Помощь студентам в учебе
Художественное сознание Н.В. Гоголя и эстетика барокко
|
Введение
Глава 1. Особенности гоголевской эсхатологии
в свете мировоззренческих основ барокко
1.1. Природа апокалиптического сознания и христианская эсхатология
2.1. Эсхатологическая система Гоголя
3.1. Принцип теоцентризма в художественной антропологии Гоголя
4.1. Гоголь и юродство
5.1. Итоги
Глава 2. Эстетика Гоголя в контексте художественной парадигмы барокко
1.2. Барочные узоры «Арабесок»
2.2. Две редакции повести «Портрет»: проблема связи искусства и религии
3.2. Эстетика «Выбранных мест из переписки с друзьями»
4.2. Итоги
Глава 3. «Ревизор» как барочная комедия
1.3. Гоголь о театре
2.3. Эстетическая многоплановость «Ревизора»
3.3. Жанровое своеобразие «Ревизора»
4.3. Принцип отражения в «Ревизоре»
5.3. Поэтика немой сцены
6.3 Итоги
Заключение
Список литературы
Глава 1. Особенности гоголевской эсхатологии
в свете мировоззренческих основ барокко
1.1. Природа апокалиптического сознания и христианская эсхатология
2.1. Эсхатологическая система Гоголя
3.1. Принцип теоцентризма в художественной антропологии Гоголя
4.1. Гоголь и юродство
5.1. Итоги
Глава 2. Эстетика Гоголя в контексте художественной парадигмы барокко
1.2. Барочные узоры «Арабесок»
2.2. Две редакции повести «Портрет»: проблема связи искусства и религии
3.2. Эстетика «Выбранных мест из переписки с друзьями»
4.2. Итоги
Глава 3. «Ревизор» как барочная комедия
1.3. Гоголь о театре
2.3. Эстетическая многоплановость «Ревизора»
3.3. Жанровое своеобразие «Ревизора»
4.3. Принцип отражения в «Ревизоре»
5.3. Поэтика немой сцены
6.3 Итоги
Заключение
Список литературы
«Самая родная, нам близкая, очаровывающая душу и все же далекая, все еще не ясная для нас, песня – песня Гоголя», – писал Андрей Белый в на- чале прошлого столетия. С тех пор песня Гоголя не стала для нас менее родной, но нельзя сказать, чтобы она стала и более понятной. Что-то все время остается в тени, ускользает от пытливого взора исследователей и заставляет все новые и новые поколения филологов обращаться к творческому наследию писателя. Невозможность однозначного методологического определения гоголевского творчества предельно точно сформулировал все тот же Андрей Белый: «Гоголь гений, к которому вовсе не подойдешь со школьным определением; я имею склонность к символизму; следственно, мне легче видеть черты символизма Гоголя; романтик увидит в нем романтика, реалист – реалиста». Рассмотрение художественного сознания писателя сквозь призму эстетической системы барокко – это лишь одна из многочисленных попыток постижения «далекой и непонятной» песни Гоголя. Впрочем, эта попытка имеет под собой достаточно веские основания и питает одно из наиболее перспективных направлений в современном гоголеведении.
Обозначив синтетический характер гоголевского феномена, Андрей Белый вместе с тем отмечал барочный характер стиля писателя: «Вместо дорической фразы Пушкина и готической фразы Карамзина – асимметрическое барокко, обставленное колоннадой повторов, взывающих к фазировке и соединенных дугами вводных предложений с влепленными над ними восклицаниями, подобно лепному орнаменту»3. Позднее В.В. Кожинов предложил рассмотреть искусство зрелого Гоголя «как выражение стихии барокко», которая пришла на смену «ренессансному реализму Пушкина»4. Абрам Терц в книге «В тени Гоголя» предпринял попытку представить Гоголя как барочного художника. Чуть позже эту попытку повторил В. Турбин в монографии «Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров». На очевидную близость гоголевской художественной системы общеевропейскому стилю барокко указывалось Е.А. Смирновой. Н.Е. Крутиковой в качестве одного из возможных подходов допускалось рассмотрение гоголевского художественного наследия в свете барочных традиций.
Наибольший интерес читателей и исследователей к поставленной проблеме привлек украинский филолог Ю. Барабаш, который в своих работах очень убедительно доказал возможность рассмотрения гоголевского творчества с точки зрения украинской барочной традиции. Историко-генетический подход к проблеме гоголевского барокко предпринят и в монографии С.А. Гончарова «Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте», где автор рассматривает художественную и просветительскую деятельность писателя в ее отношении к духовно-религиозному учительному наследию и к творчеству украинского философа Г. Сковороды. Также следует отметить небольшие, но оттого не менее значимые статьи С. Шведовой «Барокко и по- этика художественного пространства “Вечеров на хуторе близ Диканьки” Н.В. Гоголя» и А.Т. Парфенова «Гоголь и барокко: “Игроки”».
Проблеме гоголевского барокко посвящено несколько современных диссертационных исследований. В 2000 году в ученом совете Томского государственного университета Н.В. Хомуком была защищена кандидатская диссертация на тему «Художественная проза Н.В. Гоголя в аспекте поэтики барокко». Автор работы поставил перед собой задачу не ограничиваться в своем исследовании стилистическими и тематическими перекличками, а опираться на философско-гносеологические особенности художественного моделирования, свойственного барокко. В 2004 году в ученом совете Омского государственного педагогического университета прошла защита кандидатской диссертации Е.П. Барановской «“Homo scribens”: антропологические аспекты письма в творчестве Н.В. Гоголя (от “Шинели” к “Размышлениям о Божественной Литургии”)». Один из разделов диссертации посвящен проблеме «Гоголь и барокко», которая анализируется в контексте романтических парадигм письма. Автор диссертационного исследования исходит из концепции усвоения барочных традиций общеевропейским романтизмом в целом и немецким романтизмом в частности и высказывает предположение о наличии в творчестве Гоголя барочных черт, опосредованных влиянием Гофмана и Новалиса.
Кроме того, другие исследователи обращали внимание на специфические барочные черты гоголевского стиля, но не оперировали самим понятием «барокко». К примеру, М. Вайскопф пишет, что «гоголевский мир раскрывается как контрастное сочетание статических и динамических элементов во всей их смысловой напряженности»1. Ю. Манн отмечает, что «гоголевское творчество – это ряд острейших парадоксов, иначе говоря, совмещений традиционно несовместимого и взаимоисключающего»2.
Сама возможность постановки проблемы «Гоголь и барокко» обусловлена спецификой развития русской литературы. Барокко начинает складываться в России в начале XVII века в рамках зарождающейся городской книжной культуры, которая формируется под воздействием мощнейшего польско-украинского влияния, неизбежного в эпоху смуты. Барочная культура приходит на смену русскому средневековью и потому несет на себе значительные признаки Ренессанса. Она одновременно осваивает средневековые традиции (например, риторические особенности стиля книжников XVI века) и отталкивается от них. Отсюда гуманистический и просветительский пафос славянского барокко в целом и русского барокко в частности. Вторично барокко приходит в Россию в виде отголосков в связи с петровскими преобразованиями, когда русская культура начинает активно осваивать европейское художественное наследие. Как известно, с этого времени Россия пошла по пути ускоренного освоения далеко ушедшей вперед культуры Запада. В результате русская культурная парадигма оказалась одновременно синхронна и асинхронна западной культуре. Поверхностные, подражательные слои ее синхронны европейским, глубочайшие же развиваются по своей внутренней логике.
Рассуждая о сложившейся на тот момент культурной ситуации в России, В.В. Кожинов приходит к следующему выводу: «Развивающая сущность русской литературы этой эпохи была принципиально несовместимой с каким-либо из современных литературных направлений Запада»1. Выходя из средневекового состояния, русская культура в целом и литература в частности посредством западного культурного наследия осваивали принципы новой культуры и новой литературы. Поэтому заимствования носили локальный, поверхностный характер. В русской литературе данного периода не было собственно Ренессанса, барокко, классицизма, Просвещения, романтизма в том виде, в каком они явились в западноевропейской литературе. Уместнее говорить о синкретизме представленных в данную эпоху художественных явлений. Так, творчество М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина, вобравшее в себя значительные черты барокко и классицизма (а применительно к творческому наследию Г.Р. Державина можно говорить и об отдельных чертах преромантизма), одновременно может рассматриваться как явление русского ренессанса, взявшего на себя и некоторые просветительские задачи.
