ДЖАЗ В КОНТЕКСТЕ МАССОВОГО ИСКУССТВА (К ПРОБЛЕМЕ КЛАССИФИКАЦИИ И ТИПОЛОГИИ ИСКУССТВА)
|
ВВЕДЕНИЕ С. 3
ГЛАВА I. Общие проблемы изучения основных констант массового и популярного искусства С. 11
§ 1. Проблема терминологии С. 14
§ 2. Основные константы массового искусства XX века С. 21
§ 3. Классификационно-типологические проблемы С. 29
1. Экскурс в историю С. 32
2. К проблеме типологических характеристик «музык» С. 51
ГЛАВА II. Джаз как часть мировой художественной картины XX века С. 64
§ 1. Дефиниции джаза С. 64
§ 2. К вопросам функционирования джаза: между развлечением и «напряжённым» слушанием С. 81
§ 3. Коммуникативный аспект джаза С. 99
1. Роль публики в джазовом музицировании С. 99
2. Джазовое сообщество С. 109
§ 4. Джаз и опус-музыка С. 124
1. Нотация и звукозапись в джазе С. 125
2. Композиция и импровизация С. 155
§ 5. Джаз и менестрельство С. 179
ЗАКЛЮЧЕНИЕ С. 185
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ГЛАВА I. Общие проблемы изучения основных констант массового и популярного искусства С. 11
§ 1. Проблема терминологии С. 14
§ 2. Основные константы массового искусства XX века С. 21
§ 3. Классификационно-типологические проблемы С. 29
1. Экскурс в историю С. 32
2. К проблеме типологических характеристик «музык» С. 51
ГЛАВА II. Джаз как часть мировой художественной картины XX века С. 64
§ 1. Дефиниции джаза С. 64
§ 2. К вопросам функционирования джаза: между развлечением и «напряжённым» слушанием С. 81
§ 3. Коммуникативный аспект джаза С. 99
1. Роль публики в джазовом музицировании С. 99
2. Джазовое сообщество С. 109
§ 4. Джаз и опус-музыка С. 124
1. Нотация и звукозапись в джазе С. 125
2. Композиция и импровизация С. 155
§ 5. Джаз и менестрельство С. 179
ЗАКЛЮЧЕНИЕ С. 185
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Бурный, радикальный XX век принёс человечеству небывало стремительные перемены не только в сферу науки и техники, но и в культуру и искусство. В беспрецедентно динамичной эволюции музыкальных творческих направлений невозможно пройти мимо таких явлений как джаз и массовое популярное искусство. Будучи порождением новой эпохи, они стали откликом на многие общественные события века, являя собой своеобразный способ мышления и ощущения времени.
Рождение «массовых» жанров внесло в музыкальную картину мира новые гео-этнические ориентиры. Вместе с тем оно поставило перед искусство¬знанием вопрос об осмыслении новых видов художественной практики и определении их места внутри культурного пространства эпохи.
Появившийся в науке 60-х годов термин «массовое популярное искусство» вобрал в себя весь спектр направлений XX века: «бит», «поп», «шлягер», «эстрада», «мюзикл», «кантри», «рок», «рэп», «ритм — энд — блюз», «соул», «фолк», «фьюжн» и джаз. Однако вектор изучения массовых жанров склонился в сторону социологии и культурологии. Как следствие этого в науке появились опасения об «утрате идентичности искусствознания», которое внедрялось в несмежны ему области знания и присваивало себе не-специфические методологии.
В искусствознании второй половины XX века можно явно проследить две тенденции осмысления новых художественных практик:
Первая из них изучает функционирование массового искусства внутри социума. Это направление рассматривается в контексте «контркультуры», «субкультуры», «элитной культуры». Особенность данного подхода заключается в том, что он исследует явления общественного, массового порядка. При этом собственно музыка, константы творчества, как специфического вида художественной деятельности, остаются вне поля зрения подобных исследований. Иными словами индивидуально-личностные проявления художника творящего не находят здесь адекватного освещения.
Вторая осмысливает новый художественный опыт внутри сложившейся к этому времени музыкальной картины мира, который представлен четырьмя типами музыки: фольклорным, менестрельным, опусным и типом канонической импровизации. Находясь, условно, в плоскости музыкознания, данная тенденция призвана изучать внутренние закономерности развития музыкального искусства, его сущностные параметры.
Парадокс заключается в том, что, по сути, ни та, ни другая тенденции не стремятся пока отыскать точки взаимопроникновения, оставаясь изолированными друг от друга. Интегрирующей идеи, сообщающей единый смысл феномену и определяющей его истинную художественную ценность не существует.
В контексте указанных научных исканий джаз представляет особый интерес, поскольку являет собой уникальный феномен, способный объединить названные тенденции в единое русло.
В действительности джаз - это не только музыка. Лишь при поверхностном взгляде может показаться, что джаз - это область сугубо музыкальная. Было бы односторонне представлять его как систему, составными которой являются элементы ритма, гармонии, мелодики. Нестандартные формы мышления, коллективная память и специфика импровизации, а также наличие факта сиюминутности рождения и развития композиции с точки зрения принятого в академическом музыкознании познавательного шаблона подчас являются препятствием в адекватном постижении сущности джаза. К тому же, академическое музыкознание, ориентированное на изучение шедевриальных образцов опус-музыки, не готово к осмыслению американского продукта. Известная узость академического знания, ориентированного осмысление стандартов делания опус-музыки по-европеиски, с заведомой понятностью проблем, не всегда способна дорасти до «ускользающего» делания музыкального целого внутри опыта других типов музыки. В этом смысле джаз, детище американской практики - один из тех видов «ускользающего» опыта, который явственен сквозь неясность. А потому живое знание данного опыта не совсем поддается осмыслению в категориальной сетке академической науки, строящей свои выводы главным образом на основе нотного текста.
Феномен джаза - это непременно сопутствующая внемузыкальная атрибутика (визуальность, имидж исполнителя, активность аудитории, джазовые сообщества, возможность самовыражения). Невербализуемое «чувство» партнера - это тоже то, без чего джаз не существует.
Любой из его многочисленных стилей невозможно постичь в отрыве от
понимания времени, в котором он функционировал. Джаз не измеряется количеством тактов. Он может быть понят только в историческом, социально- экономическом, коммуникативно-психологическом контексте, в логике общекультурных процессов.
Многогранность проявления феномена диктует особые условия его изучения, требует расширения методов исследования и привлечения интерферентных концепций из разных областей знания. Синкретический узел, в -Ф который вплетено искусство джаза, связывает историю, музыкознание, психологию, социологию, эстетику и многие другие разделы научного знания. Именно их учет позволяет понять многие особенности джаза изнутри и помогает осмыслить феномен в широком пространстве музыкального искусства XX века.
Совершенно очевидно, что для объективной оценки феномена джаза необходимо его всестороннее ристемное осмысление как внутри массового искусства XX столетия, так и внутри всей музыкальной картины века. В сложившейся ситуации представляется весьма актуальным не утерять единой в своей сущности познавательной перспективы и найти интегративную форму постижения феномена, позволяющую вместить всё многообразие проявлений его практики в сетку констант, адекватно отражающих суть явления.
Один из путей решения проблемы адекватного осмысления джаза - разработка его классификационно-типологических парадигм, которые позволяют включить этот феномен в типологическую схему современного музыкального искусства.
