гг.: в художественных произведениях - мотив и интертекст, в документальных произведениях - авторские методы анализа реальности.
Материал исследования. В работе рассматривалась поэтика произведений Газданова, законченных или созданных в период 1940-х гг. («Ночные дороги» (1941), «Шрам» (1943), «На французской земле» (1945), «Призрак Александра Вольфа» (1947), «Возвращение Будды» (1949)).
Хотя именно с произведений 1940-х гг. и начинается признание Газданова как фигуры европейского масштаба (романы его активно переводятся на европейские языки, получают хорошие критические отзывы), поэтика этого периода ещё не была объектом научного рассмотрения.
Первым исследователем, рассмотревшим творчество Газданова как целостную систему, был Л. Диенеш (Dienes 1982). Анализируя биографию писателя, его произведения и свойственные им константные темы, Л. Диенеш не ставил своей задачей подробный анализ конкретных произведений. Его разборы, что вытекает из поставленной им задачи, ни в коей мере не претендуют на полноту и окончательность.
Роман Газданова «Ночные дороги» (1939-1941) рассматривали и другие исследователи (Р. Тотров (1990), Т. Н. Красавченко (1993), Ю. В. Матвеева (1996), Ким Се Унг (1997), Л. Сыроватко (1998), М. Шульман (1998), С. Кабалоти (1998), О. Дюдина (1998), В. М. Жердева (1999), С. Семёнова (2000), Ю. В. Бабичева (2002) и др.). Анализировалась как художественная специфика произведения, так и отражение в нём особенностей мышления писателя (тема «экзистенциального мышления»).
Рассказ «Шрам» (1943), за исключением краткого анализа Л. Диенеша, комментария к рассказу в собрании сочинений Г. Газданова (авторы комментария Л. Сыроватко, Ст. Никоненко, Л. Диенеш) и нескольких замечаний в работе Ю. В. Бабичевой (2002) не рассматри-вался в научной литературе.
«На французской земле» (1945) (книга Газданова о советских партизанах во Франции) кратко анализировалась лишь Л. Диенешем.
Роман «Призрак Александра Вольфа» (1944-1946) неоднократно был предметом исследования (работы Р. Тотрова (1990), Т. Н. Красавченко (1993), Ю. В. Матвеевой (1996), М. Шульмана (1998), В. М. Жердевой (1999), Ю. В. Бабичевой (2002) и др.).
Роман «Возвращение Будды» (1949) также много раз был предметом анализа (работы Р. Тотрова (1990), Ю. В. Матвеевой (1996), С. Кабалоти (1998), И. Кузнецова (1998), М. Шуль-мана (1998), Ю. В. Бабичевой (2002)).
Газдановские произведения 1940-х гг. можно условно разделить на две группы: художественные произведения / fiction («Шрам», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды»), с одной стороны, и документальные произведения / non-fiction («Ночные дороги», «На французской земле»), с другой. Если в произведениях первой группы очевидна собственно художественная эстетическая доминанта, они являются продуктами авторской фанта-зии, попыткой построения собственного художественного мира, то произведения второй группы являются попыткой отбора и анализа фактов, свидетелем которых был писатель.
Термины «художественная литература» и «документальная литература» нуждаются в определении. Общепринятой трактовки этих терминов не существует. Показательно, что в «Литературном энциклопедическом словаре» (М., Советская энциклопедия, 1987) отсутствует словарная статья, определяющая значение термина «художественная литература», но есть статья «художественность» (и наоборот - отсутствует термин «документализм», но есть «документальная литература»), где данное понятие определяется И. Б. Роднянской как «сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства» (Роднянская 1987, с. 489). К числу этих качеств исследовательница относит признаки завершённости и адекватной воплощенности творческого замысла, органичности, цельности, непреднамеренности, творческой свободы, оригинальности, вкуса, чувства меры и пр. Таким образом, можно, видимо, сделать вывод, что художественная литература есть литера-тура, где наблюдается качество художественности и именно оно предопределяет отнесение этой литературы к искусству. Но в такая трактовка не приближает нас к пониманию отличия художественной и документальной литератур.
«Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова также имеет определение слова «художественный», включающее в себя несколько значений: «1. ...по значению связанное с областью искусства, с деятельностью в области искусства..; 2.
. Изображающий действительность в образах; противоп. научный. Художественная литера-тура..; 3. Отвечающий требованиям искусства, эстетический» (Толковый словарь 1935¬1940, т. 4, с. 1195). Следуя данному толкованию (а оно за шестьдесят три года нисколько не устарело), мы должны трактовать художественную литературу как литературу, изображающую действительность в образах и противопоставленную научной литературе. Но очевидно, что и документальная литература, во-первых, имеет дело с образами, во-вторых, также относится к сфере эстетики, а не науки. Приходится признать, что данные определения нисколько не помогают определить специфику художественной литературы (в её отталкивании от литературы документальной).
Попыткой определить специфику понятия «художественная литературы» является статья Ю. М. Лотмана «О содержании и структуре понятия «художественная литература». В ней учёный, отмечая факт подвижности самой границы между художественной и нехудожественной литературой, пишет: «Существование художественных текстов подразумевает одновременное наличие нехудожественных и то, что коллектив, который ими пользуется, умеет проводить различие между ними» (Лотман 1992б, с. 203). В качестве важнейшей особенности художественной литературы постулируется её эстетическая функция: «С этой точки зрения (функциональной. - В. Б.), художественной литературой будет являться всякий словесный текст, который в пределах данной культуры способен реализовать эстетическую функцию. Поскольку в принципе возможно (а исторически весьма нередко) положение, при котором для обслуживания эстетической функции в эпоху создания текста и в эпоху его изучения необходимы разные условия, текст, не входящий для автора в сферу искусства, может принадлежать искусству, с точки зрения исследователя, и наоборот» (Лотман 1992б, с. 203). При этом выполнение эстетической функции приводит к возрастанию смысловой сложности, текст превращается в смысловую «воронку»: «Художественное функционирование порождает не текст, «очищенный» от значений, а, напротив, текст, максимально перегруженный значениями» (Лотман 1992б, с. 204). В конечном счёте учёный приходит к важному выводу: «. литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности. Литература существует как определённая множественность упорядоченностей, из которых каждая организует лишь какую-то её сферу, но стремится распространить область своего влияния как можно шире» (Лотман 1992б, с. 215). Одной из таких «упорядоченностей», несомненно, является противопоставление литературы художественной литера-туре документальной.
Итак, мы, в соответствии с точкой зрения Ю. М. Лотмана, будем понимать под художественной литературой ту часть литературы, доминирующей функцией которой в социуме является функция эстетическая.
Определим понятие «документальная литература». В. С. Муравьёв в «Литературном энциклопедическом словаре» даёт следующее определение: «Документальная литература, художественная проза, исследующая исторические события и явления общественной жизни путём анализа документальных материалов, воспроизводимых целиком, частично или в изложении. Сводя к минимуму творческий вымысел, документальная литература своеобразно использует художественный синтез, отбирая реальные факты, которые сами по себе обладают значительными социально-типическими свойствами.. С другой стороны, идейно-эмоциональное содержание документальной литературы сближает её с художественным очерком и мемуарами, однако, в отличие от свободного использования ими фактического материала, документальная литература строго ориентирована на достоверность и всестороннее исследование документов» (Муравьёв 1987, с. 98-99). Очевидно, что понятие «минимум творческого вымысла» не является строго научным; также очевидно, что определение уровня свободы в использовании фактического материала (ведь именно по этому уровню документальная литература отличается от очерка и мемуаров) представляет известные методические трудности. Следуя данной дефиниции, мы должны включить документальную литературу в область художественной прозы (то же самое, что и художественная литература?), то есть признать, что эстетическая функция доминирует и здесь, а это, как нам кажется, совершенно не соответствует истине. Важнейшим отличием, которое предлагает В. С. Муравьёв, будет, по-видимому, наличие документального материала, который анализируется. Но нельзя ли представить, что автор, анализируя документальный материал, напишет вовсе не документальное произведение? Или представить ситуацию, когда документальное произведение пишется на основании личных впечатлений, а не документов, но всё же - при всей субъективности авторского преобразующего сознания - признаётся документальным?
Другое определение даёт Л. Я. Гинзбург. Она в качестве важнейшего качества доку-ментальной литературы называет особую авторскую и читательскую установку: «Особое качество документальной литературы - в той установке на подлинность, ощущение которой не покидает, но которая далеко не всегда равна фактической точности» (Гинзбург 1977, с. 9). Но если вдуматься в данное утверждение, то из него следует, что как только мы читаем доку-ментальное произведение без этой установки (или - если говорить с точки зрения автора - создаём такой текст), пропадает и специфика документальности (и обратная ситуация, когда произведение художественной литературы читается, но по комплексу причин не выполняет своей эстетической функции). В качестве примера такого изменённого чтения назовём жития святых, опубликованные в Советскую эпоху под названием «Византийские легенды» (Л., Наука, 1972 (Серия «Литературные памятники»)): установка на подлинность сменилась иным, видимо, эстетическим, восприятием. По сути, в тезисе о необходимости такой установки заложена мысль о некой «эстетической конвенции» между автором и читателем: автор обязуется создать произведение правдивое, пафос которого - исследование реальности, читатель - верить в правдивость / объективность изображаемого.