В силу подобного «ускоренного» развития русской литературы понятие синкретизма остается ведущим и для литературы начала и первой половины XIX века. Оно способно, к примеру, объяснить сложное и многообразное явление Пушкина. «Синкретический характер пушкинской поэтической системы обусловлен эпохой пересекающихся литературных направлений», – замечает М.Я. Поляков. И потому в поэтическом наследии Пушкина можно усмотреть черты барокко, классицизма, романтизма, реализма в их сложном переплетении и взаимодействии. Хотя наличие барочных черт в его творчестве исследователи объясняют по-разному. Так, например, «барочность» трагедии «Борис Годунов» Д.С. Лихачев склонен объяснять спецификой событий русской истории конца XVI – начала XVII века, их «потенциальной литературностью». Сама «эпоха смуты» была, по мнению ученого, насквозь пронизана чертами барокко. Имело место «барокко действительности», возникшее до литературного барокко и отразившееся во всех произведениях, в основу которых легли исторические события «смутного времени». Таким об- разом, Д.С. Лихачеву удается объяснить факт типологического сходства между, например, испанской исторической драмой XVII века и «Борисом Году- новым». Но «барокко действительности» уже не может быть предметом собственно филологического исследования: для него нужны по большей части эстетико-психологический и исторический подходы.
Для России 30-х и тем более 40-х годов, на которые приходится расцвет гоголевского творчества, историческое барокко было уже не актуально. Но отдельные отголоски барочной традиции сохраняются в литературной культуре данного периода и наиболее яркое выражение находят именно в творчестве Н.В. Гоголя. К тому же не следует забывать, что Гоголь – родом из Малороссии, то есть, по тогдашним меркам, из глубокой провинции, и именно этот его «провинциализм» определил совершенно особое место писателя в русской литературе. В.Н. Турбин пишет по этому поводу: «Гоголь приходит в русскую прозу свободным от многолетнего служения поэзии, ориентированной на утонченность, отточенность стиля и на его художественную корректность. <…> Он – от земли. Он – с Украины. С окраины». Именно оттуда, скорее всего, и вынес Гоголь архаичные барочные представления, причудливо преломив их в своем апокалиптическом сознании и претворив в уникальную художественную реальность. «Гоголь немало почерпнул из богатых источников украинского фольклора и национальной литературы, – справедливо утверждает исследователь Н.Е. Крутикова. – Следует отметить связь многих мотивов и образов гоголевских повестей из украинского быта с образами и мотивами старинных интермедий и комических сценок украинского народного кукольного театра, так называемого “вертепа”»1. Многочисленные биографические подтверждения гоголевского увлечения украинской народной литературой и в особенности театром мы находим в книгах В.В. Вересаева «Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников» и В.В. Гиппиус «Гоголь: Воспоминания. Письма. Дневники». Особо обращает на себя внимание активность, с которой будущий писатель принимал участие в разного рода театральных постановках сначала в домашнем театре Трощинского, а затем в Нежинской гимназии. Уместно предположить, что для Гоголя это был самый благотворный период для усвоения украинской культуры, которая во многом являла барочные черты.
Для Ю. Барабаша бесспорным является тот факт, что национальные корни гоголевского барокко обусловлены непрерывностью развития украинской литературной традиции. Поэтому для него автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода» – это, прежде всего, украинский писатель. Исследователь делит условно творчество Гоголя на ранний и поздний периоды и соотносит их с «высокой» и «низовой» формами барокко. «Низовое» барокко близко раннему творчеству писателя – периода «Вечеров на хуторе близ Диканьки» – и берет оно свое начало в школьной киевской литературе XVII – XVIII веков, с которой Гоголь был хорошо знаком. Смешные драматические действа – интермедии, интерлюдии, бурлескные вирши (пародирующие библейские сюжеты и церковные песнопения), апокрифические по- вести авантюрного характера – все эти явления «низового» барокко были еще очень популярны на Украине в начале XIX века. «“Низовая” барочная стихия, пусть постепенно затухающая, все же перехлестывала через рубеж столетий, вторгаясь в повседневную жизнь, влияя на представления и вкусы людей, отзываясь в творчестве украинских писателей той переходной поры»1. Поздний Гоголь периода «Выбранных мест из переписки с друзьями» тяготеет к «высокому» барокко с его назидательностью и риторизмом, вертикалью духовных смыслов, идущих от житийной литературы, философских и религиозно-нравственных трактатов и проповедей.
Таким образом, согласно утверждениям Ю. Барабаша, Гоголь оказывается органично включен в украинскую литературную традицию и обращен к стилю, который соответствует его мироощущению и эстетическим воззрениям. А.Т. Парфенов также убежден, что явление барочной традиции в творчестве Гоголя обусловлено, с одной стороны, связью писателя с украинской культурой, и с другой стороны, определено религиозным характером его искусства. Но не следует забывать, что художник был хорошо знаком с русской придворной литературой XVII века, которая являла собой образцы “высокого” барокко. Ведущим стилевым приемом этой литературы было «плетение словес», заимствованное у древнерусских книжников. Эмоциональная насыщенность, риторизм и чрезмерное украшательство позволили органично включить его в эстетическую парадигму барокко. В знаменитых лирических отступлениях в составе своих прозаических произведений Гоголь очень часто пользовался этим приемом, что свидетельствует о его хорошем знании русской литературы предшествующего периода.
И наконец, учитывая долгое пребывание писателя за границей, логично предположить, что Гоголь был знаком с барокко в его «первичном», европейском варианте. Ярчайшие образцы барочного и средневекового готического стилей существовали, как известно, в Италии. В двух последних случаях приходится уже говорить о вполне осознанном обращении художника к стилю барокко и о творческом переосмыслении основных художественных приемов этой крупнейшей эстетической системы, обладавшей огромной силой воздействия на читателя, слушателя, зрителя. Барокко большей частью монологично и утверждает автора в роли учителя и наставника, позиция читателя является нормативно заданной, «обрядовой». Особенно это характер- но для славянской историко-культурной традиции, где барокко пришло на смену средневековью. Эволюция эстетического сознания эпохи привела к осознанию фигуры писателя как особого типа культурного деятеля. Отсюда и ярко выраженный просветительский характер отечественного барокко.
Гоголь значительно разнообразил формы диалога с читателем, но со- хранил за собой позицию учителя. Она была необходима ему, чтобы осуществить мечту своей жизни. Об этом очень точно сказал В.Ш. Кривонос:
«Средством единения с читателем оказывается для Гоголя проповедническое слово, обличающее и наставляющее каждого отдельного человека, побуждающее его внутренне измениться и самоусовершенствоваться».
Следующая причина, по которой у Гоголя были основания обратиться к стилю барокко, это способность данной системы восстанавливать гармонию миропорядка. Правда, это уже гармония в новом качестве, «причудливая» по терминологии А. Морозова. Гоголь же использовал всяческую возможность восстановить утраченное равновесие и, прежде всего, восстановить его силами искусства. Поэтому барочная антиномия противоречия в гармонии и многообразия в единстве, имеющая огромное архитектоническое значение в структуре барочных текстов, была для Гоголя более чем актуальна.
«Казалось бы, самое простое и логичное вывести из раздробленности “мер- кантильного” века мысль о фрагментарности художественного изображения в современном искусстве, – замечает Ю. Манн. – <…> Однако Гоголь делает другой вывод»3. Он решает преодолеть фрагментарность в искусстве, а потом эту обретенную художественную целостность силой искусства воплотить в жизнь. «Целостное для Гоголя настоятельно необходимо и важно. Это вопрос не только художественный … но и жизненный. Вне целого Гоголь не мыслит себе познания современности. Но вне целого Гоголь не мыслит себе и правильного развития человечества».
Научно-теоретическая значимость проблемы «Гоголь и барокко» для современного гоголеведения определила и актуальность представленного диссертационного исследования, которое исходит из необходимости расширения культурно-исторических границ в интерпретации гоголевского творчества, с одной стороны, и осмысления его синтетической природы, с другой стороны.
Основным предметом рассмотрения является конвергенция художественного сознания Гоголя и эстетической системы барокко, которая прослеживается в художественном мире писателя как основном продукте этого сознания. Взятая за основу категория художественного сознания понимается как идеальная система, порождающая, направляющая и регулирующая художественную деятельность. В качестве рабочего используется следующее, сформулированное Л.А. Заксом, определение: художественное сознание – это «социокультурно обусловленный идеальный субстрат (основание) и механизм (способ) художественно-образного освоения мира, система идеальных структур, порождающих, программирующих и регулирующих художественную (творческую и воспринимательскую) деятельность и ее продукты».