Классификационно-типологические проблемы возникают во всех науках, которые имеют дело с крайне разнородными по составу множествами объектов и решают задачу упорядоченного описания и объяснения этих множеств. Отсутствие теоретических разработок по проблеме классификации и типологии джаза обусловило появление настоящей работы. Ее актуальность видится прежде всего в том, что впервые в отечественном искусствознании предпринята попытка всесторонне осмыслить феномен джаза, изучить особенности функционирования джазовой музыки в социокультурном контексте XX века, разработать сетку констант, адекватно характеризующих суть феномена, вписать джаз контекст общенаучных проблем искусство¬знания, сопряженных в конкретном случае с проблемой классификации и типологии.
Задача представить феномен джаза как интегральную часть искусствознания, как плодотворную интерференцию концепций в широком пространстве искусства XX века рассматривается в качестве насущных задач науки Новейшего времени.
Степень научной разработанности темы. Проблемы классификации и типологии музыкального искусства не получили широкого освещения в работах отечественных учёных. Этот раздел знания в настоящее время остаётся на обочине академической науки, хотя его истоки уходят в глубь европейского средневековья, а значит, научная традиция имеет свою давнюю историю.
Попытки классификации музыкального опыта чаще всего сводятся к изучению отдельных типов музыки, к выявлению их функционального значения, к определению границ творческого «Я» внутри «композиторской» музыки. Однако специальной областью искусствознания этот раздел науки все еще не стал.
Редким исключением является в данном случае недавняя работа Т. Чередниченко, где предложено масштабное осмысление музыкального опыта на современном этапе. Среди выявленных ученым ныне существующих типов музыкального творчества (фольклор, менестрельство, каноническая импровизация, опус-музыка) джаз не получил освещения, зато обрёл статус «типологического винегрета» (167; 109).
Статус джаза прямо или опосредованно рассмотрен в специальных исследованиях отечественных и зарубежных учёных (Д. Коллиера, В. Конен, Е. Овчинникова, Г. Шуллера, Л. Фрезера и других). Но эти исследования отличает узкая специальная направленность, и они вовсе не претендуют на то, чтобы их результат оказался встроенным в общую типологическую схему искусствознания.
Справедливости ради скажем, что общие проблемы джаза - стилистики, педагогики, исполнительства получили в отечественной науке последних десятилетий широкое освещение. Среди них выделяются работы по проблемам возникновения и становления джаза (В. Конен, Е. Овчинников); джазового исполнительства и импровизации (Е. Барбан, А. Баташов, Б. Гнилов); по истории джазовых стилей и вопросам эволюции (В. Ерохин, К. Ушаков, Е. Овчинников, И. Юрченко); по взаимодействию джаза с другими типами му¬зыки (А. Казурова, А. Козлов). Отдельную группу составляют работы справочно-биографического характера (Г. Гаранян. В. Озеров, А. Медведев, В. Фейертаг), а также работы, посвящённые вопросам жизни и творчества исполнителей (А. Галицкий, Л. Переверзев). В последнее время широкое распространение получили работы педагогической направленности (И. Бриль, 3. Карташова, В. Кузнецов, Ю. Степняк, Ю. Чугунов).
В контексте массовых популярных искусств джаз рассматривается в работах Е. Дукова, А. Козлова, В. Конен, Н. Сырова. Однако классификационно-типологические проблемы здесь не затрагиваются.
Показательно, что при общей разработанности проблем джаза, его классификация и типология внутри целого пространства художественной практики XX века так и не получили должного освещения.
Неразработанность проблем классификации и типологии диктует необходимость специального обращения к ним.
Объектом настоящего исследования является джаз как феномен так называемого «массового искусства» XX века, вмещающий в себя музыкальный и немузыкальный аспекты.
Предметом исследования стала классификационно-типологическая атрибуция джаза, позволяющая адекватно осмыслить объект, разработать сетку констант, адекватно отражающих суть феномена.
Цель исследования - изучить феномен джаза как интегральную часть искусствознания, находящего в русле интерференции концепций перспективы к осмыслению искусства XX века, выявить сущностные парадигмы феномена джаза, определить его статус внутри академической науки, вписать джаз в современную типологическую схему.
* Задачи исследования:
1. Систематизировать научные представления о феномене джаза, поднять проблему унификации терминологического стандарта внутри массовых искусств XX века;
2. Рассмотреть особенности функционирования джазовой музыки в социокультурном пространстве XX века, назвав социально-общественные условия, в которых развивался джаз;
3. Проанализировать принципы классификации музыкального искусства и определить место джаза в кругу существующих классификаций;
4. Ввести в обиход академической науки малоизвестные факты, термины и понятия, которые отражают существо джаза.
Научная новизна исследования состоит в том, что в работе впервые применительно к джазу рассматриваются проблемы научного и альтернативного знания, не получившие должного освещения в искусствоведческой науке. Впервые в комплексном, обобщенном виде анализируется малоизученная в отечественном искусствознании классификационно-типологическая проблема джаза. Подобный ракурс изучения позволяет осознать джаз не только как музыкальный феномен, но и как явление общеэстетического, социологического, психологического порядка. Предпринятая попытка расширить музыковедческий подход дает возможность поновому осмыслить явление, рас¬крыть его сущностные парадигмы. Весьма плодотворным кажется избранный в данной работе междисциплинарный подход, который представляет феномен джаза как интегративную часть искусства Новейшего времени.
Методологическая основа исследования
В настоящей работе применён системный метод исследования, позволяющий сочетать исторический, культурологический, социологический, эстетический и теоретический подходы к изучаемому явлению. Необходимость взглянуть на джаз как на самостоятельное явление искусства XX века потребовала привлечения большого количества источников, как музыкальных, так • и немузыкальных.
Для осуществления поставленных целей необходимо было изучить феномен массового искусства, исследовать степень изученности поставленных проблем, показать основные изменения в социокультурных процессах, влияющих на джаз. Наиболее продуктивным путем в решении названных за¬дач оказалось применение метода интерференции научных концепций. Построение доказательной базы да основе тестирования типологических схем позволило выявить сущностные парадигмы джаза, обеспечивающие автономность этому феномену, а также найти в джазе типологические параллели свойственные другим типам «музык». Попарное сопоставление джаза с одним из существующих в науке классификационных типов помогло обнаружить общее и индивидуальное в их параметрах и говорить об их исторической взаимосвязи и взаимообусловленности.
Ведущими методологическими ориентирами в данной работе стали принципы аналитического исследования, сформировавшиеся в различных областях искусствознания, которые позволили рассматривать изучаемый объект как составную часть широкого пространства искусства XX века.
Автор использовал структурно-функциональный метод исследования, подразумевающий расчленение объекту на составные части и их анализ в социально-коммуникативном и психологическом ракурсах, а также методику целостного анализа, позволяющую всесторонне осмыслить изучаемый феномен.
Опираясь на труды зарубежных и отечественных джазологов (У. Сарджента, И. Берендта, Б. Улщюва, JJ. фрецзера, £леша, Д. Коллиера, В. Конен, Е. Овчинникова, В. Фейертага, Л. Переверзева), а также на теории философов культуры, социологов, искусствоведов, разработанные зарубежными и отечественными исследователями (Е. Дуковым, Д. Камероном, Д. Розенталем, В.Порусом, А. Сохором, Н. Хреновым, Т. Чередниченко), в диссертации предпринята попытка на основе новейших научных достижений взглянуть на джаз с позиций общегуманитарного знания.
Исследование проводилось при использовании имеющихся фоно- и магнитофонных записей: звукозаписей частных коллекций, изданий грампластинок фирмы "Мелодия", компакт-дисков, нотных транскрипций, книг и статей из фондов ГБЛ, БИЛ, аннотаций к отечественным и зарубежным грамзаписям, а также при обращении к web-сайтам системы Интернет: http://www.rsl.ru.:/;http://Jazzweb. nwu.edu.; http://allmusic.com/.