Другим важным качеством документальной литературы, по мнению Л. Я. Гинзбург, является сам механизм возникновения образа: «Если схематизировать эти соотношения, то можно сказать, что в сфере художественного вымысла образ возникает в движении от идеи к выражающему её единичному, в литературе документальной - от данного единичного и кон-кретного к обобщающей мысли. Это разные типы обобщения и познания и тем самым по-строения художественной символики» (Гинзбург 1977, с. 11). Данный тезис не выдерживает критики: исследования постпозитивистов Т. С. Куна (Кун 1977), П. К. Фейрабенда (Фейрабенд 1986), М. Полани (Полани 1985) утвердили тезис о теоретической нагруженности любого факта, который всегда находится в рамках некой осознанной или неосознанной научной парадигмы / дисциплинарной матрицы. В приложении к нашей теме это означает, что сам quasi-объективный выбор фактов уже заранее задан и предопределён той или иной картиной мира писателя (возникновение образа эстетического также предопределено, но другими аспектами картины мира), а значит между генезисом образа в художественной и документальной литературе нет указанной разницы.
Итак, документальная литература (non-fiction) будет пониматься нами как литература создаваемая и воспринимаемая с «установкой на подлинность», на следование факту. (Важность такого рода читательской установки отметил В. Шмид, сделавший после анализа «По-вестей Белкина» следующий вывод: «Для того, чтобы уловить прозу жизни и прозу души, изображаемые этими текстами, их нужно читать поэтически, т. е. с установкой не только на нарративный поток, но и учитывая поэтические приёмы, останавливающие или даже перевёртывающие сюжетное движение» (Шмид 1994, с. 128).) Именно определённым образом отобранные и прокомментированные / понятые факты определяют ценность документально-го произведения. В таком понимании документальная литература тяготеет к научной сфере культуры, т. к. смыслом науки также является анализ фактов и их трактовка определённым «объективным» образом (вспомним дефиницию Б. И. Ярхо: «Наука. есть рационализированное изложение познанного, логически оформленное описание той части мира, которую нам удалось осознать; то есть наука - особая форма сообщения (изложения), а не познания» (Цит. по: Гаспаров М. 2001, с. 438)). В документальной литературе важным оказывается прежде всего «что», а не «как». Но с точки зрения исследователя наибольший интерес опять- таки привлекает то, как выстроено произведение, какие приёмы документального метода в нём реализованы (документальный метод и документализм мы трактуем как синонимы). Автор здесь выступает не как всевластный творец, но как исследователь-аналитик, пытающийся увидеть за теми или иными фактами определяющие их социальные механизмы. Думается, что документальную литературу можно трактовать как явление пограничное, постоянно балансирующее на грани искусства и не-искусства.
По этому признаку она противопоставлена литературе художественной (fiction), в которой присутствует установка на выдумку, фантазию, авторский произвол. В целом противопоставление художественной и документальной литературы можно трактовать через оппозицию доминирующих функций: эстетическая функция противопоставлена функции исследовательской / научной. Отметим также, что в документальной литературе возможно понятие обмана читателя (т. е. такой ситуации, когда автор нарушает конвенцию, которую можно сформулировать как «правда прежде всего»), в литературе художественной такое понятие отсутствует. Однако заметим, что такое противопоставление условно: речь идёт не о дихотомии вымысел / правда (так как правда вообще понятие, зависящее от той или иной картины мира), но о различии по степени выдумки, фантазии, допускаемых в произведении. Документальные жанры - жанры, условно признающиеся очень приближенными к реальности, понимание которой часто формируется именно с помощью литературных произведений.
Методологическая и теоретическая основа исследования.
Анализируя группу собственно художественных произведений (fiction), мы ограничились рассмотрением двух аспектов их поэтики: во-первых, мотива, во-вторых, интертекста. При этом нашей целью не являлся исчерпывающий анализ мотивных связей данных произведений или максимально полное определение их интертекстуального поля. Считая такую задачу принципиально невыполнимой, мы ограничились рассмотрением мотивов и мотивных комплексов, с одной стороны, и интертекстов, с другой. Методологической основой это-го главы диссертации стали, прежде всего, метод мотивного анализа (Гаспаров Б. 1993) и метод интертекстуального анализа (Барт 1989; Блум 1998; Шмид 1994; Жолковский 1994; Ям-польский 1991; Ямпольский 1993); однако мы также использовали методы нарратологии (Линтвельт 1981; Фридман 1975) и мифологической критики (Фрай 1987; Фрай 1991).
Рассмотрим основные методы и исходные понятия данного раздела диссертации.
Мотивный анализ, определяемый как «разновидность постструктуралистского подхода к художественному тексту и любому семиотическому объекту» (Руднев 1999, с. 180), разработан Б. М. Гаспаровым в конце 1970-х гг. Сутью этого метода, отталкивающегося от струк-турной поэтики, является рассмотрение текста не как системы уровней, каждый из которых имеет свою единицу и свои закономерности (метафорой текста здесь выступает кристаллическая решётка), но как сложного переплетения мотивов (метафора текста - запутанный клубок ниток). Единицей анализа становится мотив - «. подвижный компонент, вплетающийся в ткань текста и существующий только в процессе слияния с другими компонентами» (Гаспаров Б. 1993, с. 301), «.в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесённое слово, краска, звук и т. д.» (Гаспаров Б. 1993, с. 30). Специфическим свойством мотива в рамках данного метода является его кросс-уровневость.
С точки зрения мотивного анализа, бытие текста парадоксально: «. текст представляет собой единство, замкнутое целое, границы которого ясно очерчены, - иначе он попросту не воспринимается как текст; но это такое единство, которое возникает из открытого, не под-дающегося полному учёту множества разнородных и разноплановых компонентов, и такое замкнутое целое, которое заключает в своих пределах открытый, растекающийся в бесконеч-ность смысл.» (Гаспаров Б. 1993, с. 283). Каждый мотив или комплекс мотивов может и должен вступить в разнообразнейшие взаимосвязи с другими мотивами данного и других текстов. Казалось бы, границы текста должны размываться. Но этого не происходит: «Чем больше обнаруживается таких компонентов, тем богаче и многосторонней оказывается сетка их взаимосвязей, тем более радикально проявляется фузия отдельных элементов смысла, вызывая к жизни уникальные по своим очертаниям продукты семантических сплавлений. Внесение всё новых элементов не размывает границы текста, а, напротив, увеличивает число и интенсивность ассоциативных связей внутри текста и тем самым утверждает его целостность» (Гаспаров Б. 1993, с. 285). Единственным критерием, который должен сдерживать свободную игру ассоциативного сознания исследователя становится принцип «повышения семантической слитности текста»: если благодаря той или иной трактовке текста «многие его компоненты, которые до этого выступали изолированно и, казалось, сополагались в тексте друг с другом лишь чисто случайным и немотивированным образом, обрели в результате внесения этой внетекстовой информации осмысленную связь» (Гаспаров Б. 1993, с. 287), то такая трактовка верна и плодотворна. Отметим, что достаточно субъективной при этом оказывается сама оценка «повышения семантической слитности» (отметим близость этого критерия к выдвинутому М. Ямпольским пониманию цитаты как текстовой аномалии, нарушающей мимесис текста, для восстановления которого приходится привлекать иной текст / тексты (Ямпольский 1993)).
Вполне естественно, что текст в такой трактовке начинает трактоваться как «воронка»: «Текст оказывается бездонной «воронкой», втягивающей в себя не ограниченные ни в объёме, ни в их изначальных свойствах слои из фонда культурной памяти.» (Гаспаров Б. 1993, с. 291). И это втягивание приводит к процессам, преобразующим ткань текста: «Крайности сходятся, взаимно исключающие противоречия сливаются в семантический сплав,. полярные по своему изначальному значению элементы оказываются. различными поворотами этой непрерывно движущейся смысловой плазмы» (Гаспаров Б. 1993, с. 297).
Что достигается благодаря такому методу анализа? Прежде всего, наращивание смысловой ткани, т. к. каждый вновь найденный и рассмотренный компонент, аллюзия, реминисценция меняют смысл текста, способствуют «плазменным» смысловым процессам, проходящим в «герметической камере» (Гаспаров Б. 1993, с. 302) текста.
Понятие интертекста - одно из центральных понятий постструктуралистского литературоведения. В. Руднев утверждает: «В сущности, постмодернистская филология есть не что иное, как утончённый (когда в большей, когда в меньшей степени) поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте.» (Руднев 1999, с. 224). М. Ямпольский, описывая литературоведение начала 90-х гг., иронично замечает: «Интертекстуальность в это время стала едва ли не ключевым словом для многих филологических штудий в России, всё более основательно ориентировавшихся на поиск скрытых цитат и подтекстов. В «Памяти Тиресия» я пытался осмыслить эту филологическую практику, становившуюся самодовлеющей и все в меньшей степени, к сожалению, вписывавшуюся в какую бы то ни было теоретическую рефлексию» (Ямпольский 1998, с. 5). Несмотря на это, повсеместное употребление термина, он до сих пор не имеет общепринятого значения: «.конкретное содержание термина существенно видоизменяется в зависимости от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждый учёный. Общим для всех служит постулат, что всякий текст является «реакцией» на предшествующие тексты». (Ильин 1996, с. 218).
Термин интертекст, введённый в научный обиход Ю. Кристевой (Кристева 1969), был сформулирован ею на основе переосмысления работы М. М. Бахтина 1924 г. «Проблема со-держания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (Бахтин 1986а). С точки зрения М. Ямпольского, теория интертекста имеет три источника: работы Ю. Н. Тынянова о пародии , работы М. М. Бахтина и теорию анаграмм Ф. де Соссюра (Ямпольский 1993, с. 32-39).
М. М. Бахтин писал: «Текст - не вещь, а поэтому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать» (Бахтин 1986б, с. 301). Закономерным выводом из этого утверждения становится следующий: «Текст не вещь, это транс-формирующееся поле смыслов, которое возникает на пересечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внёс в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своём с ним диалоге.. Читатель тем самым становится полноправным со-автором текста» (Ямпольский 1993, с. 34-35). Отвергая чтение как дешифровку авторской воли, постструктурализм предлагает трактовку чтения как понимания, в котором равнозначны автор и читатель. Как же при этом происходит «включение» интертекстуального механизма?