Цель работы состоит в осмыслении сознания и художественного мышления Гоголя в рамках культурно-типологических схождений с мировоззренческими и эстетическими основами барокко. Историко-генетический подход к проблеме гоголевского барокко, безусловно, нами учитывается, но не является ведущим в силу его уже достаточной разработанности.
Указанная цель конкретизируется постановкой следующих задач:
1. Учитывая, что в основе художественного преобразования действительности всегда лежит представление автора о том, «какой этот мир был,есть или должен быть»1, первейшей задачей является обнаружение связей гоголевской антропологии и эсхатологических представлений писателя с мировоззренческими основами барокко.
2. Всякий художественный мир является результатом творческого «переигрывания» действительности. Происходит это «в связи с теми “стилеобразующими” тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или “стиля” эпохи». Это определяет еще одну важнейшую задачу исследования: прояснение характера соотношения эстетических взглядов Гоголя и художественных принципов барокко. Поскольку взгляды писателя на искусство в течение жизни претерпели значительные изменения, что было связано с необходимостью обоснования религиозных основ художественного творчества, то важным этапом работы становится рассмотрение эволюции гоголевских эстетических представлений, имплицитно выраженных в двух редакциях повести «Портрет».
3. Обратившись непосредственно к сфере гоголевской поэтики и анализируя текст комедии «Ревизор» редакции 1842 года, мы ставим перед со- бой задачу объяснить, с какой целью использует Гоголь тот или иной барочный прием и в чем особенность гоголевского употребления этого приема.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Архаичность гоголевского сознания, обнаруживающего близость традициям средневековья, глубокая религиозность писателя, выдвигающая на первый план систему эсхатологических представлений, дают возможность сопоставления личности и творчества Гоголя с традициями юродства в их социокультурном значении.
2. Особая организация пространства, предполагающая обязательное наличие смысловой вертикали, заимствованной из средневековой духовно- религиозной традиции и соотносящей верх – низ, небо – землю, божественное – земное, а также концепция обратимости времени, позволяющая создать картины темпоральной многоплановости бытия, соотносят художественное сознание Гоголя с эстетикой барокко и являются важнейшими средствами выражения эсхатологических представлений художника.
3. Теоцентрический характер гоголевской антропологии, направленной на восстановление божественного начала в человеке, допускает рассмотрение его в контексте барочных духовно-религиозных представлений, противоречиво соединивших идеалы средневековья с ренессансной концепцией человека. Эволюция гоголевских взглядов на искусство, сводимая к обоснованию его религиозного содержания, может быть истолкована в рамках барочного теоцентризма.
4. Барочная эмблематика, синтез разных видов искусства, прием оптических стекол как частное проявление принципа отражения, архитектурность, музыкальность и лиризм как важнейшие формообразующие принципы, контрастность, эффектность, эмоциональность в единстве со средне- вековой риторикой, метафора «мир как текст», а также приверженность писателя внетекстовым элементам (вторичным текстам, задающим определенный порядок прочтения и интерпретации первичного текста) – таковы основные положения гоголевской эстетики, сближающиеся с эстетической системой барокко, призванной оказывать с воспитательной целью максимальное воздействие на читателя и зрителя.
5. Эстетическая многоплановость комедии «Ревизор», обусловленная совмещением бытового и бытийного планов, реального и иллюзорного действия, комического и трагического пафосов, особый очищающий и возрождающий характер смеха, реализация принципа отражения на всех уровнях художественной структуры комедии, а также поэтика немой сцены, вобравшей в себя традиции средневекового психологизма, эмблематичности барочного театра (с характерной для него эстетикой безмолвия) и современной Гоголю живописи являются вескими основаниями для рассмотрения данного произведения в контексте барочной поэтики.
Для решения поставленных задач и обоснования основных положений работы нами привлекается обширный художественный, литературно- критический, эстетико-философский и публицистический материал, представляющий все многообразие гоголевского наследия, что и составляет объект нашего диссертационного исследования. Поскольку мы не видели необходимости вовлечения в область исследования всех произведений писателя, то подбор материала для анализа можно назвать скорее демонстрационным, т.е. способствующим максимально полному разрешению обозначенной проблемы.
Новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем впервые предпринимается попытка осмысления творческого наследия Гоголя в единстве его художественных, религиозно-философских, художественно- эстетических и публицистических составляющих, рассмотренных в аспекте их типологических схождений с барочной художественной традицией. Подобное рассмотрение предполагает совмещение двух важнейших направлений современного гоголеведения – условно говоря, поэтологического и духовно-религиозного, что позволяет выявить специфику реализации религиозно-нравственных представлений автора в художественном строе его произведений.
Концептуально-методологическую базу исследования составляют работы М.М. Бахтина, А.В. Михайлова, И.А. Чернова, Д.С. Лихачева, А.А. Морозова, И.П. Смирнова, С.Г. Бочарова, Ю.В. Манна и др. Ведущими методами анализа являются сравнительно-исторический, культурно- типологический, способствующие особо внимательному рассмотрению и наиболее адекватной оценке схождений двух культурных феноменов, каковыми являются художественное сознание Гоголя и эстетика барокко. Также в диссертационном сочинении использованы элементы герменевтического метода, связанного с различными аспектами интерпретации художественного текста, и метода системного анализа, предполагающего рассмотрение творческого наследия Гоголя в единстве его составляющих.
Рассмотрение гоголевского художественного сознания сквозь призму барокко – это вопрос выбора контекста, исследовательской точки зрения. В данном случае речь не идет о конкретных барочных текстах, которые сравниваются с произведениями писателя. Барокко рассматривается как метаисторическое понятие, как абстрактно-типологическая модель стиля, которая становится универсальной схемой и языком описания гоголевского творчества. Подобная модель не статична и требует постоянного обновления и пересмотра. Барокко определяется каждый раз заново – при каждой новой попытке приложить его к какому-либо художественному феномену. В случае с Гоголем неизбежна ситуация, когда его творчество определяется через барокко, но и барокко заново пересматривается и оценивается сквозь призму художественного сознания писателя.
Обозначив синтетический характер гоголевского феномена, Андрей Белый вместе с тем отмечал барочный характер стиля писателя: «Вместо дорической фразы Пушкина и готической фразы Карамзина – асимметрическое барокко, обставленное колоннадой повторов, взывающих к фазировке и соединенных дугами вводных предложений с влепленными над ними восклицаниями, подобно лепному орнаменту»3. Позднее В.В. Кожинов предложил рассмотреть искусство зрелого Гоголя «как выражение стихии барокко», которая пришла на смену «ренессансному реализму Пушкина»4. Абрам Терц в книге «В тени Гоголя» предпринял попытку представить Гоголя как барочного художника. Чуть позже эту попытку повторил В. Турбин в монографии «Пушкин. Гоголь. Лермонтов. Об изучении литературных жанров». На очевидную близость гоголевской художественной системы общеевропейскому стилю барокко указывалось Е.А. Смирновой. Н.Е. Крутиковой в качестве одного из возможных подходов допускалось рассмотрение гоголевского художественного наследия в свете барочных традиций.
Наибольший интерес читателей и исследователей к поставленной проблеме привлек украинский филолог Ю. Барабаш, который в своих работах очень убедительно доказал возможность рассмотрения гоголевского творчества с точки зрения украинской барочной традиции. Историко-генетический подход к проблеме гоголевского барокко предпринят и в монографии С.А. Гончарова «Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте», где автор рассматривает художественную и просветительскую деятельность писателя в ее отношении к духовно-религиозному учительному наследию и к творчеству украинского философа Г. Сковороды. Также следует отметить небольшие, но оттого не менее значимые статьи С. Шведовой «Барокко и по- этика художественного пространства “Вечеров на хуторе близ Диканьки” Н.В. Гоголя» и А.Т. Парфенова «Гоголь и барокко: “Игроки”».