Фактологическая сторона диссертации была выверена по новейшим энциклопедическим изданиям.
ГЛАВА I. Общие проблемы изучения основных констант массового и популярного искусства
Время конца XIX-начала XX вв. многими историками, искусствоведа-ми, социологами и философами оценивается как переходная эпоха. Её глав-ной приметой стал распад универсальной картины мира, и как следствие — распад традиционной системы ценностей (61). Одной из особенностей переходной эпохи стало возникновение массового искусства. Это стало неизбежным из-за роста дифференциации картины мира.
Термин и понятие «массовое популярное искусство» связывают прежде всего с появлением многочисленных новых музыкальных жанров. Их спектр * охватывает разнообразные проявления музыкального искусства: джаз, поп, бит, кантри, рэп, диско, фанк, ритм-энд-блюз, рок и его разновидности (хард-рок, арт-рок, рок-опера, хэви-метал и другие).
В XIX веке, как утверждает К. Соколов, массовой культуры не было.
Газеты, журналы, цирк, балаган, уже вымирающий фольклор - вот и всё, чем располагал город и деревня (61; 68). Уже в первой половине 1-й половине XX века возникло множество совершенно новых массовых субкультур, со своеобразным менталитетом, предпочтениями и ценностями. Их представителями был пролетариат и буржуа, образовавших «средний класс». Он наждался в совершенно другом искусстве, способном отразить новое состояние. Высоколобое «элитное» искусство отражало духовный мир иных субкультур, где среднему классу не было места. Так начало зарождаться массовое популярное искусство, сначала в литературе, затем и в музыке.
Теория массового искусства начала разрабатываться в 1960-х годах на фоне общественного интереса к его многочисленным разновидностям. После накопления информации и оживлённой журналистской полемики произошёл переход к оформлению многочисленных философско-культурологических концепций. К 1970-м годам проблемы массового искусства стали рассматриваться и в педагогической практике.
Долгое время в отечественном искусствознании имел место идеологический, оценочный подход, когда проявления одного явления делили на «буржуазное» массовое искусство и «демократическое». При этом оба тер¬мина курсировали достаточно долго, вплоть до времён так называемой «пе¬рестройки». Первый носил оттенок негативизма и являлось «порождением капиталистического общества, выражением буржуазной идеологии». Теоретические разработки «буржуазных» искусствоведов и социологов, в чьих трудах поначалу сложились концепции массового искусства, подвергались острой критике со стороны отечественных исследователей. Это искусство называлось «псевдомассовым», «буржуазным» и так далее. Ему противопоставлялось «истинное» массовое искусство демократического общества.
В постперестроечное время, выйдя из-под пресса идеологических наслоений в оценке массовой культуры, искусствоведы пытаются по-новому взглянуть на этот феномен. Такое внимание связано с тем, что он затрагивает практически все сферы деятельности человека - досуг, быт, школу, мир интимных чувств, политику, идеологию, мировоззрение, нравственность. Учёные пришли к осознанию необходимости самого серьёзного отношения к массовой музыкальной культуре как неотъемлемой части духовной жизни современного общества, как к одному из первостепенных по своей важности факторов нравственного и художественно-эстетического формирования прежде всего молодёжи. Внимание к проблемам данного типа культуры в последние годы неизменно возрастает со стороны академической музыкальной науки.
Массовое искусство с самого начала принято было противопоставлять «серьёзной» академической музыке, а приверженцев каждого считать айтагонистами, разделёнными плохо скрываемым неприятием друг к другу. Любители серьёзной музыки рассматривали современную музыкальную продукцию массового производства как «второсортную».
Однако, глубокое и критичное понимание любой музыкальной культуры возможно лишь при «разговоре на равных», без эстетического снобизма и чувства превосходства. Так, говоря о фольклоре и профессиональном искусстве, М. Салонов справедливо отметил, что оба искусства «равноценны культурно, как два художественных мира - совершенно разных, хоть и синхронных. Они несопоставимы в понятиях «высокое» и «низкое» (135; 22-23). Продолжая эту мысль, добавим, что также равноценны между собой менестрельное, каноническое творчество и джаз, который до сих пор относят к «массовым» жанрам.
Если говорить о так называемых «массовых популярных жанрах», то объективный анализ здесь возможен только тогда, когда исследователь откажется от предвзятости и негативизма в оценке этой далеко «не — лёгкой» культуры. Ещё Б. Асафьев резко выступал против высокомерно-элитарного отношения к сфере бытовой музыки, указывая на то, музыкой дурного вкуса она является только для специалистов.
А. Цукер рассматривает эти нередко конфронтирующие между собой виды искусства как две составные одной эстетико-художественной системы, показывая, что в наши дни сложные процессы синтеза, интеграции преобладают над процессами дезинтеграции, предлагая новые перспективы сотрудничества между многими сферами музыкального искусства - массовым, академическим, фольклорным и так далее.
Рождение «массовых» жанров внесло в музыкальную картину мира новые гео-этнические ориентиры. Вместе с тем оно поставило перед искусство¬знанием вопрос об осмыслении новых видов художественной практики и определении их места внутри культурного пространства эпохи.
Появившийся в науке 60-х годов термин «массовое популярное искусство» вобрал в себя весь спектр направлений XX века: «бит», «поп», «шлягер», «эстрада», «мюзикл», «кантри», «рок», «рэп», «ритм — энд — блюз», «соул», «фолк», «фьюжн» и джаз. Однако вектор изучения массовых жанров склонился в сторону социологии и культурологии. Как следствие этого в науке появились опасения об «утрате идентичности искусствознания», которое внедрялось в несмежны ему области знания и присваивало себе не-специфические методологии.
В искусствознании второй половины XX века можно явно проследить две тенденции осмысления новых художественных практик:
Первая из них изучает функционирование массового искусства внутри социума. Это направление рассматривается в контексте «контркультуры», «субкультуры», «элитной культуры». Особенность данного подхода заключается в том, что он исследует явления общественного, массового порядка. При этом собственно музыка, константы творчества, как специфического вида художественной деятельности, остаются вне поля зрения подобных исследований. Иными словами индивидуально-личностные проявления художника творящего не находят здесь адекватного освещения.
Вторая осмысливает новый художественный опыт внутри сложившейся к этому времени музыкальной картины мира, который представлен четырьмя типами музыки: фольклорным, менестрельным, опусным и типом канонической импровизации. Находясь, условно, в плоскости музыкознания, данная тенденция призвана изучать внутренние закономерности развития музыкального искусства, его сущностные параметры.
Парадокс заключается в том, что, по сути, ни та, ни другая тенденции не стремятся пока отыскать точки взаимопроникновения, оставаясь изолированными друг от друга. Интегрирующей идеи, сообщающей единый смысл феномену и определяющей его истинную художественную ценность не существует.
В контексте указанных научных исканий джаз представляет особый интерес, поскольку являет собой уникальный феномен, способный объединить названные тенденции в единое русло.
В действительности джаз - это не только музыка. Лишь при поверхностном взгляде может показаться, что джаз - это область сугубо музыкальная. Было бы односторонне представлять его как систему, составными которой являются элементы ритма, гармонии, мелодики. Нестандартные формы мышления, коллективная память и специфика импровизации, а также наличие факта сиюминутности рождения и развития композиции с точки зрения принятого в академическом музыкознании познавательного шаблона подчас являются препятствием в адекватном постижении сущности джаза. К тому же, академическое музыкознание, ориентированное на изучение шедевриальных образцов опус-музыки, не готово к осмыслению американского продукта. Известная узость академического знания, ориентированного осмысление стандартов делания опус-музыки по-европеиски, с заведомой понятностью проблем, не всегда способна дорасти до «ускользающего» делания музыкального целого внутри опыта других типов музыки. В этом смысле джаз, детище американской практики - один из тех видов «ускользающего» опыта, который явственен сквозь неясность. А потому живое знание данного опыта не совсем поддается осмыслению в категориальной сетке академической науки, строящей свои выводы главным образом на основе нотного текста.