Здесь доминируют две точки зрения. Сторонники первой их них опираются на бартовское понимание интертектекста («Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты пред-шествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» (Цит. по: Ильин 1996, с. 218)) и считают любой элемент текста потенциально ведущим к другим текстам; инструментом анализа становится лишь ничем не сдерживаемая ассоциативная «логика» читателя / исследователя.
Но существует и иное понимание. Л. Женни замечает: «Свойство интертекстуальности - это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интертекстуальная отсылка - это место альтернативы: либо продолжить чтение, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других,. или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллектуальному анамнезу, в котором интертекстуальная отсылка выступает как смещённый элемент» (Цит. по: Ямпольский 1993, с. 59). Очевидно, что весь текст не может быть сплошной интертекстуальной отсылкой (а именно такого вывода требует признание первой точки зрения); в качестве такой отсылки выступает цитата (скрытая), определяемая М. Ямпольским так: «Мы определим её как фрагмент текста, нарушающий линеарное развитие последнего и получающий мотивировку, интегрирующий его в текст, вне данного текста» (Ямпольский 1993, с. 61). Хаос, вносимый цитатой в текст, ведёт к возрастанию смысловой неопределённости / многозначности: «Цитата как нарушитель мимесиса понимается и как стимулятор семиозиса - интенсивного смыслопорождения» (Ямпольский 1991, с. 37). В этом определении самым спорным являются сами критерии, по которым мы сможем определить нарушение «линеарности текста»: если главным свойством цитаты является «неспособность убедительно интегрироваться в текст (исходя из повествовательной логики последнего)» (Ямпольский 1991, с. 36-37), то встаёт вопрос об эстетическом сознании реципиента, которое и будет определять степень этой убедительности или аномальности. Трактовка примера из фильма Годара «На последнем дыхании» доказывает высокую степень произвольности, проявляемую исследователем: М. Ямпольский не признаёт сцену с афишей-репродукцией цитатой, т. к. «в этом эпизоде нет ничего такого, что нарушало бы линейное развёртывание текста» (Ямпольский 1993, с. 62); однако каждый, кто смотрел фильм, понимает возможность и иного вывода.
Текстовые аномалий, которые для своего адекватного объяснения и восстановления мимесиса текста требуют не одного интертекста, но нескольких, обозначаются как гиперцитаты: «Цитата становится гиперцитатой, когда одного источника недостаточно для её нормализации в текстуальной ткани. Гиперцитата не просто «открывает» текст на другие тексты, она наслаивает множество текстов и смыслов друг на друга, она оказывается такой смысловой «воронкой», куда устремляются теснящие друг друга смыслы и тексты, при том, что последние часто противоречат друг другу и не поддаются объединению в единое целое господствующего унитарного смысла» (Ямпольский 1991, с. 37). Отметим здесь метафору «воронки», с помощью которой описывается текст и которую мы уже встречали у Б. М. Гаспарова.
Мы в нашей работе будем трактовать интертекст в соответствии с бартовским пониманием (отметим, что именно оно, как нам кажется, в наибольшей степени близко пониманию М. М. Бахтина: «Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях). Диалогические отношения между текстами и внутри текста» (Бахтин 1986б, с. 299)), отдавая себе отсчёт в высокой степени субъективности полученных результатов.
Анализ поэтики произведений второй, документальной группы (non-fiction) - «Ночных дорог» и «На французской земле» - диктовал иную логику исследования (непосредственно определяемую документальным характером данных произведений): необходимым явилось не столько проследить генезис того или иного мотива или мотивного комплекса, ведущего к определённому интертексту (как при анализе произведений первой группы), т. к. эти элементы поэтики документальных произведений играли здесь лишь второстепенную роль, сколько понять тот методический «сценарий», который определил воплощение документального материала в форму литературного произведения и его трансформацию. Фактически, мы попытались определить, классифицировать и проанализировать применение того «инструментария» приёмов, который, преобразуя внетекстовую реальность в эстетическую реальность документального произведения, использует Г. Газданов; дифференцирующим признаком при этом стал объект авторского анализа. Мы выделили в данных произведениях четыре объекта авторского анализа (сознание субъекта, герои-оригиналы, социальные страты, этносы) и в соответствии с ними четыре метода, названные нами соответственно интроспективным, этиологическим, физиологическим и историческим методами.
При рассмотрении произведений документальной группы мы опирались на работы формалистов (Тынянов 1977; Шкловский 1961, 1990; Эйхенбаум 1969), М. М. Бахтина (Бахтин 1986а, 1986б), Б. И. Ярхо (Ярхо 2001), Л. Я. Гинзбург (Гинзбург 1976, 1979) и В. И. Кулешова (Кулешов 1982, 1986, 1991). Основными понятиями данного раздела стали «приём», «материал» и «форма».
После известной статьи В. Шкловского «Искусство как приём» (1917) приём становится одним из главных объектов литературоведческой рефлексии в рамках формальной школы. Р. Якобсон в статье «Новейшая русская поэзия. Набросок первый» (1921) дал такую оценку этого понятия: «Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением.. Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать «приём» своим единственным «героем». Далее основной вопрос - о применении, оправдании приёма» (Якобсон 1987, с. 275). Приём рассматривался формалистами «как главный «инструмент» превращения явлений, находящихся вне сферы искусства («материал») в факт искусства» (Песков 1987, с. 304). Мы будем придерживаться именно этого понимания.
Понятие материала также занимало важное место в терминологической системе формалистов. Современный исследователь так формулирует понимание материала Ю. Н. Тыня-новым: «Материал - вся дотворческая реальность художественного произведения: его житейская и историческая основа; круг отразившихся в нём абстрактных идей; совокупность воссозданных автором внеэстетических эмоций, природных и предметных реалий; язык в его лингвистической определённости» (Новиков 1993, с. 305). Пожалуй, самой шокирующей де-талью этой трактовки было понимание мысли лишь как вида материала, использование которого обусловлено достижением максимального эстетического эффекта.
Понятие формы было полемически остро сформулировано В. Шкловским в статье «Розанов»: «Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а от-ношение материалов» (Шкловский 1990, с. 120). Таким образом не простая совокупность, но именно соотношение, система связей материальных элементов (выбор и роль которых в произведении обусловлены набором авторских приёмов) и определяет понятие формы.
Мы также пользуемся термином метод, который понимаем как совокупность приёмов, используемых для преобразования конкретного материала в форму. Кроме того, в работе ис-пользуются термины: а) эстетическая доминанта (понимается нами как ведущий принцип организации текста, определяющий как приёмы, используемые в данном тексте, так и функции, которые этот текст способен выполнять); б) эстетическая стратегия (понимается нами как навык создания текстов с той или иной эстетической доминантой).
М. М. Бахтин, полемизируя с теоретиками Формальной школы, писал о целях литературоведческого исследования: «Но нужно понять не технический аппарат, а имманентную логику творчества, и прежде всего нужно понять ценностно-смысловую структуру, в которой протекает и осознаёт себя ценностно творчество, понять контекст, в котором осмысливается творческий акт» (Бахтин 1986б, с. 178). Мы же ставили своей задачей понимание и анализ именно «технического аппарата», инструментария, которым «работает» автор.
Огромный эмпирический материал, собранный и описанный Г. Газдановым в произведениях второй группы, его разнородность привели писателя к необходимости использовать различные методы в рамках единой исследовательской установки. Ю. В. Бабичева, определяя специфику творчества Газданова, замечает: «Газданов-художник не полагается на выводы чистого разума, но и до уровня оголённых инстинктов не опускается: путешествия души изучаются им в сфере «невыразимого» (= подсознания), и для реализации таких операций ему понадобилась особая система средств, обновлённая поэтика (курсив мой. - В. Б.), индивидуальные признаки которой сегодня уже зримо сопоставимы с некоей типологической цельностью, в последнее время обозначаемой именем «феноменологический роман» (Бабичева 2002, с. 13). В соответствии с различными объектами анализа Газдановым применялся и различный аналитический инструментарий; отсюда выделение нами четырёх методов (интроспективного, этиологического, физиологического и исторического). Обобщая, м
Однако культура русской эмиграции интересна не только как уже исчезнувшее явление. Синхронный аспект её существования не менее интересен для исследователя. Сама специфика её рецепции в перестроечном и постперестроечном культурном пространстве ставит перед нами проблемы информационного взаимодействия (Коган 1998; Коган, Калачев 2001). Перенос и инкорпорирование фрагментов иного информационного поля порождает серию информационных процессов, из которых наиболее интересным, пожалуй, является процесс формирования новой информационной периферии, происходящий под воздействием фрагментов чужого информационного поля. Определённая информация, относящаяся к «канону» (в любой культурной области) под воздействием такого переноса теряет свою актуальность и соответственно вытесняется на информационную периферию. Формируется новый информационный «канон». Но копирование информационного фрагмента уже не существующего («вживую») информационного поля ведёт и к процессу изменения самого этого поля: при переносе фрагментов происходит нарушение свойственного именно этому полю «канона». Информационный фрагмент, не входивший в «родном» информационном поле в «канон» или не занимавший в этом «каноне» центрального места, в новом культурном поле может стать ядром «канона» и соответственно этому ядерному значению оказывается репрезентантом «родного» поля. Таким образом, иерархическое место информации при её переносе не сохраняется и в дальнейшем новый информационный «канон» заменяет собой старый.