Проблеме гоголевского барокко посвящено несколько современных диссертационных исследований. В 2000 году в ученом совете Томского государственного университета Н.В. Хомуком была защищена кандидатская диссертация на тему «Художественная проза Н.В. Гоголя в аспекте поэтики барокко». Автор работы поставил перед собой задачу не ограничиваться в своем исследовании стилистическими и тематическими перекличками, а опираться на философско-гносеологические особенности художественного моделирования, свойственного барокко. В 2004 году в ученом совете Омского государственного педагогического университета прошла защита кандидатской диссертации Е.П. Барановской «“Homo scribens”: антропологические аспекты письма в творчестве Н.В. Гоголя (от “Шинели” к “Размышлениям о Божественной Литургии”)». Один из разделов диссертации посвящен проблеме «Гоголь и барокко», которая анализируется в контексте романтических парадигм письма. Автор диссертационного исследования исходит из концепции усвоения барочных традиций общеевропейским романтизмом в целом и немецким романтизмом в частности и высказывает предположение о наличии в творчестве Гоголя барочных черт, опосредованных влиянием Гофмана и Новалиса.
Кроме того, другие исследователи обращали внимание на специфические барочные черты гоголевского стиля, но не оперировали самим понятием «барокко». К примеру, М. Вайскопф пишет, что «гоголевский мир раскрывается как контрастное сочетание статических и динамических элементов во всей их смысловой напряженности»1. Ю. Манн отмечает, что «гоголевское творчество – это ряд острейших парадоксов, иначе говоря, совмещений традиционно несовместимого и взаимоисключающего»2.
Сама возможность постановки проблемы «Гоголь и барокко» обусловлена спецификой развития русской литературы. Барокко начинает складываться в России в начале XVII века в рамках зарождающейся городской книжной культуры, которая формируется под воздействием мощнейшего польско-украинского влияния, неизбежного в эпоху смуты. Барочная культура приходит на смену русскому средневековью и потому несет на себе значительные признаки Ренессанса. Она одновременно осваивает средневековые традиции (например, риторические особенности стиля книжников XVI века) и отталкивается от них. Отсюда гуманистический и просветительский пафос славянского барокко в целом и русского барокко в частности. Вторично барокко приходит в Россию в виде отголосков в связи с петровскими преобразованиями, когда русская культура начинает активно осваивать европейское художественное наследие. Как известно, с этого времени Россия пошла по пути ускоренного освоения далеко ушедшей вперед культуры Запада. В результате русская культурная парадигма оказалась одновременно синхронна и асинхронна западной культуре. Поверхностные, подражательные слои ее синхронны европейским, глубочайшие же развиваются по своей внутренней логике.
Рассуждая о сложившейся на тот момент культурной ситуации в России, В.В. Кожинов приходит к следующему выводу: «Развивающая сущность русской литературы этой эпохи была принципиально несовместимой с каким-либо из современных литературных направлений Запада»1. Выходя из средневекового состояния, русская культура в целом и литература в частности посредством западного культурного наследия осваивали принципы новой культуры и новой литературы. Поэтому заимствования носили локальный, поверхностный характер. В русской литературе данного периода не было собственно Ренессанса, барокко, классицизма, Просвещения, романтизма в том виде, в каком они явились в западноевропейской литературе. Уместнее говорить о синкретизме представленных в данную эпоху художественных явлений. Так, творчество М.В. Ломоносова и Г.Р. Державина, вобравшее в себя значительные черты барокко и классицизма (а применительно к творческому наследию Г.Р. Державина можно говорить и об отдельных чертах преромантизма), одновременно может рассматриваться как явление русского ренессанса, взявшего на себя и некоторые просветительские задачи.
В силу подобного «ускоренного» развития русской литературы понятие синкретизма остается ведущим и для литературы начала и первой половины XIX века. Оно способно, к примеру, объяснить сложное и многообразное явление Пушкина. «Синкретический характер пушкинской поэтической системы обусловлен эпохой пересекающихся литературных направлений», – замечает М.Я. Поляков. И потому в поэтическом наследии Пушкина можно усмотреть черты барокко, классицизма, романтизма, реализма в их сложном переплетении и взаимодействии. Хотя наличие барочных черт в его творчестве исследователи объясняют по-разному. Так, например, «барочность» трагедии «Борис Годунов» Д.С. Лихачев склонен объяснять спецификой событий русской истории конца XVI – начала XVII века, их «потенциальной литературностью». Сама «эпоха смуты» была, по мнению ученого, насквозь пронизана чертами барокко. Имело место «барокко действительности», возникшее до литературного барокко и отразившееся во всех произведениях, в основу которых легли исторические события «смутного времени». Таким об- разом, Д.С. Лихачеву удается объяснить факт типологического сходства между, например, испанской исторической драмой XVII века и «Борисом Году- новым». Но «барокко действительности» уже не может быть предметом собственно филологического исследования: для него нужны по большей части эстетико-психологический и исторический подходы.
Для России 30-х и тем более 40-х годов, на которые приходится расцвет гоголевского творчества, историческое барокко было уже не актуально. Но отдельные отголоски барочной традиции сохраняются в литературной культуре данного периода и наиболее яркое выражение находят именно в творчестве Н.В. Гоголя. К тому же не следует забывать, что Гоголь – родом из Малороссии, то есть, по тогдашним меркам, из глубокой провинции, и именно этот его «провинциализм» определил совершенно особое место писателя в русской литературе. В.Н. Турбин пишет по этому поводу: «Гоголь приходит в русскую прозу свободным от многолетнего служения поэзии, ориентированной на утонченность, отточенность стиля и на его художественную корректность. <…> Он – от земли. Он – с Украины. С окраины». Именно оттуда, скорее всего, и вынес Гоголь архаичные барочные представления, причудливо преломив их в своем апокалиптическом сознании и претворив в уникальную художественную реальность. «Гоголь немало почерпнул из богатых источников украинского фольклора и национальной литературы, – справедливо утверждает исследователь Н.Е. Крутикова. – Следует отметить связь многих мотивов и образов гоголевских повестей из украинского быта с образами и мотивами старинных интермедий и комических сценок украинского народного кукольного театра, так называемого “вертепа”»1. Многочисленные биографические подтверждения гоголевского увлечения украинской народной литературой и в особенности театром мы находим в книгах В.В. Вересаева «Гоголь в жизни: Систематический свод подлинных свидетельств современников» и В.В. Гиппиус «Гоголь: Воспоминания. Письма. Дневники». Особо обращает на себя внимание активность, с которой будущий писатель принимал участие в разного рода театральных постановках сначала в домашнем театре Трощинского, а затем в Нежинской гимназии. Уместно предположить, что для Гоголя это был самый благотворный период для усвоения украинской культуры, которая во многом являла барочные черты.
Для Ю. Барабаша бесспорным является тот факт, что национальные корни гоголевского барокко обусловлены непрерывностью развития украинской литературной традиции. Поэтому для него автор «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Миргорода» – это, прежде всего, украинский писатель. Исследователь делит условно творчество Гоголя на ранний и поздний периоды и соотносит их с «высокой» и «низовой» формами барокко. «Низовое» барокко близко раннему творчеству писателя – периода «Вечеров на хуторе близ Диканьки» – и берет оно свое начало в школьной киевской литературе XVII – XVIII веков, с которой Гоголь был хорошо знаком. Смешные драматические действа – интермедии, интерлюдии, бурлескные вирши (пародирующие библейские сюжеты и церковные песнопения), апокрифические по- вести авантюрного характера – все эти явления «низового» барокко были еще очень популярны на Украине в начале XIX века. «“Низовая” барочная стихия, пусть постепенно затухающая, все же перехлестывала через рубеж столетий, вторгаясь в повседневную жизнь, влияя на представления и вкусы людей, отзываясь в творчестве украинских писателей той переходной поры»1. Поздний Гоголь периода «Выбранных мест из переписки с друзьями» тяготеет к «высокому» барокко с его назидательностью и риторизмом, вертикалью духовных смыслов, идущих от житийной литературы, философских и религиозно-нравственных трактатов и проповедей.
Таким образом, согласно утверждениям Ю. Барабаша, Гоголь оказывается органично включен в украинскую литературную традицию и обращен к стилю, который соответствует его мироощущению и эстетическим воззрениям. А.Т. Парфенов также убежден, что явление барочной традиции в творчестве Гоголя обусловлено, с одной стороны, связью писателя с украинской культурой, и с другой стороны, определено религиозным характером его искусства. Но не следует забывать, что художник был хорошо знаком с русской придворной литературой XVII века, которая являла собой образцы “высокого” барокко. Ведущим стилевым приемом этой литературы было «плетение словес», заимствованное у древнерусских книжников. Эмоциональная насыщенность, риторизм и чрезмерное украшательство позволили органично включить его в эстетическую парадигму барокко. В знаменитых лирических отступлениях в составе своих прозаических произведений Гоголь очень часто пользовался этим приемом, что свидетельствует о его хорошем знании русской литературы предшествующего периода.