Феномен джаза - это непременно сопутствующая внемузыкальная атрибутика (визуальность, имидж исполнителя, активность аудитории, джазовые сообщества, возможность самовыражения). Невербализуемое «чувство» партнера - это тоже то, без чего джаз не существует.
Любой из его многочисленных стилей невозможно постичь в отрыве от
понимания времени, в котором он функционировал. Джаз не измеряется количеством тактов. Он может быть понят только в историческом, социально- экономическом, коммуникативно-психологическом контексте, в логике общекультурных процессов.
Многогранность проявления феномена диктует особые условия его изучения, требует расширения методов исследования и привлечения интерферентных концепций из разных областей знания. Синкретический узел, в -Ф который вплетено искусство джаза, связывает историю, музыкознание, психологию, социологию, эстетику и многие другие разделы научного знания. Именно их учет позволяет понять многие особенности джаза изнутри и помогает осмыслить феномен в широком пространстве музыкального искусства XX века.
Совершенно очевидно, что для объективной оценки феномена джаза необходимо его всестороннее ристемное осмысление как внутри массового искусства XX столетия, так и внутри всей музыкальной картины века. В сложившейся ситуации представляется весьма актуальным не утерять единой в своей сущности познавательной перспективы и найти интегративную форму постижения феномена, позволяющую вместить всё многообразие проявлений его практики в сетку констант, адекватно отражающих суть явления.
Один из путей решения проблемы адекватного осмысления джаза - разработка его классификационно-типологических парадигм, которые позволяют включить этот феномен в типологическую схему современного музыкального искусства.
Классификационно-типологические проблемы возникают во всех науках, которые имеют дело с крайне разнородными по составу множествами объектов и решают задачу упорядоченного описания и объяснения этих множеств. Отсутствие теоретических разработок по проблеме классификации и типологии джаза обусловило появление настоящей работы. Ее актуальность видится прежде всего в том, что впервые в отечественном искусствознании предпринята попытка всесторонне осмыслить феномен джаза, изучить особенности функционирования джазовой музыки в социокультурном контексте XX века, разработать сетку констант, адекватно характеризующих суть феномена, вписать джаз контекст общенаучных проблем искусство¬знания, сопряженных в конкретном случае с проблемой классификации и типологии.
Задача представить феномен джаза как интегральную часть искусствознания, как плодотворную интерференцию концепций в широком пространстве искусства XX века рассматривается в качестве насущных задач науки Новейшего времени.
Степень научной разработанности темы. Проблемы классификации и типологии музыкального искусства не получили широкого освещения в работах отечественных учёных. Этот раздел знания в настоящее время остаётся на обочине академической науки, хотя его истоки уходят в глубь европейского средневековья, а значит, научная традиция имеет свою давнюю историю.
Попытки классификации музыкального опыта чаще всего сводятся к изучению отдельных типов музыки, к выявлению их функционального значения, к определению границ творческого «Я» внутри «композиторской» музыки. Однако специальной областью искусствознания этот раздел науки все еще не стал.
Редким исключением является в данном случае недавняя работа Т. Чередниченко, где предложено масштабное осмысление музыкального опыта на современном этапе. Среди выявленных ученым ныне существующих типов музыкального творчества (фольклор, менестрельство, каноническая импровизация, опус-музыка) джаз не получил освещения, зато обрёл статус «типологического винегрета» (167; 109).
Статус джаза прямо или опосредованно рассмотрен в специальных исследованиях отечественных и зарубежных учёных (Д. Коллиера, В. Конен, Е. Овчинникова, Г. Шуллера, Л. Фрезера и других). Но эти исследования отличает узкая специальная направленность, и они вовсе не претендуют на то, чтобы их результат оказался встроенным в общую типологическую схему искусствознания.
Справедливости ради скажем, что общие проблемы джаза - стилистики, педагогики, исполнительства получили в отечественной науке последних десятилетий широкое освещение. Среди них выделяются работы по проблемам возникновения и становления джаза (В. Конен, Е. Овчинников); джазового исполнительства и импровизации (Е. Барбан, А. Баташов, Б. Гнилов); по истории джазовых стилей и вопросам эволюции (В. Ерохин, К. Ушаков, Е. Овчинников, И. Юрченко); по взаимодействию джаза с другими типами му¬зыки (А. Казурова, А. Козлов). Отдельную группу составляют работы справочно-биографического характера (Г. Гаранян. В. Озеров, А. Медведев, В. Фейертаг), а также работы, посвящённые вопросам жизни и творчества исполнителей (А. Галицкий, Л. Переверзев). В последнее время широкое распространение получили работы педагогической направленности (И. Бриль, 3. Карташова, В. Кузнецов, Ю. Степняк, Ю. Чугунов).
В контексте массовых популярных искусств джаз рассматривается в работах Е. Дукова, А. Козлова, В. Конен, Н. Сырова. Однако классификационно-типологические проблемы здесь не затрагиваются.
Показательно, что при общей разработанности проблем джаза, его классификация и типология внутри целого пространства художественной практики XX века так и не получили должного освещения.
Неразработанность проблем классификации и типологии диктует необходимость специального обращения к ним.
Объектом настоящего исследования является джаз как феномен так называемого «массового искусства» XX века, вмещающий в себя музыкальный и немузыкальный аспекты.
Предметом исследования стала классификационно-типологическая атрибуция джаза, позволяющая адекватно осмыслить объект, разработать сетку констант, адекватно отражающих суть феномена.
Цель исследования - изучить феномен джаза как интегральную часть искусствознания, находящего в русле интерференции концепций перспективы к осмыслению искусства XX века, выявить сущностные парадигмы феномена джаза, определить его статус внутри академической науки, вписать джаз в современную типологическую схему.
* Задачи исследования:
1. Систематизировать научные представления о феномене джаза, поднять проблему унификации терминологического стандарта внутри массовых искусств XX века;
2. Рассмотреть особенности функционирования джазовой музыки в социокультурном пространстве XX века, назвав социально-общественные условия, в которых развивался джаз;
3. Проанализировать принципы классификации музыкального искусства и определить место джаза в кругу существующих классификаций;
4. Ввести в обиход академической науки малоизвестные факты, термины и понятия, которые отражают существо джаза.
Научная новизна исследования состоит в том, что в работе впервые применительно к джазу рассматриваются проблемы научного и альтернативного знания, не получившие должного освещения в искусствоведческой науке. Впервые в комплексном, обобщенном виде анализируется малоизученная в отечественном искусствознании классификационно-типологическая проблема джаза. Подобный ракурс изучения позволяет осознать джаз не только как музыкальный феномен, но и как явление общеэстетического, социологического, психологического порядка. Предпринятая попытка расширить музыковедческий подход дает возможность поновому осмыслить явление, рас¬крыть его сущностные парадигмы. Весьма плодотворным кажется избранный в данной работе междисциплинарный подход, который представляет феномен джаза как интегративную часть искусства Новейшего времени.
Методологическая основа исследования
В настоящей работе применён системный метод исследования, позволяющий сочетать исторический, культурологический, социологический, эстетический и теоретический подходы к изучаемому явлению. Необходимость взглянуть на джаз как на самостоятельное явление искусства XX века потребовала привлечения большого количества источников, как музыкальных, так • и немузыкальных.