Именно такой случай мы наблюдаем сейчас с творчеством Газданова. Хотя оно и цени-лось критиками и простыми читателями (особенно «Вечер у Клэр» и «Водяная тюрьма»), однако уже после войны Газданов теряет свою «популярность». Его место в литературном «ка-ноне» эмиграции вовсе не является центральным. Сейчас творчество Газданова словно получило второе дыхание (тому свидетельством поток критических и научных работ (Красавчен- ко 1993; Ким Се Унг 1996; Матвеева 1996а; Кузнецов 1998; Кабалоти 1998 и др.), а также несомненный коммерческий успех: кроме отдельных изданий, издано и переиздано трёхтомное собрание сочинений писателя (Газданов 1996а)): перемещение художественной информации с информационной периферии «родного» информационного поля эмигрантской куль-туры в информационное поле современной России актуализировало эту информацию (воз-можно, причиной такой актуализации является не только чисто художественных особенностей творчества Газданова, но и пресловутое «экзистенциальное сознание», выразителем которого писатель, по мнению исследователей, является и которое, по сути, показывает один из путей выживания в обстановке тотального хаоса современной жизни).
Таким образом, изучение творчества Газданова актуально не только в диахронном аспекте, как составная часть культурного целого, которым являлась русская эмиграция; оно актуально и в аспекте синхронном.
Предметом исследования стали три уровня поэтики произведений Г. Газданова 1940-х гг.: в художественных произведениях - мотив и интертекст, в документальных произведениях - авторские методы анализа реальности.
Материал исследования. В работе рассматривалась поэтика произведений Газданова, законченных или созданных в период 1940-х гг. («Ночные дороги» (1941), «Шрам» (1943), «На французской земле» (1945), «Призрак Александра Вольфа» (1947), «Возвращение Будды» (1949)).
Хотя именно с произведений 1940-х гг. и начинается признание Газданова как фигуры европейского масштаба (романы его активно переводятся на европейские языки, получают хорошие критические отзывы), поэтика этого периода ещё не была объектом научного рассмотрения.
Первым исследователем, рассмотревшим творчество Газданова как целостную систему, был Л. Диенеш (Dienes 1982). Анализируя биографию писателя, его произведения и свойственные им константные темы, Л. Диенеш не ставил своей задачей подробный анализ конкретных произведений. Его разборы, что вытекает из поставленной им задачи, ни в коей мере не претендуют на полноту и окончательность.
Роман Газданова «Ночные дороги» (1939-1941) рассматривали и другие исследователи (Р. Тотров (1990), Т. Н. Красавченко (1993), Ю. В. Матвеева (1996), Ким Се Унг (1997), Л. Сыроватко (1998), М. Шульман (1998), С. Кабалоти (1998), О. Дюдина (1998), В. М. Жердева (1999), С. Семёнова (2000), Ю. В. Бабичева (2002) и др.). Анализировалась как художественная специфика произведения, так и отражение в нём особенностей мышления писателя (тема «экзистенциального мышления»).
Рассказ «Шрам» (1943), за исключением краткого анализа Л. Диенеша, комментария к рассказу в собрании сочинений Г. Газданова (авторы комментария Л. Сыроватко, Ст. Никоненко, Л. Диенеш) и нескольких замечаний в работе Ю. В. Бабичевой (2002) не рассматри-вался в научной литературе.
«На французской земле» (1945) (книга Газданова о советских партизанах во Франции) кратко анализировалась лишь Л. Диенешем.
Роман «Призрак Александра Вольфа» (1944-1946) неоднократно был предметом исследования (работы Р. Тотрова (1990), Т. Н. Красавченко (1993), Ю. В. Матвеевой (1996), М. Шульмана (1998), В. М. Жердевой (1999), Ю. В. Бабичевой (2002) и др.).
Роман «Возвращение Будды» (1949) также много раз был предметом анализа (работы Р. Тотрова (1990), Ю. В. Матвеевой (1996), С. Кабалоти (1998), И. Кузнецова (1998), М. Шуль-мана (1998), Ю. В. Бабичевой (2002)).
Газдановские произведения 1940-х гг. можно условно разделить на две группы: художественные произведения / fiction («Шрам», «Призрак Александра Вольфа», «Возвращение Будды»), с одной стороны, и документальные произведения / non-fiction («Ночные дороги», «На французской земле»), с другой. Если в произведениях первой группы очевидна собственно художественная эстетическая доминанта, они являются продуктами авторской фанта-зии, попыткой построения собственного художественного мира, то произведения второй группы являются попыткой отбора и анализа фактов, свидетелем которых был писатель.
Термины «художественная литература» и «документальная литература» нуждаются в определении. Общепринятой трактовки этих терминов не существует. Показательно, что в «Литературном энциклопедическом словаре» (М., Советская энциклопедия, 1987) отсутствует словарная статья, определяющая значение термина «художественная литература», но есть статья «художественность» (и наоборот - отсутствует термин «документализм», но есть «документальная литература»), где данное понятие определяется И. Б. Роднянской как «сложное сочетание качеств, определяющее принадлежность плодов творческого труда к области искусства» (Роднянская 1987, с. 489). К числу этих качеств исследовательница относит признаки завершённости и адекватной воплощенности творческого замысла, органичности, цельности, непреднамеренности, творческой свободы, оригинальности, вкуса, чувства меры и пр. Таким образом, можно, видимо, сделать вывод, что художественная литература есть литера-тура, где наблюдается качество художественности и именно оно предопределяет отнесение этой литературы к искусству. Но в такая трактовка не приближает нас к пониманию отличия художественной и документальной литератур.
«Толковый словарь русского языка» под редакцией Д. Н. Ушакова также имеет определение слова «художественный», включающее в себя несколько значений: «1. ...по значению связанное с областью искусства, с деятельностью в области искусства..; 2.
. Изображающий действительность в образах; противоп. научный. Художественная литера-тура..; 3. Отвечающий требованиям искусства, эстетический» (Толковый словарь 1935¬1940, т. 4, с. 1195). Следуя данному толкованию (а оно за шестьдесят три года нисколько не устарело), мы должны трактовать художественную литературу как литературу, изображающую действительность в образах и противопоставленную научной литературе. Но очевидно, что и документальная литература, во-первых, имеет дело с образами, во-вторых, также относится к сфере эстетики, а не науки. Приходится признать, что данные определения нисколько не помогают определить специфику художественной литературы (в её отталкивании от литературы документальной).
Попыткой определить специфику понятия «художественная литературы» является статья Ю. М. Лотмана «О содержании и структуре понятия «художественная литература». В ней учёный, отмечая факт подвижности самой границы между художественной и нехудожественной литературой, пишет: «Существование художественных текстов подразумевает одновременное наличие нехудожественных и то, что коллектив, который ими пользуется, умеет проводить различие между ними» (Лотман 1992б, с. 203). В качестве важнейшей особенности художественной литературы постулируется её эстетическая функция: «С этой точки зрения (функциональной. - В. Б.), художественной литературой будет являться всякий словесный текст, который в пределах данной культуры способен реализовать эстетическую функцию. Поскольку в принципе возможно (а исторически весьма нередко) положение, при котором для обслуживания эстетической функции в эпоху создания текста и в эпоху его изучения необходимы разные условия, текст, не входящий для автора в сферу искусства, может принадлежать искусству, с точки зрения исследователя, и наоборот» (Лотман 1992б, с. 203). При этом выполнение эстетической функции приводит к возрастанию смысловой сложности, текст превращается в смысловую «воронку»: «Художественное функционирование порождает не текст, «очищенный» от значений, а, напротив, текст, максимально перегруженный значениями» (Лотман 1992б, с. 204). В конечном счёте учёный приходит к важному выводу: «. литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности. Литература существует как определённая множественность упорядоченностей, из которых каждая организует лишь какую-то её сферу, но стремится распространить область своего влияния как можно шире» (Лотман 1992б, с. 215). Одной из таких «упорядоченностей», несомненно, является противопоставление литературы художественной литера-туре документальной.
Итак, мы, в соответствии с точкой зрения Ю. М. Лотмана, будем понимать под художественной литературой ту часть литературы, доминирующей функцией которой в социуме является функция эстетическая.
Определим понятие «документальная литература». В. С. Муравьёв в «Литературном энциклопедическом словаре» даёт следующее определение: «Документальная литература, художественная проза, исследующая исторические события и явления общественной жизни путём анализа документальных материалов, воспроизводимых целиком, частично или в изложении. Сводя к минимуму творческий вымысел, документальная литература своеобразно использует художественный синтез, отбирая реальные факты, которые сами по себе обладают значительными социально-типическими свойствами.. С другой стороны, идейно-эмоциональное содержание документальной литературы сближает её с художественным очерком и мемуарами, однако, в отличие от свободного использования ими фактического материала, документальная литература строго ориентирована на достоверность и всестороннее исследование документов» (Муравьёв 1987, с. 98-99). Очевидно, что понятие «минимум творческого вымысла» не является строго научным; также очевидно, что определение уровня свободы в использовании фактического материала (ведь именно по этому уровню документальная литература отличается от очерка и мемуаров) представляет известные методические трудности. Следуя данной дефиниции, мы должны включить документальную литературу в область художественной прозы (то же самое, что и художественная литература?), то есть признать, что эстетическая функция доминирует и здесь, а это, как нам кажется, совершенно не соответствует истине. Важнейшим отличием, которое предлагает В. С. Муравьёв, будет, по-видимому, наличие документального материала, который анализируется. Но нельзя ли представить, что автор, анализируя документальный материал, напишет вовсе не документальное произведение? Или представить ситуацию, когда документальное произведение пишется на основании личных впечатлений, а не документов, но всё же - при всей субъективности авторского преобразующего сознания - признаётся документальным?