И наконец, учитывая долгое пребывание писателя за границей, логично предположить, что Гоголь был знаком с барокко в его «первичном», европейском варианте. Ярчайшие образцы барочного и средневекового готического стилей существовали, как известно, в Италии. В двух последних случаях приходится уже говорить о вполне осознанном обращении художника к стилю барокко и о творческом переосмыслении основных художественных приемов этой крупнейшей эстетической системы, обладавшей огромной силой воздействия на читателя, слушателя, зрителя. Барокко большей частью монологично и утверждает автора в роли учителя и наставника, позиция читателя является нормативно заданной, «обрядовой». Особенно это характер- но для славянской историко-культурной традиции, где барокко пришло на смену средневековью. Эволюция эстетического сознания эпохи привела к осознанию фигуры писателя как особого типа культурного деятеля. Отсюда и ярко выраженный просветительский характер отечественного барокко.
Гоголь значительно разнообразил формы диалога с читателем, но со- хранил за собой позицию учителя. Она была необходима ему, чтобы осуществить мечту своей жизни. Об этом очень точно сказал В.Ш. Кривонос:
«Средством единения с читателем оказывается для Гоголя проповедническое слово, обличающее и наставляющее каждого отдельного человека, побуждающее его внутренне измениться и самоусовершенствоваться».
Следующая причина, по которой у Гоголя были основания обратиться к стилю барокко, это способность данной системы восстанавливать гармонию миропорядка. Правда, это уже гармония в новом качестве, «причудливая» по терминологии А. Морозова. Гоголь же использовал всяческую возможность восстановить утраченное равновесие и, прежде всего, восстановить его силами искусства. Поэтому барочная антиномия противоречия в гармонии и многообразия в единстве, имеющая огромное архитектоническое значение в структуре барочных текстов, была для Гоголя более чем актуальна.
«Казалось бы, самое простое и логичное вывести из раздробленности “мер- кантильного” века мысль о фрагментарности художественного изображения в современном искусстве, – замечает Ю. Манн. – <…> Однако Гоголь делает другой вывод»3. Он решает преодолеть фрагментарность в искусстве, а потом эту обретенную художественную целостность силой искусства воплотить в жизнь. «Целостное для Гоголя настоятельно необходимо и важно. Это вопрос не только художественный … но и жизненный. Вне целого Гоголь не мыслит себе познания современности. Но вне целого Гоголь не мыслит себе и правильного развития человечества».
Научно-теоретическая значимость проблемы «Гоголь и барокко» для современного гоголеведения определила и актуальность представленного диссертационного исследования, которое исходит из необходимости расширения культурно-исторических границ в интерпретации гоголевского творчества, с одной стороны, и осмысления его синтетической природы, с другой стороны.
Основным предметом рассмотрения является конвергенция художественного сознания Гоголя и эстетической системы барокко, которая прослеживается в художественном мире писателя как основном продукте этого сознания. Взятая за основу категория художественного сознания понимается как идеальная система, порождающая, направляющая и регулирующая художественную деятельность. В качестве рабочего используется следующее, сформулированное Л.А. Заксом, определение: художественное сознание – это «социокультурно обусловленный идеальный субстрат (основание) и механизм (способ) художественно-образного освоения мира, система идеальных структур, порождающих, программирующих и регулирующих художественную (творческую и воспринимательскую) деятельность и ее продукты».
Цель работы состоит в осмыслении сознания и художественного мышления Гоголя в рамках культурно-типологических схождений с мировоззренческими и эстетическими основами барокко. Историко-генетический подход к проблеме гоголевского барокко, безусловно, нами учитывается, но не является ведущим в силу его уже достаточной разработанности.
Указанная цель конкретизируется постановкой следующих задач:
1. Учитывая, что в основе художественного преобразования действительности всегда лежит представление автора о том, «какой этот мир был,есть или должен быть»1, первейшей задачей является обнаружение связей гоголевской антропологии и эсхатологических представлений писателя с мировоззренческими основами барокко.
2. Всякий художественный мир является результатом творческого «переигрывания» действительности. Происходит это «в связи с теми “стилеобразующими” тенденциями, которые характеризуют творчество того или иного автора, того или иного литературного направления или “стиля” эпохи». Это определяет еще одну важнейшую задачу исследования: прояснение характера соотношения эстетических взглядов Гоголя и художественных принципов барокко. Поскольку взгляды писателя на искусство в течение жизни претерпели значительные изменения, что было связано с необходимостью обоснования религиозных основ художественного творчества, то важным этапом работы становится рассмотрение эволюции гоголевских эстетических представлений, имплицитно выраженных в двух редакциях повести «Портрет».
3. Обратившись непосредственно к сфере гоголевской поэтики и анализируя текст комедии «Ревизор» редакции 1842 года, мы ставим перед со- бой задачу объяснить, с какой целью использует Гоголь тот или иной барочный прием и в чем особенность гоголевского употребления этого приема.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Архаичность гоголевского сознания, обнаруживающего близость традициям средневековья, глубокая религиозность писателя, выдвигающая на первый план систему эсхатологических представлений, дают возможность сопоставления личности и творчества Гоголя с традициями юродства в их социокультурном значении.
2. Особая организация пространства, предполагающая обязательное наличие смысловой вертикали, заимствованной из средневековой духовно- религиозной традиции и соотносящей верх – низ, небо – землю, божественное – земное, а также концепция обратимости времени, позволяющая создать картины темпоральной многоплановости бытия, соотносят художественное сознание Гоголя с эстетикой барокко и являются важнейшими средствами выражения эсхатологических представлений художника.
3. Теоцентрический характер гоголевской антропологии, направленной на восстановление божественного начала в человеке, допускает рассмотрение его в контексте барочных духовно-религиозных представлений, противоречиво соединивших идеалы средневековья с ренессансной концепцией человека. Эволюция гоголевских взглядов на искусство, сводимая к обоснованию его религиозного содержания, может быть истолкована в рамках барочного теоцентризма.
4. Барочная эмблематика, синтез разных видов искусства, прием оптических стекол как частное проявление принципа отражения, архитектурность, музыкальность и лиризм как важнейшие формообразующие принципы, контрастность, эффектность, эмоциональность в единстве со средне- вековой риторикой, метафора «мир как текст», а также приверженность писателя внетекстовым элементам (вторичным текстам, задающим определенный порядок прочтения и интерпретации первичного текста) – таковы основные положения гоголевской эстетики, сближающиеся с эстетической системой барокко, призванной оказывать с воспитательной целью максимальное воздействие на читателя и зрителя.
5. Эстетическая многоплановость комедии «Ревизор», обусловленная совмещением бытового и бытийного планов, реального и иллюзорного действия, комического и трагического пафосов, особый очищающий и возрождающий характер смеха, реализация принципа отражения на всех уровнях художественной структуры комедии, а также поэтика немой сцены, вобравшей в себя традиции средневекового психологизма, эмблематичности барочного театра (с характерной для него эстетикой безмолвия) и современной Гоголю живописи являются вескими основаниями для рассмотрения данного произведения в контексте барочной поэтики.
Для решения поставленных задач и обоснования основных положений работы нами привлекается обширный художественный, литературно- критический, эстетико-философский и публицистический материал, представляющий все многообразие гоголевского наследия, что и составляет объект нашего диссертационного исследования. Поскольку мы не видели необходимости вовлечения в область исследования всех произведений писателя, то подбор материала для анализа можно назвать скорее демонстрационным, т.е. способствующим максимально полному разрешению обозначенной проблемы.
Новизна диссертационного исследования заключается в том, что в нем впервые предпринимается попытка осмысления творческого наследия Гоголя в единстве его художественных, религиозно-философских, художественно- эстетических и публицистических составляющих, рассмотренных в аспекте их типологических схождений с барочной художественной традицией. Подобное рассмотрение предполагает совмещение двух важнейших направлений современного гоголеведения – условно говоря, поэтологического и духовно-религиозного, что позволяет выявить специфику реализации религиозно-нравственных представлений автора в художественном строе его произведений.