Для осуществления поставленных целей необходимо было изучить феномен массового искусства, исследовать степень изученности поставленных проблем, показать основные изменения в социокультурных процессах, влияющих на джаз. Наиболее продуктивным путем в решении названных за¬дач оказалось применение метода интерференции научных концепций. Построение доказательной базы да основе тестирования типологических схем позволило выявить сущностные парадигмы джаза, обеспечивающие автономность этому феномену, а также найти в джазе типологические параллели свойственные другим типам «музык». Попарное сопоставление джаза с одним из существующих в науке классификационных типов помогло обнаружить общее и индивидуальное в их параметрах и говорить об их исторической взаимосвязи и взаимообусловленности.
Ведущими методологическими ориентирами в данной работе стали принципы аналитического исследования, сформировавшиеся в различных областях искусствознания, которые позволили рассматривать изучаемый объект как составную часть широкого пространства искусства XX века.
Автор использовал структурно-функциональный метод исследования, подразумевающий расчленение объекту на составные части и их анализ в социально-коммуникативном и психологическом ракурсах, а также методику целостного анализа, позволяющую всесторонне осмыслить изучаемый феномен.
Опираясь на труды зарубежных и отечественных джазологов (У. Сарджента, И. Берендта, Б. Улщюва, JJ. фрецзера, £леша, Д. Коллиера, В. Конен, Е. Овчинникова, В. Фейертага, Л. Переверзева), а также на теории философов культуры, социологов, искусствоведов, разработанные зарубежными и отечественными исследователями (Е. Дуковым, Д. Камероном, Д. Розенталем, В.Порусом, А. Сохором, Н. Хреновым, Т. Чередниченко), в диссертации предпринята попытка на основе новейших научных достижений взглянуть на джаз с позиций общегуманитарного знания.
Исследование проводилось при использовании имеющихся фоно- и магнитофонных записей: звукозаписей частных коллекций, изданий грампластинок фирмы "Мелодия", компакт-дисков, нотных транскрипций, книг и статей из фондов ГБЛ, БИЛ, аннотаций к отечественным и зарубежным грамзаписям, а также при обращении к web-сайтам системы Интернет: http://www.rsl.ru.:/;http://Jazzweb. nwu.edu.; http://allmusic.com/.
Фактологическая сторона диссертации была выверена по новейшим энциклопедическим изданиям.
ГЛАВА I. Общие проблемы изучения основных констант массового и популярного искусства
Время конца XIX-начала XX вв. многими историками, искусствоведа-ми, социологами и философами оценивается как переходная эпоха. Её глав-ной приметой стал распад универсальной картины мира, и как следствие — распад традиционной системы ценностей (61). Одной из особенностей переходной эпохи стало возникновение массового искусства. Это стало неизбежным из-за роста дифференциации картины мира.
Термин и понятие «массовое популярное искусство» связывают прежде всего с появлением многочисленных новых музыкальных жанров. Их спектр * охватывает разнообразные проявления музыкального искусства: джаз, поп, бит, кантри, рэп, диско, фанк, ритм-энд-блюз, рок и его разновидности (хард-рок, арт-рок, рок-опера, хэви-метал и другие).
В XIX веке, как утверждает К. Соколов, массовой культуры не было.
Газеты, журналы, цирк, балаган, уже вымирающий фольклор - вот и всё, чем располагал город и деревня (61; 68). Уже в первой половине 1-й половине XX века возникло множество совершенно новых массовых субкультур, со своеобразным менталитетом, предпочтениями и ценностями. Их представителями был пролетариат и буржуа, образовавших «средний класс». Он наждался в совершенно другом искусстве, способном отразить новое состояние. Высоколобое «элитное» искусство отражало духовный мир иных субкультур, где среднему классу не было места. Так начало зарождаться массовое популярное искусство, сначала в литературе, затем и в музыке.
Теория массового искусства начала разрабатываться в 1960-х годах на фоне общественного интереса к его многочисленным разновидностям. После накопления информации и оживлённой журналистской полемики произошёл переход к оформлению многочисленных философско-культурологических концепций. К 1970-м годам проблемы массового искусства стали рассматриваться и в педагогической практике.
Долгое время в отечественном искусствознании имел место идеологический, оценочный подход, когда проявления одного явления делили на «буржуазное» массовое искусство и «демократическое». При этом оба тер¬мина курсировали достаточно долго, вплоть до времён так называемой «пе¬рестройки». Первый носил оттенок негативизма и являлось «порождением капиталистического общества, выражением буржуазной идеологии». Теоретические разработки «буржуазных» искусствоведов и социологов, в чьих трудах поначалу сложились концепции массового искусства, подвергались острой критике со стороны отечественных исследователей. Это искусство называлось «псевдомассовым», «буржуазным» и так далее. Ему противопоставлялось «истинное» массовое искусство демократического общества.
В постперестроечное время, выйдя из-под пресса идеологических наслоений в оценке массовой культуры, искусствоведы пытаются по-новому взглянуть на этот феномен. Такое внимание связано с тем, что он затрагивает практически все сферы деятельности человека - досуг, быт, школу, мир интимных чувств, политику, идеологию, мировоззрение, нравственность. Учёные пришли к осознанию необходимости самого серьёзного отношения к массовой музыкальной культуре как неотъемлемой части духовной жизни современного общества, как к одному из первостепенных по своей важности факторов нравственного и художественно-эстетического формирования прежде всего молодёжи. Внимание к проблемам данного типа культуры в последние годы неизменно возрастает со стороны академической музыкальной науки.
Массовое искусство с самого начала принято было противопоставлять «серьёзной» академической музыке, а приверженцев каждого считать айтагонистами, разделёнными плохо скрываемым неприятием друг к другу. Любители серьёзной музыки рассматривали современную музыкальную продукцию массового производства как «второсортную».
Однако, глубокое и критичное понимание любой музыкальной культуры возможно лишь при «разговоре на равных», без эстетического снобизма и чувства превосходства. Так, говоря о фольклоре и профессиональном искусстве, М. Салонов справедливо отметил, что оба искусства «равноценны культурно, как два художественных мира - совершенно разных, хоть и синхронных. Они несопоставимы в понятиях «высокое» и «низкое» (135; 22-23). Продолжая эту мысль, добавим, что также равноценны между собой менестрельное, каноническое творчество и джаз, который до сих пор относят к «массовым» жанрам.
Если говорить о так называемых «массовых популярных жанрах», то объективный анализ здесь возможен только тогда, когда исследователь откажется от предвзятости и негативизма в оценке этой далеко «не — лёгкой» культуры. Ещё Б. Асафьев резко выступал против высокомерно-элитарного отношения к сфере бытовой музыки, указывая на то, музыкой дурного вкуса она является только для специалистов.
А. Цукер рассматривает эти нередко конфронтирующие между собой виды искусства как две составные одной эстетико-художественной системы, показывая, что в наши дни сложные процессы синтеза, интеграции преобладают над процессами дезинтеграции, предлагая новые перспективы сотрудничества между многими сферами музыкального искусства - массовым, академическим, фольклорным и так далее.
Массовое искусство - один из самых ярких феноменов XX века. Это новый тип музыкальной практики, ориентированный на массовое, доступное, популярное развлечение.
Калейдоскопическая смена многообразных стилевых и жанровых на-правлений музыкального искусства переходного XX века соответствовала ритму современной истории, чей ход приобрёл невероятную скорость. За относительно короткий по меркам истории - столетний период - на авансцену музыкального искусства выдвигались и исчезали, уступая место другим, разнообразные направления. Джаз - «детище XX века» явился, пожалуй, одним из наиболее жизнестойких видов современных художественных практик.
Воспринятый сначала как негритянский фольклор, как экзотическая новинка, постепенно он стал осмысливаться теоретически в рамках массового популярного искусства.