Другое определение даёт Л. Я. Гинзбург. Она в качестве важнейшего качества доку-ментальной литературы называет особую авторскую и читательскую установку: «Особое качество документальной литературы - в той установке на подлинность, ощущение которой не покидает, но которая далеко не всегда равна фактической точности» (Гинзбург 1977, с. 9). Но если вдуматься в данное утверждение, то из него следует, что как только мы читаем доку-ментальное произведение без этой установки (или - если говорить с точки зрения автора - создаём такой текст), пропадает и специфика документальности (и обратная ситуация, когда произведение художественной литературы читается, но по комплексу причин не выполняет своей эстетической функции). В качестве примера такого изменённого чтения назовём жития святых, опубликованные в Советскую эпоху под названием «Византийские легенды» (Л., Наука, 1972 (Серия «Литературные памятники»)): установка на подлинность сменилась иным, видимо, эстетическим, восприятием. По сути, в тезисе о необходимости такой установки заложена мысль о некой «эстетической конвенции» между автором и читателем: автор обязуется создать произведение правдивое, пафос которого - исследование реальности, читатель - верить в правдивость / объективность изображаемого.
Другим важным качеством документальной литературы, по мнению Л. Я. Гинзбург, является сам механизм возникновения образа: «Если схематизировать эти соотношения, то можно сказать, что в сфере художественного вымысла образ возникает в движении от идеи к выражающему её единичному, в литературе документальной - от данного единичного и кон-кретного к обобщающей мысли. Это разные типы обобщения и познания и тем самым по-строения художественной символики» (Гинзбург 1977, с. 11). Данный тезис не выдерживает критики: исследования постпозитивистов Т. С. Куна (Кун 1977), П. К. Фейрабенда (Фейрабенд 1986), М. Полани (Полани 1985) утвердили тезис о теоретической нагруженности любого факта, который всегда находится в рамках некой осознанной или неосознанной научной парадигмы / дисциплинарной матрицы. В приложении к нашей теме это означает, что сам quasi-объективный выбор фактов уже заранее задан и предопределён той или иной картиной мира писателя (возникновение образа эстетического также предопределено, но другими аспектами картины мира), а значит между генезисом образа в художественной и документальной литературе нет указанной разницы.
Итак, документальная литература (non-fiction) будет пониматься нами как литература создаваемая и воспринимаемая с «установкой на подлинность», на следование факту. (Важность такого рода читательской установки отметил В. Шмид, сделавший после анализа «По-вестей Белкина» следующий вывод: «Для того, чтобы уловить прозу жизни и прозу души, изображаемые этими текстами, их нужно читать поэтически, т. е. с установкой не только на нарративный поток, но и учитывая поэтические приёмы, останавливающие или даже перевёртывающие сюжетное движение» (Шмид 1994, с. 128).) Именно определённым образом отобранные и прокомментированные / понятые факты определяют ценность документально-го произведения. В таком понимании документальная литература тяготеет к научной сфере культуры, т. к. смыслом науки также является анализ фактов и их трактовка определённым «объективным» образом (вспомним дефиницию Б. И. Ярхо: «Наука. есть рационализированное изложение познанного, логически оформленное описание той части мира, которую нам удалось осознать; то есть наука - особая форма сообщения (изложения), а не познания» (Цит. по: Гаспаров М. 2001, с. 438)). В документальной литературе важным оказывается прежде всего «что», а не «как». Но с точки зрения исследователя наибольший интерес опять- таки привлекает то, как выстроено произведение, какие приёмы документального метода в нём реализованы (документальный метод и документализм мы трактуем как синонимы). Автор здесь выступает не как всевластный творец, но как исследователь-аналитик, пытающийся увидеть за теми или иными фактами определяющие их социальные механизмы. Думается, что документальную литературу можно трактовать как явление пограничное, постоянно балансирующее на грани искусства и не-искусства.
По этому признаку она противопоставлена литературе художественной (fiction), в которой присутствует установка на выдумку, фантазию, авторский произвол. В целом противопоставление художественной и документальной литературы можно трактовать через оппозицию доминирующих функций: эстетическая функция противопоставлена функции исследовательской / научной. Отметим также, что в документальной литературе возможно понятие обмана читателя (т. е. такой ситуации, когда автор нарушает конвенцию, которую можно сформулировать как «правда прежде всего»), в литературе художественной такое понятие отсутствует. Однако заметим, что такое противопоставление условно: речь идёт не о дихотомии вымысел / правда (так как правда вообще понятие, зависящее от той или иной картины мира), но о различии по степени выдумки, фантазии, допускаемых в произведении. Документальные жанры - жанры, условно признающиеся очень приближенными к реальности, понимание которой часто формируется именно с помощью литературных произведений.
Методологическая и теоретическая основа исследования.
Анализируя группу собственно художественных произведений (fiction), мы ограничились рассмотрением двух аспектов их поэтики: во-первых, мотива, во-вторых, интертекста. При этом нашей целью не являлся исчерпывающий анализ мотивных связей данных произведений или максимально полное определение их интертекстуального поля. Считая такую задачу принципиально невыполнимой, мы ограничились рассмотрением мотивов и мотивных комплексов, с одной стороны, и интертекстов, с другой. Методологической основой это-го главы диссертации стали, прежде всего, метод мотивного анализа (Гаспаров Б. 1993) и метод интертекстуального анализа (Барт 1989; Блум 1998; Шмид 1994; Жолковский 1994; Ям-польский 1991; Ямпольский 1993); однако мы также использовали методы нарратологии (Линтвельт 1981; Фридман 1975) и мифологической критики (Фрай 1987; Фрай 1991).
Рассмотрим основные методы и исходные понятия данного раздела диссертации.
Мотивный анализ, определяемый как «разновидность постструктуралистского подхода к художественному тексту и любому семиотическому объекту» (Руднев 1999, с. 180), разработан Б. М. Гаспаровым в конце 1970-х гг. Сутью этого метода, отталкивающегося от струк-турной поэтики, является рассмотрение текста не как системы уровней, каждый из которых имеет свою единицу и свои закономерности (метафорой текста здесь выступает кристаллическая решётка), но как сложного переплетения мотивов (метафора текста - запутанный клубок ниток). Единицей анализа становится мотив - «. подвижный компонент, вплетающийся в ткань текста и существующий только в процессе слияния с другими компонентами» (Гаспаров Б. 1993, с. 301), «.в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесённое слово, краска, звук и т. д.» (Гаспаров Б. 1993, с. 30). Специфическим свойством мотива в рамках данного метода является его кросс-уровневость.
С точки зрения мотивного анализа, бытие текста парадоксально: «. текст представляет собой единство, замкнутое целое, границы которого ясно очерчены, - иначе он попросту не воспринимается как текст; но это такое единство, которое возникает из открытого, не под-дающегося полному учёту множества разнородных и разноплановых компонентов, и такое замкнутое целое, которое заключает в своих пределах открытый, растекающийся в бесконеч-ность смысл.» (Гаспаров Б. 1993, с. 283). Каждый мотив или комплекс мотивов может и должен вступить в разнообразнейшие взаимосвязи с другими мотивами данного и других текстов. Казалось бы, границы текста должны размываться. Но этого не происходит: «Чем больше обнаруживается таких компонентов, тем богаче и многосторонней оказывается сетка их взаимосвязей, тем более радикально проявляется фузия отдельных элементов смысла, вызывая к жизни уникальные по своим очертаниям продукты семантических сплавлений. Внесение всё новых элементов не размывает границы текста, а, напротив, увеличивает число и интенсивность ассоциативных связей внутри текста и тем самым утверждает его целостность» (Гаспаров Б. 1993, с. 285). Единственным критерием, который должен сдерживать свободную игру ассоциативного сознания исследователя становится принцип «повышения семантической слитности текста»: если благодаря той или иной трактовке текста «многие его компоненты, которые до этого выступали изолированно и, казалось, сополагались в тексте друг с другом лишь чисто случайным и немотивированным образом, обрели в результате внесения этой внетекстовой информации осмысленную связь» (Гаспаров Б. 1993, с. 287), то такая трактовка верна и плодотворна. Отметим, что достаточно субъективной при этом оказывается сама оценка «повышения семантической слитности» (отметим близость этого критерия к выдвинутому М. Ямпольским пониманию цитаты как текстовой аномалии, нарушающей мимесис текста, для восстановления которого приходится привлекать иной текст / тексты (Ямпольский 1993)).
Вполне естественно, что текст в такой трактовке начинает трактоваться как «воронка»: «Текст оказывается бездонной «воронкой», втягивающей в себя не ограниченные ни в объёме, ни в их изначальных свойствах слои из фонда культурной памяти.» (Гаспаров Б. 1993, с. 291). И это втягивание приводит к процессам, преобразующим ткань текста: «Крайности сходятся, взаимно исключающие противоречия сливаются в семантический сплав,. полярные по своему изначальному значению элементы оказываются. различными поворотами этой непрерывно движущейся смысловой плазмы» (Гаспаров Б. 1993, с. 297).
Что достигается благодаря такому методу анализа? Прежде всего, наращивание смысловой ткани, т. к. каждый вновь найденный и рассмотренный компонент, аллюзия, реминисценция меняют смысл текста, способствуют «плазменным» смысловым процессам, проходящим в «герметической камере» (Гаспаров Б. 1993, с. 302) текста.
Понятие интертекста - одно из центральных понятий постструктуралистского литературоведения. В. Руднев утверждает: «В сущности, постмодернистская филология есть не что иное, как утончённый (когда в большей, когда в меньшей степени) поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте.» (Руднев 1999, с. 224). М. Ямпольский, описывая литературоведение начала 90-х гг., иронично замечает: «Интертекстуальность в это время стала едва ли не ключевым словом для многих филологических штудий в России, всё более основательно ориентировавшихся на поиск скрытых цитат и подтекстов. В «Памяти Тиресия» я пытался осмыслить эту филологическую практику, становившуюся самодовлеющей и все в меньшей степени, к сожалению, вписывавшуюся в какую бы то ни было теоретическую рефлексию» (Ямпольский 1998, с. 5). Несмотря на это, повсеместное употребление термина, он до сих пор не имеет общепринятого значения: «.конкретное содержание термина существенно видоизменяется в зависимости от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждый учёный. Общим для всех служит постулат, что всякий текст является «реакцией» на предшествующие тексты». (Ильин 1996, с. 218).