Концептуально-методологическую базу исследования составляют работы М.М. Бахтина, А.В. Михайлова, И.А. Чернова, Д.С. Лихачева, А.А. Морозова, И.П. Смирнова, С.Г. Бочарова, Ю.В. Манна и др. Ведущими методами анализа являются сравнительно-исторический, культурно- типологический, способствующие особо внимательному рассмотрению и наиболее адекватной оценке схождений двух культурных феноменов, каковыми являются художественное сознание Гоголя и эстетика барокко. Также в диссертационном сочинении использованы элементы герменевтического метода, связанного с различными аспектами интерпретации художественного текста, и метода системного анализа, предполагающего рассмотрение творческого наследия Гоголя в единстве его составляющих.
Рассмотрение гоголевского художественного сознания сквозь призму барокко – это вопрос выбора контекста, исследовательской точки зрения. В данном случае речь не идет о конкретных барочных текстах, которые сравниваются с произведениями писателя. Барокко рассматривается как метаисторическое понятие, как абстрактно-типологическая модель стиля, которая становится универсальной схемой и языком описания гоголевского творчества. Подобная модель не статична и требует постоянного обновления и пересмотра. Барокко определяется каждый раз заново – при каждой новой попытке приложить его к какому-либо художественному феномену. В случае с Гоголем неизбежна ситуация, когда его творчество определяется через барокко, но и барокко заново пересматривается и оценивается сквозь призму художественного сознания писателя.
В современном гоголеведении ощущается потребность не только в углублении взгляда на гоголевское творчество, но и в целостном его осмыслении. Становящееся сегодня все более очевидным противостояние двух ведущих направлений в осмыслении духовного и творческого наследия писателя – поэтологической школы и «православного гоголеведения» – способствует укреплению традиции разделения Гоголя на художника и религиозного мыслителя. А вместе с тем Гоголь может быть понят только в единстве его писательской и духовно-просветительской деятельности. Возможность подобного целостного осмысления предоставляет исследование творчества писателя в сопоставлении с барочной культурной традицией. Конвергенция художественного сознания Гоголя и эстетики барокко, ставшая предметом данной работы, обусловила также рассмотрение гоголевского художественного феномена как неотъемлемой части русского и европейского литературного процесса 30-х годов XIX в., заключавшего в себе основные свойства художественного мышления эпохи. Это оказывается особенно важным для понимания синтезирующих свойств художественного сознания писателя.
Апокалиптический характер гоголевского мировосприятия изначально определял предрасположенность художника к тем эстетическим системам, в основе которых лежала идея катастрофы, в том числе и к художественной системе барокко. Именно барочные формы художественной организации пространства и времени позволяют обнаружить религиозный подтекст гоголевских произведений и своеобразие мифологических представлений писателя. Антиномичность сознания художника находит соответствующее выражение в антиномичной картине бытия, являющей всевозможные несуразности земного существования и вместе с тем освещающей их страшно-трагическим светом грядущего Судного дня. Эта темпоральная многоплановость настоящего является следствием гоголевской способности запечатлевать в сиюминутном моменте бытия также прошлое и будущее.
В рамках гоголевской эсхатологии длящаяся под знаком конца история, должная обернуться в итоге гибелью-возрождением, несет на себе отчетливый отпечаток Божественного провидения. Все в мире происходит согласно определенному сценарию, утвержденному свыше. Человечеству предстоит осознать целесообразность происходящего и, проникшись необходимостью возвращения в лоно Церкви, внести свой посильный вклад в устроительство Царства Божия. Начинать следует прежде всего с себя, культивируя в своем облике образ и подобие Всевышнего. Эта идея и определила своеобразие гоголевской антропологии, «негативной» в своем отношении к реальному человеку и теоцентрической по своему содержанию. Гоголевский чело- век, распадающийся на реального и умозрительного, на «внешнего» и «внутреннего», важнейшей целью которого становится достижение целостности, но которой он так и не может достичь, ближе всего оказывается барочной антропологии.
Этой вожделенной целостности не было не только в окружающем ми- ре, как его представил писатель, не только в его героях, но и в самом авторе. Извечная раздвоенность гоголевской натуры, на которой не устают акцентировать внимание биографы, является и главной причиной загадочности фигуры Гоголя, и, по всей видимости, основным источником трагизма всей его судьбы. Может быть, поэтому ярчайшим проявлением гоголевской апокалиптики, связавшей воедино жизнь и творчество художника, стало юродство. Гоголевское юродство – явление по большей части художественное, хотя оно, безусловно, уходит глубоко корнями в духовно-религиозные традиции русского средневековья, ставшего, в свою очередь, важнейшим источником отечественного барокко.
Отношение к своему писательскому таланту как к дару, к своей творческой деятельности – как к служению, осознание необходимости исполнить предназначенную ему великую миссию возвращения человечества на путь обόжения заставляли Гоголя снова и снова размышлять об искусстве, его за- дачах и возможностях. Эстетические взгляды художника периода «Арабе- сок» демонстрируют значительное влияние романтизма и вместе с тем глубоко уходят корнями в эстетику барокко. Важнейшую задачу искусства Го- голь видел в преображении человеческой души. Чтобы справиться с этой задачей, искусство должно было использовать весь арсенал художественных средств, имеющихся у него в наличии. Всякое художественное произведение должно было напрямую воздействовать на внутренний мир человека, взывая не к его разуму, а к эмоциям, чувствам и нередко к природным инстинктам. Читатель и зритель должны были плакать или хохотать, ужасаться или восхищаться, но ни в коем случае не оставаться равнодушным. Только в этом случае он мог быть увлечен стремлением и волей автора, желающего спасти его и направить на путь истинный. Подобное понимание искусства привело Гоголя уже в сборнике «Арабески» к осознанию необходимости разного рода эффектов, из которых особое предпочтение писатель отдавал принципу контраста. Более того, чтобы произведение оказывало наибольшее впечатление, Гоголь использовал принцип синтеза искусств, а в качестве важнейших конструктивных принципов предлагал архитектурность, живописность, музыкальность и лиризм.
Расширение возможностей художественного творчества, которое пред- принял Гоголь, не отменило двойственности самого искусства. Эту двойственность писатель почувствовал с особой остротой уже в ранний период своей литературной деятельности. Подобно красоте, которой оно служит, искусство способно в равной степени губить и возвышать человека. Гоголь мучительно искал возможности преодоления этой роковой двойственности. Решение было найдено лишь в начале 40-х годов во второй редакции повести «Портрет»: художник, избравший для себя путь служения, должен неизменно соотносить свои произведения с вечными духовными ценностями и отдавать предпочтение взору внутреннему перед внешним. Триединство веры, нравственности и художественности, на котором теперь настаивал писатель, соотносимо с барочным теоцентризмом.
Гоголь позднего периода творчества не отказался от мысли об использовании искусством всех возможных способов художественного воздействия на человеческую душу и по-прежнему отдавал предпочтение эффектности, контрасту, музыкальности, живописности. Он допускал, что встречаются по- истине высокие произведения, которые только своей глубокой идеей способны произвести среди публики потрясение и способствовать ее воспитанию. Но в целом отказаться от эффектов искусство не может. То есть в творческом наследии писателя позднего периода не произошло поворота «от эстетики к религии», как утверждалось многими исследователями и критиками, но вся гоголевская эстетика наполнилась религиозным содержанием и приобрела в связи с этим новое звучание. Отныне писателя вела идея религиозно- нравственного возрождения человека посредством искусства.
В поздней гоголевской эстетике с особой силой зазвучала мысль об ответственности таланта за каждое свое действие. Особенно тревожила писателя возможность неосторожно навредить словом. Трепетное отношение к вербальным средствам выражения вновь сближает Гоголя с барочной традицией, которая понимала слово как знак, способствующий приобщению к трансцендентному, что давало возможность управлять миром, воздействовать своей волей на ход событий. С другой стороны, именно человек эпохи барокко впервые отчетливо осознал свою абсолютную зависимость от слова, которое выступало посредником в отношениях между личностью и миром. Осознание невозможности вырваться из-под власти риторики как «эстетики готового слова» становилось источником барочного трагизма и культивировало развитие эстетики безмолвия. Становление данного типа эстетики в гоголевском творческом наследии было обусловлено феноменом стилевой иронии, когда язык, без ведома автора, травестировал и опровергал все, что тот намеревался своим высказыванием утвердить. Гоголь отчетливо это понимал и в «измене» слова – самого эффективного орудия борьбы с мировым злом – видел усиление могущества демонических сил. Единственное, что мог противопоставить писатель подобному могуществу, – это «зрелость души», достигнутую путем духовно-нравственного самосовершенствования.