Системное изучение джаза в контексте массового искусства создало предпосылки к историко-эстетическим и классификационным обобщениям, важным для современного искусствознания.
Ряд констант определяют джаз как часть единого пространства мировой музыкальной картины XX века. Джаз отличает собственное разнообразие форм, жанров и стилей. Он имеет свою пространственную динамику и свои особенности развития. Конечно, «внешне» джаз в различные периоды своего развития, в различных этно- и гео-зонах отличается неоднородностью своей структуры и содержания по многим показателям: лексическому составу ком¬позиций, композиционно-тектоническим свойством их структуры, диалекто¬логической характеристике материала.
Однако есть общие константы, которые находятся вне зависимости от интонационной специфики, от развития истории, от адаптации к изменяемым ft'социальным условиям. Они определяют смыслосодержательность данного феномена внутри музыкально-художественного пространства современности, раскрывая отличительные особенности его художественной практики. Эмпирический подход в творчестве, ориентация на живую традицию, коллективный характер творчества - вот то, что характеризует джаз как самодостаточную реальность музыкальной картины XX века. Давая принципиально новое содержание в пределах естества живой музыки, не отчуждаясь от неё в сторону логически безупречных теоретизаций и абстракций, джаз возносится в своём сознании в мир архетипов-идей, становясь причастным этому миру естественной, живой традиции. Тем самым он обретает способность истинного свободного творчества.
Природный генофонд его интонаций таит в себе широкие возможности будущего развития. Очевидно поэтому, используя безграничный спектр вариабельности, джаз не оскудевает, но всякий раз открывает перспективы художественного творчества.
Культуросозидающая роль джаза внутри массового искусства несомненна. Он сообщил импульс рождению новых форм массовых искусств - поп-, рок-музыки и её многочисленных разновидностей. Элементы джазового музыкального языка быстро проникли в различные жанры опус-музыки, композиторы которой испытали несомненное влияние джазовой стилистики ft и эстетики на своё творчество. Работая в рамках веками складывающихся традиций, они использовали джазовые приёмы, его идиоматику.
В свою очередь, джаз испытал на себе влияние всех этих разновидностей музыки, породив такие стили, как джаз-рок, «третье течение», фьюжн.
Черпая идеи из различных типов музыки, активно взаимодействуя с ними, джаз, с одной стороны, был для них своеобразным источником вдохновения, способным делиться своими идеями. С другой стороны, он оказался способным впитывать в себя всё доступное разнообразие музыкального мира, своеобразно претворяя фольклор, поп-музыку, камерно-симфоническую, обнаруживая тем самым одно из своих главнейших качеств - способность к синтезу. Его уникальность видится в его необычных ассимиляционных способностях.
При этом джаз не утратил своих, только ему присущих идиом. Все сто лет своего существования он шёл бок о бок с устоявшимися формами музыкального опыта. Однако он не только не растворился в других крупных сферах музыки, не примкнул к фолк- или поп-музыке, не слился с академической, профессиональной музыкой, но продолжает эволюционировать. При бережном сохранении традиций он всегда ищет пути обновления. Так, на протяжении всего своего пути джаз сохраняет две тенденции: к автономизации и к интеграции. Эта универсальность была заложена в самой природе джаза с первых дней его зарождения.
ф Джаз сочетает в себе типологические признаки разных «музык», являясь одновременно бесписьменной культурой, но в то же время активно использующий все типы известных нотаций, кроме того, его история тесно связана со звукозаписью. Являясь с одной стороны каноническим типом творчества, в то же время он ориентирован на оригинальность и новации. Это профессиональный тип музицирования, где профессионалы составляют ядро джазового сообщества, но его окружение состоит из армии непрофессионалов-любителей. Нстеоретизированный по своей первоначальной сущности, джаз всё больше получает рационализированные формы осмысления.
Специальное изучение классификационно-типологических проблем джаза выявило отсутствие общенаучных позиций в подходе к характеристике этого явления, и обнаружило, что алгоритм метода познания данного вида художественной практики пока не найден. По всей видимости, это происходит потому, что всякие попытки понять логику художественного опыта рис¬куют сориентировать многообразие художественных форм и проявлений джаза в русло понятных науке норм истины и рациональности. Между тем познавательное богатство обыденного практического знания, а именно таковым является джазовое музицирование, неизменно больше всех гуманитарных научных знаний. Признавая известную ограниченность сциентистского подхода к изучению практического и духовно-практического опыта, в работе, тем не менее, ставилась задача систематизировать научные представления о феномене джаза, определить место джаза в кругу существующих классификаций с тем, чтобы расширить спектр характеристик явления, которые не вмещаются в рамки современных научных представлений.
Специальное рассмотрение классификационно-типологических схем и их тестирование показало, что практическое знание внутри джазового искусства имеет право на гносеологическое своеобразие. В этом контексте необходимость типологических сравнений музык по вертикали с возможными иерархическими сетками и обвинениями в профессиональной некомпетентности носителей той или иной практики отпадает. Становится очевидной целесообразность выстраивания современной типологии музыкальной картины мира по принципу изучения типологии музыкальных практик с выявлением их конститутиированных характеристик.
Такое изучение типов практик сможет стать эмпирическим фиксированием нормальных (конвенциональных) для цивилизованного общества рас¬хождений во взглядах, которое раскроет действительную историю практики, её составляющие, где на равных будет признан статус практического знания и степень его рационализированности (онаученности). Лишь в структуре такого знания могут быть выявлены сенсорные и интеллектуальные навыки, не поддающиеся вербализованному описанию.
Джазовая практика — это специфическая, универсальная форма знания определённой социальной общности, характер духовного отношения человека к миру. Это специализированный опыт, который ориентирован на определенные социальные потребности и социальные роли охваченных им субъектов. Это опыт, нагруженный нравственными, этическими и эстетическими нормами и идеалами, которые транслируются и культивируются внутри coобществ. Но все же, это опыт, возникший в непознавательном контексте. Отсюда следует, что любые классификационно-типологические изучения феномена должны учитывать эту особенность художественного опыта. В этом смысле любые предметные (музыковедческие) и методологические измерения данного опыта не дают достаточных оснований для его типологии, по¬скольку требуют отсылки к систематике типа знания.
Как показало настоящее исследование, при определении места джаза в ряду искусств его чаще всего помещают между менестрельным типом и опус-музыкой, придавая статус «третьей музыки». Считая джаз самым «серьёзным» из многообразных разновидностей массового (менестрельного) типов музык, джаз приближается к отметке опус-музыки.
Предметное отождествление джаза с одним из типов музыки в исторической перспективе имело свои обоснования. Первоначальное причисление
джаза к фольклорному типу музыки было связано с его афроамериканскими корнями. Отнесение его к развлекательному (менестрельному) типу было обусловлено шумным успехом традиционного джаза и свинга. Уравнивание с «серьёзными» типом музыки вызвано экспериментами модернистов, поиска¬ми новых методов композиции и концертными формами музицирования. Появление фри-джаза вывело его на один уровень с современным авангардом — одним из течений опус-музыки. Социальные процессы, нашедшие отражение ft в джазовой эстетике дали основание отнести джаз к «массовым» культурам.
Его внеевропейское происхождение позволило причислить джаз к «региональным» жанрам.