Термин интертекст, введённый в научный обиход Ю. Кристевой (Кристева 1969), был сформулирован ею на основе переосмысления работы М. М. Бахтина 1924 г. «Проблема со-держания, материала и формы в словесном художественном творчестве» (Бахтин 1986а). С точки зрения М. Ямпольского, теория интертекста имеет три источника: работы Ю. Н. Тынянова о пародии , работы М. М. Бахтина и теорию анаграмм Ф. де Соссюра (Ямпольский 1993, с. 32-39).
М. М. Бахтин писал: «Текст - не вещь, а поэтому второе сознание, сознание воспринимающего, никак нельзя элиминировать или нейтрализовать» (Бахтин 1986б, с. 301). Закономерным выводом из этого утверждения становится следующий: «Текст не вещь, это транс-формирующееся поле смыслов, которое возникает на пересечении автора и читателя. При этом тексту принадлежит не только то, что сознательно внёс в него автор, но и то, что вносит в него читатель в своём с ним диалоге.. Читатель тем самым становится полноправным со-автором текста» (Ямпольский 1993, с. 34-35). Отвергая чтение как дешифровку авторской воли, постструктурализм предлагает трактовку чтения как понимания, в котором равнозначны автор и читатель. Как же при этом происходит «включение» интертекстуального механизма?
Здесь доминируют две точки зрения. Сторонники первой их них опираются на бартовское понимание интертектекста («Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты пред-шествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» (Цит. по: Ильин 1996, с. 218)) и считают любой элемент текста потенциально ведущим к другим текстам; инструментом анализа становится лишь ничем не сдерживаемая ассоциативная «логика» читателя / исследователя.
Но существует и иное понимание. Л. Женни замечает: «Свойство интертекстуальности - это введение нового способа чтения, который взрывает линеарность текста. Каждая интертекстуальная отсылка - это место альтернативы: либо продолжить чтение, видя в ней лишь фрагмент, не отличающийся от других,. или же вернуться к тексту-источнику, прибегая к своего рода интеллектуальному анамнезу, в котором интертекстуальная отсылка выступает как смещённый элемент» (Цит. по: Ямпольский 1993, с. 59). Очевидно, что весь текст не может быть сплошной интертекстуальной отсылкой (а именно такого вывода требует признание первой точки зрения); в качестве такой отсылки выступает цитата (скрытая), определяемая М. Ямпольским так: «Мы определим её как фрагмент текста, нарушающий линеарное развитие последнего и получающий мотивировку, интегрирующий его в текст, вне данного текста» (Ямпольский 1993, с. 61). Хаос, вносимый цитатой в текст, ведёт к возрастанию смысловой неопределённости / многозначности: «Цитата как нарушитель мимесиса понимается и как стимулятор семиозиса - интенсивного смыслопорождения» (Ямпольский 1991, с. 37). В этом определении самым спорным являются сами критерии, по которым мы сможем определить нарушение «линеарности текста»: если главным свойством цитаты является «неспособность убедительно интегрироваться в текст (исходя из повествовательной логики последнего)» (Ямпольский 1991, с. 36-37), то встаёт вопрос об эстетическом сознании реципиента, которое и будет определять степень этой убедительности или аномальности. Трактовка примера из фильма Годара «На последнем дыхании» доказывает высокую степень произвольности, проявляемую исследователем: М. Ямпольский не признаёт сцену с афишей-репродукцией цитатой, т. к. «в этом эпизоде нет ничего такого, что нарушало бы линейное развёртывание текста» (Ямпольский 1993, с. 62); однако каждый, кто смотрел фильм, понимает возможность и иного вывода.
Текстовые аномалий, которые для своего адекватного объяснения и восстановления мимесиса текста требуют не одного интертекста, но нескольких, обозначаются как гиперцитаты: «Цитата становится гиперцитатой, когда одного источника недостаточно для её нормализации в текстуальной ткани. Гиперцитата не просто «открывает» текст на другие тексты, она наслаивает множество текстов и смыслов друг на друга, она оказывается такой смысловой «воронкой», куда устремляются теснящие друг друга смыслы и тексты, при том, что последние часто противоречат друг другу и не поддаются объединению в единое целое господствующего унитарного смысла» (Ямпольский 1991, с. 37). Отметим здесь метафору «воронки», с помощью которой описывается текст и которую мы уже встречали у Б. М. Гаспарова.
Мы в нашей работе будем трактовать интертекст в соответствии с бартовским пониманием (отметим, что именно оно, как нам кажется, в наибольшей степени близко пониманию М. М. Бахтина: «Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях). Диалогические отношения между текстами и внутри текста» (Бахтин 1986б, с. 299)), отдавая себе отсчёт в высокой степени субъективности полученных результатов.
Анализ поэтики произведений второй, документальной группы (non-fiction) - «Ночных дорог» и «На французской земле» - диктовал иную логику исследования (непосредственно определяемую документальным характером данных произведений): необходимым явилось не столько проследить генезис того или иного мотива или мотивного комплекса, ведущего к определённому интертексту (как при анализе произведений первой группы), т. к. эти элементы поэтики документальных произведений играли здесь лишь второстепенную роль, сколько понять тот методический «сценарий», который определил воплощение документального материала в форму литературного произведения и его трансформацию. Фактически, мы попытались определить, классифицировать и проанализировать применение того «инструментария» приёмов, который, преобразуя внетекстовую реальность в эстетическую реальность документального произведения, использует Г. Газданов; дифференцирующим признаком при этом стал объект авторского анализа. Мы выделили в данных произведениях четыре объекта авторского анализа (сознание субъекта, герои-оригиналы, социальные страты, этносы) и в соответствии с ними четыре метода, названные нами соответственно интроспективным, этиологическим, физиологическим и историческим методами.
При рассмотрении произведений документальной группы мы опирались на работы формалистов (Тынянов 1977; Шкловский 1961, 1990; Эйхенбаум 1969), М. М. Бахтина (Бахтин 1986а, 1986б), Б. И. Ярхо (Ярхо 2001), Л. Я. Гинзбург (Гинзбург 1976, 1979) и В. И. Кулешова (Кулешов 1982, 1986, 1991). Основными понятиями данного раздела стали «приём», «материал» и «форма».
После известной статьи В. Шкловского «Искусство как приём» (1917) приём становится одним из главных объектов литературоведческой рефлексии в рамках формальной школы. Р. Якобсон в статье «Новейшая русская поэзия. Набросок первый» (1921) дал такую оценку этого понятия: «Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением.. Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать «приём» своим единственным «героем». Далее основной вопрос - о применении, оправдании приёма» (Якобсон 1987, с. 275). Приём рассматривался формалистами «как главный «инструмент» превращения явлений, находящихся вне сферы искусства («материал») в факт искусства» (Песков 1987, с. 304). Мы будем придерживаться именно этого понимания.
Понятие материала также занимало важное место в терминологической системе формалистов. Современный исследователь так формулирует понимание материала Ю. Н. Тыня-новым: «Материал - вся дотворческая реальность художественного произведения: его житейская и историческая основа; круг отразившихся в нём абстрактных идей; совокупность воссозданных автором внеэстетических эмоций, природных и предметных реалий; язык в его лингвистической определённости» (Новиков 1993, с. 305). Пожалуй, самой шокирующей де-талью этой трактовки было понимание мысли лишь как вида материала, использование которого обусловлено достижением максимального эстетического эффекта.
Понятие формы было полемически остро сформулировано В. Шкловским в статье «Розанов»: «Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а от-ношение материалов» (Шкловский 1990, с. 120). Таким образом не простая совокупность, но именно соотношение, система связей материальных элементов (выбор и роль которых в произведении обусловлены набором авторских приёмов) и определяет понятие формы.
Мы также пользуемся термином метод, который понимаем как совокупность приёмов, используемых для преобразования конкретного материала в форму. Кроме того, в работе ис-пользуются термины: а) эстетическая доминанта (понимается нами как ведущий принцип организации текста, определяющий как приёмы, используемые в данном тексте, так и функции, которые этот текст способен выполнять); б) эстетическая стратегия (понимается нами как навык создания текстов с той или иной эстетической доминантой).
М. М. Бахтин, полемизируя с теоретиками Формальной школы, писал о целях литературоведческого исследования: «Но нужно понять не технический аппарат, а имманентную логику творчества, и прежде всего нужно понять ценностно-смысловую структуру, в которой протекает и осознаёт себя ценностно творчество, понять контекст, в котором осмысливается творческий акт» (Бахтин 1986б, с. 178). Мы же ставили своей задачей понимание и анализ именно «технического аппарата», инструментария, которым «работает» автор.