Гоголь позднего периода творчества не забывал и о театре и продолжал отстаивать мысль о воспитательной и преображающей силе драматического искусства, заявленную в ранних критических статьях. Причем в театре писателя и драматурга привлекала возможность добиться духовного единения людей, когда они все вдруг оказываются охвачены одним чувством. Гоголь понимал театр как кафедру и свою роль драматурга осознавал как учительную. Он видел себя в роли духовного наставника и пастыря, который, веселя, просвещает публику. Его обращение к эмоциям зрителей, ориентированность на сверхчувственное, интуитивное, а не рационалистическое постижение смысла театрального действа сближали Гоголя скорее с мистическим барочным, нежели с рационалистическим просветительским театром. Кроме того, амбивалентность гоголевского комизма уводила писателя далеко от просветительской традиции.
Веселый смех Гоголя, который нередко оборачивается гнетущим унынием и даже ужасом, является отражением амбивалентной природы мироздания, которую писатель и драматург чувствовал особо остро. Но для него комическое и трагическое – это две стороны бытия, которые не взаимоисключают друг друга, а проявляются одно в другом, создавая эстетическую и смысловую многоплановость произведения. Поэтому комическое у Гоголя оказывается сродни «боговдохновенному», оно возвышает и преображает. Отсюда авторское понимание драмы и комедии как «высоких жанров». Сакрализация смеха, восходящая к средневековой религиозной традиции, воз- рожденной в эпоху барокко, позволяет прочесть гоголевские драматические произведения в духовно-религиозном ключе, особенно если принимать во внимание позднейшие комментарии драматурга к ним. Да и сам Гоголь периода «Выбранных мест из переписки с друзьями», отстаивая идею религиозно-нравственного воспитания публики посредством искусства, особо обращал внимание на открытие театров при духовных академиях.
Самым ярким примером реализации гоголевских представлений о театре является комедия «Ревизор», где комическое и трагическое, как бы прорастая друг в друга, являют собой синтез эстетически противоположного и становятся одним из средств организации смысловой и эстетической много- плановости произведения. Традиционный для гоголевского творчества сюжет нисхождения – восхождения, соотносимый с апокалиптической идеей гибели – возрождения, разворачивается благодаря наличию традиционной духовно-смысловой вертикали, соотносящей земное с небесным, реальное с идеальным. Все вещи и события, существующие и происходящие в реальном пространстве, воспроизведенном в рамках сценического пространства комедии, имеют свою бытовую и бытийную стороны. Поэтому многие детали обстановки, не лишаясь своего утилитарного значения, приобретают еще и дополнительное символическое толкование в рамках христианской мифопоэтики. Эстетическая многоплановость «Ревизора» создается за счет особой организации сценического действия, основанного на противопоставлении реального и обманного, иллюзорного, сценического пространства, которое, с одной стороны, соотносит уездный город со всей Россией, с другой – земное существование людей с небесным идеалом, и сценического времени, которое включает в себя сиюминутное и грядущий конец времен.
Достижение эстетической многоплановости «Ревизора» в большей степени было связано с использованием принципа отражения, предположительно заимствованного Гоголем у художников барокко. В барочной поэтике данный принцип выражал идею взаимосвязи всего сущего, пространственно- временной многомерности мира. «Ревизор» представил все многообразие возможностей художественного применения данного принципа. Механизм его реализации двунаправлен: он создает «эффект зеркальности» и одновременно выполняет функцию «прозревающего стекла». Обнаруживающий себя на всех уровнях пьесы, принцип отражения демонстрирует свою универсальность. Но наиболее значимыми в своей взаимодополняемости «эффект зеркальности» и «прозревающее стекло» оказываются в организации художественного пространства пьесы, которое, будучи замкнутым в самом себе, раз- мыкается в зрительный зал. Только в границах этого пространства возможно было преображение, о котором мечтал Гоголь.
Немая сцена «Ревизора» явилась воплощением ключевых принципов гоголевской эстетики, синтезируя в себе живописность, архитектурность и скульптурность. Застывшие в финале пьесы герои воплощали особо значимую для Гоголя идею целостности и подчеркивали реальную разобщенность людей. В единую стройную группу их объединила мысль о грядущем возмездии, которое должно неизменно последовать с наступлением Судного дня. Для автора же воцарившееся на театральных подмостках молчание оказалось единственно возможным способом вырваться из-под власти риторики и прорваться в сферу подлинного смысла.
Таким образом, анализ барочной традиции в творчестве Гоголя позволяет проследить реализацию религиозно-нравственных идей писателя его эстетической системе и художественном строе его произведений. Рассмотрение творческого наследия Гоголя в свете барочных мировоззрения, эстетики и поэтики помогает избежать односторонности поэтологического и духовно- религиозного подходов. Но чтобы преодолеть естественно возникающую инерцию определения «всего» Гоголя в свете художественной системы барокко (равно как и любой другой художественной системы), наиболее очевидной перспективой данного типа исследования нам представляется изучение синтезирующих свойств гоголевского художественного сознания. Такой путь постижения гоголевского феномена позволяет, на наш взгляд, определить Гоголя как одну из наиболее значимых фигур русской классики, чей опыт обязательно должен быть учтен современными литературой и филологической наукой.
Апокалиптический характер гоголевского мировосприятия изначально определял предрасположенность художника к тем эстетическим системам, в основе которых лежала идея катастрофы, в том числе и к художественной системе барокко. Именно барочные формы художественной организации пространства и времени позволяют обнаружить религиозный подтекст гоголевских произведений и своеобразие мифологических представлений писателя. Антиномичность сознания художника находит соответствующее выражение в антиномичной картине бытия, являющей всевозможные несуразности земного существования и вместе с тем освещающей их страшно-трагическим светом грядущего Судного дня. Эта темпоральная многоплановость настоящего является следствием гоголевской способности запечатлевать в сиюминутном моменте бытия также прошлое и будущее.
В рамках гоголевской эсхатологии длящаяся под знаком конца история, должная обернуться в итоге гибелью-возрождением, несет на себе отчетливый отпечаток Божественного провидения. Все в мире происходит согласно определенному сценарию, утвержденному свыше. Человечеству предстоит осознать целесообразность происходящего и, проникшись необходимостью возвращения в лоно Церкви, внести свой посильный вклад в устроительство Царства Божия. Начинать следует прежде всего с себя, культивируя в своем облике образ и подобие Всевышнего. Эта идея и определила своеобразие гоголевской антропологии, «негативной» в своем отношении к реальному человеку и теоцентрической по своему содержанию. Гоголевский чело- век, распадающийся на реального и умозрительного, на «внешнего» и «внутреннего», важнейшей целью которого становится достижение целостности, но которой он так и не может достичь, ближе всего оказывается барочной антропологии.
Этой вожделенной целостности не было не только в окружающем ми- ре, как его представил писатель, не только в его героях, но и в самом авторе. Извечная раздвоенность гоголевской натуры, на которой не устают акцентировать внимание биографы, является и главной причиной загадочности фигуры Гоголя, и, по всей видимости, основным источником трагизма всей его судьбы. Может быть, поэтому ярчайшим проявлением гоголевской апокалиптики, связавшей воедино жизнь и творчество художника, стало юродство. Гоголевское юродство – явление по большей части художественное, хотя оно, безусловно, уходит глубоко корнями в духовно-религиозные традиции русского средневековья, ставшего, в свою очередь, важнейшим источником отечественного барокко.
Отношение к своему писательскому таланту как к дару, к своей творческой деятельности – как к служению, осознание необходимости исполнить предназначенную ему великую миссию возвращения человечества на путь обόжения заставляли Гоголя снова и снова размышлять об искусстве, его за- дачах и возможностях. Эстетические взгляды художника периода «Арабе- сок» демонстрируют значительное влияние романтизма и вместе с тем глубоко уходят корнями в эстетику барокко. Важнейшую задачу искусства Го- голь видел в преображении человеческой души. Чтобы справиться с этой задачей, искусство должно было использовать весь арсенал художественных средств, имеющихся у него в наличии. Всякое художественное произведение должно было напрямую воздействовать на внутренний мир человека, взывая не к его разуму, а к эмоциям, чувствам и нередко к природным инстинктам. Читатель и зритель должны были плакать или хохотать, ужасаться или восхищаться, но ни в коем случае не оставаться равнодушным. Только в этом случае он мог быть увлечен стремлением и волей автора, желающего спасти его и направить на путь истинный. Подобное понимание искусства привело Гоголя уже в сборнике «Арабески» к осознанию необходимости разного рода эффектов, из которых особое предпочтение писатель отдавал принципу контраста. Более того, чтобы произведение оказывало наибольшее впечатление, Гоголь использовал принцип синтеза искусств, а в качестве важнейших конструктивных принципов предлагал архитектурность, живописность, музыкальность и лиризм.