На самом деле все эти параметры подходят к джазу. Имея своими истоками фольклорные формы различных народов, джаз во многом, особенно на ранних этапах своего развития, был схож с фольклорным типом. С фольклором его, к примеру, роднит живое музицирование, бесписьменная, устная форма бытования, преобладание коллективности над индивидуальностью, использование методов передачи знания от учителя к ученику, непрофессионаивность и импровизационное™, отсутствие теории, анонимное™ исполнителя, прикладные функции, наличие импровизационного начала. Но родовые признаки джаза, его стремление к новациям, своеобразность импровизационного начала, ситуативность, оторванная от бытовой конкретики, не позволяют однозначно причислить его к фольклору. Однако главное отличие от этого типа музыки заключается в том, что фольклор является закрытой системой, в то время, как джаз - открытой. Родившись в локализованной среде как продукт определённого уровня развития общества, джаз всего за не¬сколько десятилетий стал средством живого общения людей, явлением интернациональным.
С менестрельным типом творчества джаз связан несколькими признаками, главным из которых принято считать «развлекательный характер». Однако, как показало исследование, категория «развлекательности» может быть применима едва ли не к каждому типу музыки, если подразумевать под раз¬влечением музыкальное заполнение досуга в свободное от работы время. Столь же сомнительна категория «популярности», так как каждый тип музыки имеет свой популярный репертуар. Не ко всем стилям джаза применима и категория «массовости» и тесно соотносимая с ней коммерциализация. Если традиционный джаз и свинг собирали тысячи танцующих, то, начиная с модерн-эры, публика стала не только малочисленной, но и в своём роде элитной.
В менестрельстве превалирует стремление к популярности. Джаз такой задачи перед собой не ставит. История знает массу исполнителей и стилей, которые не пользовались общим, массовым спросом и не стремились к нему. Отчасти джаз объединяет с менестрельством фактор моды. Однако существенную поправку в этот момент вносит понятие «джазового сообщества» и роли публики. Не все стили джаза безоговорочно воспринимаются всеми слушателями. Одни из них предпочитают традиционный джаз, другие — его авангардные формы. В рамках того или иного направления джаза поклонники воспринимают свой стиль как единственно модный и актуальный. При этом все остальные его направления, всё, что не связано с пристрастиями конкретного сообщества, либо полностью игнорируется, либо воспринимается как нс-джаз.
Принято считать, что доминантными чертами менестрельства являются профессионализм, нетеоретичность, вспомогательный характер нотописи, каноничность. Однако, если рассматривать джаз в исторической перспективе, то этот набор характеристик менестрельства не всегда одинаково применим ко всем его стилям. Более того, поздние стили и направления (модерн-джаз, фри-джаз) явно демонстрируют склонность к онаученности (теоретичности), имеют фиксированный текст и своим стремлением к яркому выражению индивидуальности выходят за пределы менестрельства. Это наводит на мысль, ф что описание джаза в категориях данного типа музыки не соответствует его адекватной оценке.
Для канонических типов музыки самым характерным является наличие религиозной основы, и в этом его главное отличие от джаза, чьё искусство не связано ни с космологической, этической или сакральной символикой. Кроме того, ведущей категорией калорического типа музыки является канон, то есть опора на неизменные образцы, преобладание традиции над инновацией. В джазе, же превалирует нацеленность творчества на новации, стремление к ft оригинальности, индивидуальности. Джаз ориентирован на неповторимость.
Иными словами, оба творчества имея импровизацию основой музицирования, тем не менее, разительно отличаются друг от друга как по целям, так и по функциям в социуме.
Опус-музыка характеризуется рядом принципиальных черт: нотированностью музыкального текста, принципиальной теоретичностью, высоким профессионализмом, инновационностью, а также автономностью. В связи с чем, собственно, и возникает эстетическая категория «музыкального произведения» - результат композиторской деятельности, с детальной фиксации нотного текста. Опус-музыка - это искусство, само себе задающее законы, причём его законы стоят вне зависимости от прикладных функций.
По отдельным позициям джаз совпадает с опус-музыкой. К 1940-50-м годам джаз стал музыкой для слушания, а не для танцев, концертные формы бытования позволили говорить о нём как о «серьёзном» жанре, свободном от прикладных функций. Всецело соотносить джаз со сферой танца и развлечения теперь уже стало невозможно. Появление джазовых школ, разработка теоретической проблематики приводит к тому, что он, как и опус-музыка стал осуществлять передачу знания не в устной, а письменной и теоретически опосредованной форме. Кроме того, джаз и опус-музыку объединяет стремление к новациям на различных уровнях и акцентуации на оригинальности.
Джаз можно представить как модель общей эволюции музыкальной культуры от фольклора к профессиональному искусству. И европейская и джазовая музыка, начав с одной точки - народной и религиозно-вокальной музыки - прошли стадии полифонии, гомофонии, "золотую эру" классического периода, испытали экспансию романтизма, симфонизма, оба прошли неоклассический и неоромантический периоды. Всего за пять десятилетий джаз повторил путь Европейской музыки десяти веков.
В истории джаза можно найти пусть условные, но параллели с григорианской реформой, с расцветом нидерландской полифонии, введением равномерно-темперированного строя, формированием гомофонно-гармонического мышления, усложнением функциональной гармонии, использованием современной авангардной техники. Эта аналогия весьма условна, однако сходство в путях развития двух видов искусства позволяет утверждать, что джаз - это миниатюрная история музыки в целом. Разница лишь в том, что джаз, сконцентрированный во времени, развивался на протяжении всего одного столетия. Такие параллели никоим образом не отождествляют этапы развития джаза и европейской музыки напрямую, однако, такие модели наглядны и удобны для теоретического осмысления происходящих процессов.
Как часть общей культуры, мирового музыкального процесса, а не достояние элиты, джаз уже давно занял свою культурную нишу, своё культурное пространство. Он прогрессивен постольку, поскольку он создаёт предпосылки для синтеза традиционного и нового, для укрепления связей между раз¬личными формами и типами музыкальной культуры, для сохранения в музыке идей творческой спонтанности и эмоциональной непосредственности выражения.
Исходя из вышесказанного, можно с уверенностью заявить, что джаз, как самостоятельный тип искусства обладает своим ценностным комплексом, отличающим его от других видов музыкального искусства:
- Джаз обладает культуросозидающей ролью: вобрав в себя многонациональное своеобразие «музык», ассимилировав их родовые черты, он сам дал толчок к рождению многих современных разновидностей музыки — рок, поп, фьюжн. Его идиомы активно использовались представителями опус-музыки.
- Джаз обладает устойчивым жизненным потенциалом - витальностью. Он не подвержен сиюминутным влияниям моды. Живая практика музицирования, в принципе исключающая широкое использование технических средств - синтезаторов, фонограмм и многого другого из области техники (без которой не-возможно сегодня представить так называемое массовое искусство) позволяет джазу оставаться вечно «живым» искусством. Джаз и фонограмма, (тотально используемая в наши дои в менестрельных видах творчества) - вещи не совместимые. Даже использование нотописи в джазе носит характер частично информационного знания. Непосвящённые в джаз, но владеющий нот¬ной записью, не всегда будут в состоянии разобрать «мнемоники» джазмена.
Его отличает от «массово-популярного искусства» разница в масштабах распространения и охвата публики. По удельному весу джазовой тематики в СМИ он уступает первенство «менестрельным» видам искусства.
Джаз отличает от массового искусства сам творческий метод. Несмотря на присутствие композиторского начала (выписанных, скомпонованных и аранжированных пьес), основным методом джаза была, есть и остаётся импровизация. Именно она является жизненным началом, вечным двигателем, сутью джазового творчества, точкой схождения интересов джазменов разных поколений, школ, национальностей. Возможность общения через импровизацию делает джаз явлением интернациональным. В поп-музыке язык, на котором исполняется шлягер, играет немаловажную роль. Популярный хит в России может быть не понятым в Европе или Америке именно в силу языкового различия.