Огромный эмпирический материал, собранный и описанный Г. Газдановым в произведениях второй группы, его разнородность привели писателя к необходимости использовать различные методы в рамках единой исследовательской установки. Ю. В. Бабичева, определяя специфику творчества Газданова, замечает: «Газданов-художник не полагается на выводы чистого разума, но и до уровня оголённых инстинктов не опускается: путешествия души изучаются им в сфере «невыразимого» (= подсознания), и для реализации таких операций ему понадобилась особая система средств, обновлённая поэтика (курсив мой. - В. Б.), индивидуальные признаки которой сегодня уже зримо сопоставимы с некоей типологической цельностью, в последнее время обозначаемой именем «феноменологический роман» (Бабичева 2002, с. 13). В соответствии с различными объектами анализа Газдановым применялся и различный аналитический инструментарий; отсюда выделение нами четырёх методов (интроспективного, этиологического, физиологического и исторического). Обобщая, м
Поэтика Газданова 1940-х гг. по своей сложности превосходит предыдущие периоды творчества писателя: именно в этот период происходит овладение новой эстетической стратегией и, соответственно, новым набором приёмов. В поэтической системе появляется второй компонент, что, естественно, создаёт ранее несвойственные ей «упорядоченности» (тер-мин Ю. М. Лотмана). Каждая система - система художественная и документальная, - находясь в рамках единой поэтической системы творческого периода, трансформируется под влиянием своего «антипода». В произведениях художественных начинают использоваться приёмы, напоминающие о документальной литературе (например, описание боксёрского матча в «Призраке Александра Вольфа», сделанное в полном соответствие с жанром спортивного очерка); в документальных произведениях наблюдается то же явление (роль интер-текста в «Ночных дорогах). Переходным в этом плане произведением выступают «Ночные дороги». Отдельного исследования требует вопрос о динамике соотношения художественной и документальной систем в следующем ряде произведений: «Вечер у Клэр» - «Ночные дороги» - «На французской земле».
Полученные результаты позволяют поставить вопрос и об эстетических принципах писателя, которые он постулировал сам в статьях и выступлениях, и степени их реализации в его творчестве. Очень показателен факт их динамики в процессе творческой эволюции. В своей статье 1929 г. «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» Газданов, чётко отделяя коммерческое / массовое / ангажированное производство литературных произведений от литературы как искусства («. всё это литературное производство не имеет ни малейшего от-ношения к искусству - да и подчиняется совершенно иным требованиям и законам» (Газданов 1996б, с. 78)), даёт такую формулировку критерия подлинности литературного произведения: «Мне кажется, что искусство становится настоящим тогда, когда ему удаётся пере¬дать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность» (Газданов 1996б, с. 82). Очевидным здесь является чётко определённый объект истинного искусства - внутренний мир, вся сложность происходящих в нём процессов. Социум не входит в сферу рассмотрения.
В масонском докладе Газданова, посвящённом роли писателя (вероятная датировка чтения - после 1965 г. (Серков 1999, с. 176)), мы видим иную трактовку задач писателя: «Есть ли у писателя определённые обязательства по отношению к обществу? Только в той мере, в которой они у него есть по отношению к самому себе.. А этих обязательств много и первое из них - предельная честность. Второе обязательство - беспристрастность, некоторое отдаление от того, что описывается, только при этом условии литературное описание имеет ценность и может быть убедительным» (Газданов 1999, с. 180). Газданов не говорит, как раньше, об объекте искусства; этот вопрос оказывается вытеснен на периферию эстетической системы; важнейшим вопросом становится подход писателя к этому объекту, определяемый прежде всего совестью и свободой. Далее писатель определяет отличие писателя от обычных людей, своего рода «профессиональную болезнь» истинного писателя: «Но отличие писателя от других людей в том, что ему удалось освободиться от сложной системы тех обязательных понятий, которые ему стараются внушить, понятий о непогрешимости той или иной иерархии, той или иной религии, того или иного государственного строя» (Газданов 1999, с. 181). Отсюда уже очевидно и изменение границ объекта истинного искусства: теперь сюда входят и общество с его институтами, и государство, и религия. Думается, можно утверждать, что именно включение документальных методов анализа реальности в поэтику писателя предопределило новую эстетическую парадигму: писатель-документалист не просто критично описывает мир, он претендует на то, что он - носитель истины о мире (отсюда и появление жёсткого методического «каркаса» подачи материала, ведь именно он отдаляет писателя от романтического субъективизма и приближает к единообразию и заданности научных методик). Освобождение писателя от всех «шор» и «призм», от всех социальных иллюзий и штампов определяет его новую роль: это уже не романтический духовидец / мечтатель, но, пользуясь выражением Жиля Делеза, «клиницист цивилизации», который максимально рискует, эксперементируя на себе, но именно чистота и бескорыстие этого риска даёт ему право на диагноз (Цит. по: Рыклин 1991, с. 88). Такое представление (метафора писатель - врач, произведение - лекарство) не является новым: оно есть уже у Лермонтова, который заимствовал его у писателей школы Бальзака (об этом убедительно писал Б. В. Томашевский (Томашевский 1941)). В такой трактовке роли писателя Газданов выступает последователем русских писателей Х1Х в. (что подтверждает и интертекстуальный анализ): отсюда и такой акцент на честности писателя («Если прежде истинность гарантировалась культурным статусом создателя текста, то теперь доверие к нему ставится в зависимость от его личности. Личная человеческая честность автора делается критерием истинности его сообщения. Биография автора становится постоянным - незримым или эксплицированным - спутником его произведений» (Лотман 1992а, с. 369)), и такое пристальное внимание к личному опыту («Знание тайных страстей человека и лабиринта социальной жизни требовало от поэта окунуться в неё. «Сердценаблюдатель по профессии», как определил писателя ещё Карамзин, должен лично, как человек, пройти через мир зла для того, чтобы его правдиво изобразить» (Лотман 1992а, с. 375)). Газданов прошёл через мир человеческой падали и мир русского Сопротивления во Франции и, в полном соответствии со своим пониманием писательской миссии, должен был описать их и поставить свой диагноз.
Кратко сформулируем фактические выводы работы. Во-первых, основными мотивами произведений Газданова 1940-х гг. оказались следующие: маски (в двух произведениях), рокового выстрела (в двух произведениях), живого мертвеца (в двух произведениях), соглядатайства (в двух произведениях), иллюзии (в двух произведениях), раздвоенности (в двух произведениях), душевной болезни (в двух произведениях), двойничества (в двух произведениях), гения, женской власти, служения Прекрасной Даме, Клеопатры, воскрешения, пророка, хаоса, любви, метаморфозы.
Во-вторых, к интертекстам произведений Газданова 1940-х гг. относятся: «Демон», «Скупой рыцарь», «Выстрел», «Медный всадник», «Пиковая дама», «Капитанская дочка», «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Египетские ночи» А. С. Пушкина; «Герой нашего времени», «Маскарад» и «Сон» М. Ю. Лермонтова; «Мёртвые души» Н. В. Гоголя; «Записки их Мёртвого дома» «Преступление и наказание», «Идиот» и «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевско-го; «Война и мир», «Крейцерова соната», «Воскресение» и «Дьявол» Л. Н. Толстого; «Волки» и «Натали» И. А. Бунина; «Сказка» и «Соглядатай» В. В. Набокова; «Сказка Скалистых гор», «Вильям Вильсон» и «Ворон» Э. А. По; «Нотариус» О. Бальзака; «Перчатка» и «Ку¬бок» Ф. Шиллера; «Мастер из Кроксли» А. Конан Дойла; «В поисках утраченного времени» М. Пруста; «Остров доктора Моро» Г. Уэллса; фольклор (дева-воительница, предсвадебные испытания, путешествие в царство смерти, вервольф, Кощей, Серый Волк); классическая мифология (миф о Кирке / Цирцее, миф о лабиринте и Минотавре); романтическая мифология (вампир, демон, мститель); буддийский интертекст (индийский и тибетский буддизм).
В-третьих, в поэтике документальных произведений этого периода («Ночные дороги» и «На французской земле») наблюдаются четыре метода, с помощью которых происходит от-бор и организация материала произведений; эти методы названы нами интроспективный, этиологический, физиологический и исторический.
Какие исследовательские перспективы можно наметить в соответствии с результатами работы? Назовём самые очевидные.
Во-первых, учёт результатов мотивного анализа может стать фундаментом дальнейших исследований мотивной «ткани» произведений Газданова (и - шире - писателей первой волны эмиграции или русских писателей ХХ в.). Этот результат может быть использован также при составление словаря мотивов русской литературы, который является одной из актуальных филологических задач.
Во-вторых, выяснение интертекстуальных «границ» произведений Газданова периода 1940-х гг. делает возможным сравнение по этому параметру разных периодов его творчества, с одной стороны, и сравнение газдановского интертекста и интертекста любого писателя первой волны эмиграции (и - шире - вообще любого писателя), с другой стороны. Важная роль русской литературы Х1Х в. в интертекстуальном поле произведений Газданова 1940-х гг. (при доминировании произведений Пушкина, Толстого и Достоевского) очевидна и заставляет предположить плодотворность исследования других периодов творчества писателя через интертекст любого из русских писателей XIX в. Привлекает внимание значимое отсутствие имени Чехова в интертекстуальном поле, хотя известна высочайшая оценка Газдановым таланта этого писателя (возможно ситуация изменится, когда последовательному анализу подвергнут корпус рассказов Газданова). Сопоставление Набокова и Газданова - в силу их общепризнанной особой роли на писательском Олимпе первой эмиграционной волны - так¬же должно быть плодотворным.
Отдельным (и очень важным) направлением видится рассмотрение темы «Газданов и буддизм». Очевидная важность этой религии для творчества писателя гарантирует «увлекательность» данного «литературоведческого сюжета» (Жолковский 1994, с. 8).
В-третьих, выяснение методов, которыми пользовался Газданов в произведениях «документальной линии», упрощает задачу как будущему исследователю творчества Газданова иных периодов (почти полностью неисследованным является творчество 1950-х и 1960-х гг.), так и исследователю документальной литературы эмиграции и - шире - документальной литературы как самостоятельного явления. Интересным было бы рассмотреть «На французской земле» в контексте европейской документальной литературы о Сопротивлении. Исключи-тельным по богатству исследовательских перспектив видится рассмотрение генезиса методов, которые используются Газдановым; по-видимому, здесь можно говорить о связи с по-этикой Сен-Симона, Герцена, Руссо, Лермонтова, Толстого; интересным видится также исследование связей жанровых традиций психологического или «личного» романа («roman per- sonnel») и романа аналитического («roman d’analyse») с поэтикой Газданова.