Расширение возможностей художественного творчества, которое пред- принял Гоголь, не отменило двойственности самого искусства. Эту двойственность писатель почувствовал с особой остротой уже в ранний период своей литературной деятельности. Подобно красоте, которой оно служит, искусство способно в равной степени губить и возвышать человека. Гоголь мучительно искал возможности преодоления этой роковой двойственности. Решение было найдено лишь в начале 40-х годов во второй редакции повести «Портрет»: художник, избравший для себя путь служения, должен неизменно соотносить свои произведения с вечными духовными ценностями и отдавать предпочтение взору внутреннему перед внешним. Триединство веры, нравственности и художественности, на котором теперь настаивал писатель, соотносимо с барочным теоцентризмом.
Гоголь позднего периода творчества не отказался от мысли об использовании искусством всех возможных способов художественного воздействия на человеческую душу и по-прежнему отдавал предпочтение эффектности, контрасту, музыкальности, живописности. Он допускал, что встречаются по- истине высокие произведения, которые только своей глубокой идеей способны произвести среди публики потрясение и способствовать ее воспитанию. Но в целом отказаться от эффектов искусство не может. То есть в творческом наследии писателя позднего периода не произошло поворота «от эстетики к религии», как утверждалось многими исследователями и критиками, но вся гоголевская эстетика наполнилась религиозным содержанием и приобрела в связи с этим новое звучание. Отныне писателя вела идея религиозно- нравственного возрождения человека посредством искусства.
В поздней гоголевской эстетике с особой силой зазвучала мысль об ответственности таланта за каждое свое действие. Особенно тревожила писателя возможность неосторожно навредить словом. Трепетное отношение к вербальным средствам выражения вновь сближает Гоголя с барочной традицией, которая понимала слово как знак, способствующий приобщению к трансцендентному, что давало возможность управлять миром, воздействовать своей волей на ход событий. С другой стороны, именно человек эпохи барокко впервые отчетливо осознал свою абсолютную зависимость от слова, которое выступало посредником в отношениях между личностью и миром. Осознание невозможности вырваться из-под власти риторики как «эстетики готового слова» становилось источником барочного трагизма и культивировало развитие эстетики безмолвия. Становление данного типа эстетики в гоголевском творческом наследии было обусловлено феноменом стилевой иронии, когда язык, без ведома автора, травестировал и опровергал все, что тот намеревался своим высказыванием утвердить. Гоголь отчетливо это понимал и в «измене» слова – самого эффективного орудия борьбы с мировым злом – видел усиление могущества демонических сил. Единственное, что мог противопоставить писатель подобному могуществу, – это «зрелость души», достигнутую путем духовно-нравственного самосовершенствования.
Гоголь позднего периода творчества не забывал и о театре и продолжал отстаивать мысль о воспитательной и преображающей силе драматического искусства, заявленную в ранних критических статьях. Причем в театре писателя и драматурга привлекала возможность добиться духовного единения людей, когда они все вдруг оказываются охвачены одним чувством. Гоголь понимал театр как кафедру и свою роль драматурга осознавал как учительную. Он видел себя в роли духовного наставника и пастыря, который, веселя, просвещает публику. Его обращение к эмоциям зрителей, ориентированность на сверхчувственное, интуитивное, а не рационалистическое постижение смысла театрального действа сближали Гоголя скорее с мистическим барочным, нежели с рационалистическим просветительским театром. Кроме того, амбивалентность гоголевского комизма уводила писателя далеко от просветительской традиции.
Веселый смех Гоголя, который нередко оборачивается гнетущим унынием и даже ужасом, является отражением амбивалентной природы мироздания, которую писатель и драматург чувствовал особо остро. Но для него комическое и трагическое – это две стороны бытия, которые не взаимоисключают друг друга, а проявляются одно в другом, создавая эстетическую и смысловую многоплановость произведения. Поэтому комическое у Гоголя оказывается сродни «боговдохновенному», оно возвышает и преображает. Отсюда авторское понимание драмы и комедии как «высоких жанров». Сакрализация смеха, восходящая к средневековой религиозной традиции, воз- рожденной в эпоху барокко, позволяет прочесть гоголевские драматические произведения в духовно-религиозном ключе, особенно если принимать во внимание позднейшие комментарии драматурга к ним. Да и сам Гоголь периода «Выбранных мест из переписки с друзьями», отстаивая идею религиозно-нравственного воспитания публики посредством искусства, особо обращал внимание на открытие театров при духовных академиях.
Самым ярким примером реализации гоголевских представлений о театре является комедия «Ревизор», где комическое и трагическое, как бы прорастая друг в друга, являют собой синтез эстетически противоположного и становятся одним из средств организации смысловой и эстетической много- плановости произведения. Традиционный для гоголевского творчества сюжет нисхождения – восхождения, соотносимый с апокалиптической идеей гибели – возрождения, разворачивается благодаря наличию традиционной духовно-смысловой вертикали, соотносящей земное с небесным, реальное с идеальным. Все вещи и события, существующие и происходящие в реальном пространстве, воспроизведенном в рамках сценического пространства комедии, имеют свою бытовую и бытийную стороны. Поэтому многие детали обстановки, не лишаясь своего утилитарного значения, приобретают еще и дополнительное символическое толкование в рамках христианской мифопоэтики. Эстетическая многоплановость «Ревизора» создается за счет особой организации сценического действия, основанного на противопоставлении реального и обманного, иллюзорного, сценического пространства, которое, с одной стороны, соотносит уездный город со всей Россией, с другой – земное существование людей с небесным идеалом, и сценического времени, которое включает в себя сиюминутное и грядущий конец времен.
Достижение эстетической многоплановости «Ревизора» в большей степени было связано с использованием принципа отражения, предположительно заимствованного Гоголем у художников барокко. В барочной поэтике данный принцип выражал идею взаимосвязи всего сущего, пространственно- временной многомерности мира. «Ревизор» представил все многообразие возможностей художественного применения данного принципа. Механизм его реализации двунаправлен: он создает «эффект зеркальности» и одновременно выполняет функцию «прозревающего стекла». Обнаруживающий себя на всех уровнях пьесы, принцип отражения демонстрирует свою универсальность. Но наиболее значимыми в своей взаимодополняемости «эффект зеркальности» и «прозревающее стекло» оказываются в организации художественного пространства пьесы, которое, будучи замкнутым в самом себе, раз- мыкается в зрительный зал. Только в границах этого пространства возможно было преображение, о котором мечтал Гоголь.
Немая сцена «Ревизора» явилась воплощением ключевых принципов гоголевской эстетики, синтезируя в себе живописность, архитектурность и скульптурность. Застывшие в финале пьесы герои воплощали особо значимую для Гоголя идею целостности и подчеркивали реальную разобщенность людей. В единую стройную группу их объединила мысль о грядущем возмездии, которое должно неизменно последовать с наступлением Судного дня. Для автора же воцарившееся на театральных подмостках молчание оказалось единственно возможным способом вырваться из-под власти риторики и прорваться в сферу подлинного смысла.
Таким образом, анализ барочной традиции в творчестве Гоголя позволяет проследить реализацию религиозно-нравственных идей писателя его эстетической системе и художественном строе его произведений. Рассмотрение творческого наследия Гоголя в свете барочных мировоззрения, эстетики и поэтики помогает избежать односторонности поэтологического и духовно- религиозного подходов. Но чтобы преодолеть естественно возникающую инерцию определения «всего» Гоголя в свете художественной системы барокко (равно как и любой другой художественной системы), наиболее очевидной перспективой данного типа исследования нам представляется изучение синтезирующих свойств гоголевского художественного сознания. Такой путь постижения гоголевского феномена позволяет, на наш взгляд, определить Гоголя как одну из наиболее значимых фигур русской классики, чей опыт обязательно должен быть учтен современными литературой и филологической наукой.