Перспективным кажется также исследование романов 1940-х гг. с точки зрения отражения в них приёмов европейской и американской кинопоэтики 1930-1940-х гг. (в первую очередь «film noir», фильмов М. Карне, А. Ж. Клузо и А. Хичкока).
Это лишь несколько векторов исследования, их число легко умножить; факты и теоретические выводы, которые стали результатом научной работы, могут быть использованы для самых различных научных и педагогических целей.
Полученные результаты позволяют поставить вопрос и об эстетических принципах писателя, которые он постулировал сам в статьях и выступлениях, и степени их реализации в его творчестве. Очень показателен факт их динамики в процессе творческой эволюции. В своей статье 1929 г. «Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» Газданов, чётко отделяя коммерческое / массовое / ангажированное производство литературных произведений от литературы как искусства («. всё это литературное производство не имеет ни малейшего от-ношения к искусству - да и подчиняется совершенно иным требованиям и законам» (Газданов 1996б, с. 78)), даёт такую формулировку критерия подлинности литературного произведения: «Мне кажется, что искусство становится настоящим тогда, когда ему удаётся пере¬дать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность» (Газданов 1996б, с. 82). Очевидным здесь является чётко определённый объект истинного искусства - внутренний мир, вся сложность происходящих в нём процессов. Социум не входит в сферу рассмотрения.
В масонском докладе Газданова, посвящённом роли писателя (вероятная датировка чтения - после 1965 г. (Серков 1999, с. 176)), мы видим иную трактовку задач писателя: «Есть ли у писателя определённые обязательства по отношению к обществу? Только в той мере, в которой они у него есть по отношению к самому себе.. А этих обязательств много и первое из них - предельная честность. Второе обязательство - беспристрастность, некоторое отдаление от того, что описывается, только при этом условии литературное описание имеет ценность и может быть убедительным» (Газданов 1999, с. 180). Газданов не говорит, как раньше, об объекте искусства; этот вопрос оказывается вытеснен на периферию эстетической системы; важнейшим вопросом становится подход писателя к этому объекту, определяемый прежде всего совестью и свободой. Далее писатель определяет отличие писателя от обычных людей, своего рода «профессиональную болезнь» истинного писателя: «Но отличие писателя от других людей в том, что ему удалось освободиться от сложной системы тех обязательных понятий, которые ему стараются внушить, понятий о непогрешимости той или иной иерархии, той или иной религии, того или иного государственного строя» (Газданов 1999, с. 181). Отсюда уже очевидно и изменение границ объекта истинного искусства: теперь сюда входят и общество с его институтами, и государство, и религия. Думается, можно утверждать, что именно включение документальных методов анализа реальности в поэтику писателя предопределило новую эстетическую парадигму: писатель-документалист не просто критично описывает мир, он претендует на то, что он - носитель истины о мире (отсюда и появление жёсткого методического «каркаса» подачи материала, ведь именно он отдаляет писателя от романтического субъективизма и приближает к единообразию и заданности научных методик). Освобождение писателя от всех «шор» и «призм», от всех социальных иллюзий и штампов определяет его новую роль: это уже не романтический духовидец / мечтатель, но, пользуясь выражением Жиля Делеза, «клиницист цивилизации», который максимально рискует, эксперементируя на себе, но именно чистота и бескорыстие этого риска даёт ему право на диагноз (Цит. по: Рыклин 1991, с. 88). Такое представление (метафора писатель - врач, произведение - лекарство) не является новым: оно есть уже у Лермонтова, который заимствовал его у писателей школы Бальзака (об этом убедительно писал Б. В. Томашевский (Томашевский 1941)). В такой трактовке роли писателя Газданов выступает последователем русских писателей Х1Х в. (что подтверждает и интертекстуальный анализ): отсюда и такой акцент на честности писателя («Если прежде истинность гарантировалась культурным статусом создателя текста, то теперь доверие к нему ставится в зависимость от его личности. Личная человеческая честность автора делается критерием истинности его сообщения. Биография автора становится постоянным - незримым или эксплицированным - спутником его произведений» (Лотман 1992а, с. 369)), и такое пристальное внимание к личному опыту («Знание тайных страстей человека и лабиринта социальной жизни требовало от поэта окунуться в неё. «Сердценаблюдатель по профессии», как определил писателя ещё Карамзин, должен лично, как человек, пройти через мир зла для того, чтобы его правдиво изобразить» (Лотман 1992а, с. 375)). Газданов прошёл через мир человеческой падали и мир русского Сопротивления во Франции и, в полном соответствии со своим пониманием писательской миссии, должен был описать их и поставить свой диагноз.
Кратко сформулируем фактические выводы работы. Во-первых, основными мотивами произведений Газданова 1940-х гг. оказались следующие: маски (в двух произведениях), рокового выстрела (в двух произведениях), живого мертвеца (в двух произведениях), соглядатайства (в двух произведениях), иллюзии (в двух произведениях), раздвоенности (в двух произведениях), душевной болезни (в двух произведениях), двойничества (в двух произведениях), гения, женской власти, служения Прекрасной Даме, Клеопатры, воскрешения, пророка, хаоса, любви, метаморфозы.
Во-вторых, к интертекстам произведений Газданова 1940-х гг. относятся: «Демон», «Скупой рыцарь», «Выстрел», «Медный всадник», «Пиковая дама», «Капитанская дочка», «Сказка о рыбаке и рыбке» и «Египетские ночи» А. С. Пушкина; «Герой нашего времени», «Маскарад» и «Сон» М. Ю. Лермонтова; «Мёртвые души» Н. В. Гоголя; «Записки их Мёртвого дома» «Преступление и наказание», «Идиот» и «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевско-го; «Война и мир», «Крейцерова соната», «Воскресение» и «Дьявол» Л. Н. Толстого; «Волки» и «Натали» И. А. Бунина; «Сказка» и «Соглядатай» В. В. Набокова; «Сказка Скалистых гор», «Вильям Вильсон» и «Ворон» Э. А. По; «Нотариус» О. Бальзака; «Перчатка» и «Ку¬бок» Ф. Шиллера; «Мастер из Кроксли» А. Конан Дойла; «В поисках утраченного времени» М. Пруста; «Остров доктора Моро» Г. Уэллса; фольклор (дева-воительница, предсвадебные испытания, путешествие в царство смерти, вервольф, Кощей, Серый Волк); классическая мифология (миф о Кирке / Цирцее, миф о лабиринте и Минотавре); романтическая мифология (вампир, демон, мститель); буддийский интертекст (индийский и тибетский буддизм).
В-третьих, в поэтике документальных произведений этого периода («Ночные дороги» и «На французской земле») наблюдаются четыре метода, с помощью которых происходит от-бор и организация материала произведений; эти методы названы нами интроспективный, этиологический, физиологический и исторический.
Какие исследовательские перспективы можно наметить в соответствии с результатами работы? Назовём самые очевидные.
Во-первых, учёт результатов мотивного анализа может стать фундаментом дальнейших исследований мотивной «ткани» произведений Газданова (и - шире - писателей первой волны эмиграции или русских писателей ХХ в.). Этот результат может быть использован также при составление словаря мотивов русской литературы, который является одной из актуальных филологических задач.
Во-вторых, выяснение интертекстуальных «границ» произведений Газданова периода 1940-х гг. делает возможным сравнение по этому параметру разных периодов его творчества, с одной стороны, и сравнение газдановского интертекста и интертекста любого писателя первой волны эмиграции (и - шире - вообще любого писателя), с другой стороны. Важная роль русской литературы Х1Х в. в интертекстуальном поле произведений Газданова 1940-х гг. (при доминировании произведений Пушкина, Толстого и Достоевского) очевидна и заставляет предположить плодотворность исследования других периодов творчества писателя через интертекст любого из русских писателей XIX в. Привлекает внимание значимое отсутствие имени Чехова в интертекстуальном поле, хотя известна высочайшая оценка Газдановым таланта этого писателя (возможно ситуация изменится, когда последовательному анализу подвергнут корпус рассказов Газданова). Сопоставление Набокова и Газданова - в силу их общепризнанной особой роли на писательском Олимпе первой эмиграционной волны - так¬же должно быть плодотворным.
Отдельным (и очень важным) направлением видится рассмотрение темы «Газданов и буддизм». Очевидная важность этой религии для творчества писателя гарантирует «увлекательность» данного «литературоведческого сюжета» (Жолковский 1994, с. 8).
В-третьих, выяснение методов, которыми пользовался Газданов в произведениях «документальной линии», упрощает задачу как будущему исследователю творчества Газданова иных периодов (почти полностью неисследованным является творчество 1950-х и 1960-х гг.), так и исследователю документальной литературы эмиграции и - шире - документальной литературы как самостоятельного явления. Интересным было бы рассмотреть «На французской земле» в контексте европейской документальной литературы о Сопротивлении. Исключи-тельным по богатству исследовательских перспектив видится рассмотрение генезиса методов, которые используются Газдановым; по-видимому, здесь можно говорить о связи с по-этикой Сен-Симона, Герцена, Руссо, Лермонтова, Толстого; интересным видится также исследование связей жанровых традиций психологического или «личного» романа («roman per- sonnel») и романа аналитического («roman d’analyse») с поэтикой Газданова.
Перспективным кажется также исследование романов 1940-х гг. с точки зрения отражения в них приёмов европейской и американской кинопоэтики 1930-1940-х гг. (в первую очередь «film noir», фильмов М. Карне, А. Ж. Клузо и А. Хичкока).
Это лишь несколько векторов исследования, их число легко умножить; факты и теоретические выводы, которые стали результатом научной работы, могут быть использованы для самых различных научных и педагогических целей.