Джаз — отличается некоммерческим характером своего искусства. Это не форма зарабатывания средств к существованию.
Джаз - это смысл бытия джазмена. Творчество выдвигается на первый план среди всех других ценностей. Джаз требует самоотречения, самоотдачи, высокого профессионализма, бесконечного совершенствования. Если для поп- индустрии музыка возведена в ранг коммерции, где жизнь музыканта разграничена на работу и быт, то для истинного джазмена этого разграничения не существует. Музыка сообщает смысл его бытию. Это его философия, которая не всегда совместима с коммерцией. Джазмен не работает в угоду публике,не потакает вкусам толпы, но чутко чувствует свою публику, находится с ней в непрестанном контакте как во время исполнения, так и вне его. Джаз имеет «свою» публику, свой контингент поклонников и ценителей. Возможность самовыражения (и не только личностного, но и в кругу единомышленников — музыкантов и слушателей) придаёт музыканту ощущение переживания свободы, с одной стороны. С другой, учитывая, что джаз преимущественно ансамблевое искусство, здесь важен момент конвенциональности, диктующий совместимость собственного «я» и музыкального сообщества. В джазе большое значение имеет практика рыбора партнёра, причём равноправного, при ft которой происходит корреляция интересов. Броуновское движение внутри групп, переход из одного ансамбля в другой связан именно с поиском равноправных партнёров, разделяющих не только музыкальные пристрастия джазменов, но и их мировоззренческую позицию.
Джаз - это особый мир, со своими законами, секретами, языком вербальным и символическим. Положительными сторонами джаза является высокая роль креативного, экспериментально-творческого начала, его экспрессивность, коммуникативность, открытость слушателю, высокий уровень профессионализма, владение техникой свободной импровизации. Другое важное качество джаза - интернационализм, аккультурационный характер его происхождения, отсюда насыщенность современной музыки его идеями и идиомами.
Джаз - это исторический, эстетико-культурный, социокультурный феномен. Это образ мышления, стиль поведения. Связанный с остальными формами общественного сознания - религией, политикой, философией - джаз стал индикатором всех социокультурных, политических и экономических преобразований, происходивших в обществе. Он сам испытывал их влияние и одновременно влиял на них.
Это особый, самостоятельный тип музыкального искусства внутри целого музыкального космоса.
Исследование показало, что искусствознание современности нуждается в творческом переосмыслении практического и теоретического музыкально¬го наследия, в поиске более широких теоретических основ музыкального искусства, позволяющих расширить представления о многообразии музыкальных культур и решить классификационно-типологические проблемы с учётом специфики новых художественных практик.
В условиях информационной стадии развития общества обостряется необходимость в появлении такого рода работ. Их основным направлением должно стать упорядочение информации о фактах культуры, осмысление и расширение границ тезауруса внутри разноликих явлений музыкального мира
Теоретические изыскания начала XXI века отмечены устойчивым по¬иском синтеза научного знания, попытками создания единой картины музыкального мира. Сегодня в искусствознании создалась ситуация, при которой имеющиеся теоретические знания носят оттенок относительности. Возникла необходимость рассматривать все музыкальные явления исторически конкретно. При осознании уникальной самобытности каждой из музыкальных культур важно установить между ними взаимосвязи и взаимовлияния.
Калейдоскопическая смена многообразных стилевых и жанровых на-правлений музыкального искусства переходного XX века соответствовала ритму современной истории, чей ход приобрёл невероятную скорость. За относительно короткий по меркам истории - столетний период - на авансцену музыкального искусства выдвигались и исчезали, уступая место другим, разнообразные направления. Джаз - «детище XX века» явился, пожалуй, одним из наиболее жизнестойких видов современных художественных практик.
Воспринятый сначала как негритянский фольклор, как экзотическая новинка, постепенно он стал осмысливаться теоретически в рамках массового популярного искусства.
Системное изучение джаза в контексте массового искусства создало предпосылки к историко-эстетическим и классификационным обобщениям, важным для современного искусствознания.
Ряд констант определяют джаз как часть единого пространства мировой музыкальной картины XX века. Джаз отличает собственное разнообразие форм, жанров и стилей. Он имеет свою пространственную динамику и свои особенности развития. Конечно, «внешне» джаз в различные периоды своего развития, в различных этно- и гео-зонах отличается неоднородностью своей структуры и содержания по многим показателям: лексическому составу ком¬позиций, композиционно-тектоническим свойством их структуры, диалекто¬логической характеристике материала.
Однако есть общие константы, которые находятся вне зависимости от интонационной специфики, от развития истории, от адаптации к изменяемым ft'социальным условиям. Они определяют смыслосодержательность данного феномена внутри музыкально-художественного пространства современности, раскрывая отличительные особенности его художественной практики. Эмпирический подход в творчестве, ориентация на живую традицию, коллективный характер творчества - вот то, что характеризует джаз как самодостаточную реальность музыкальной картины XX века. Давая принципиально новое содержание в пределах естества живой музыки, не отчуждаясь от неё в сторону логически безупречных теоретизаций и абстракций, джаз возносится в своём сознании в мир архетипов-идей, становясь причастным этому миру естественной, живой традиции. Тем самым он обретает способность истинного свободного творчества.
Природный генофонд его интонаций таит в себе широкие возможности будущего развития. Очевидно поэтому, используя безграничный спектр вариабельности, джаз не оскудевает, но всякий раз открывает перспективы художественного творчества.
Культуросозидающая роль джаза внутри массового искусства несомненна. Он сообщил импульс рождению новых форм массовых искусств - поп-, рок-музыки и её многочисленных разновидностей. Элементы джазового музыкального языка быстро проникли в различные жанры опус-музыки, композиторы которой испытали несомненное влияние джазовой стилистики ft и эстетики на своё творчество. Работая в рамках веками складывающихся традиций, они использовали джазовые приёмы, его идиоматику.
В свою очередь, джаз испытал на себе влияние всех этих разновидностей музыки, породив такие стили, как джаз-рок, «третье течение», фьюжн.
Черпая идеи из различных типов музыки, активно взаимодействуя с ними, джаз, с одной стороны, был для них своеобразным источником вдохновения, способным делиться своими идеями. С другой стороны, он оказался способным впитывать в себя всё доступное разнообразие музыкального мира, своеобразно претворяя фольклор, поп-музыку, камерно-симфоническую, обнаруживая тем самым одно из своих главнейших качеств - способность к синтезу. Его уникальность видится в его необычных ассимиляционных способностях.
При этом джаз не утратил своих, только ему присущих идиом. Все сто лет своего существования он шёл бок о бок с устоявшимися формами музыкального опыта. Однако он не только не растворился в других крупных сферах музыки, не примкнул к фолк- или поп-музыке, не слился с академической, профессиональной музыкой, но продолжает эволюционировать. При бережном сохранении традиций он всегда ищет пути обновления. Так, на протяжении всего своего пути джаз сохраняет две тенденции: к автономизации и к интеграции. Эта универсальность была заложена в самой природе джаза с первых дней его зарождения.
ф Джаз сочетает в себе типологические признаки разных «музык», являясь одновременно бесписьменной культурой, но в то же время активно использующий все типы известных нотаций, кроме того, его история тесно связана со звукозаписью. Являясь с одной стороны каноническим типом творчества, в то же время он ориентирован на оригинальность и новации. Это профессиональный тип музицирования, где профессионалы составляют ядро джазового сообщества, но его окружение состоит из армии непрофессионалов-любителей. Нстеоретизированный по своей первоначальной сущности, джаз всё больше получает рационализированные формы осмысления.
Специальное изучение классификационно-типологических проблем джаза выявило отсутствие общенаучных позиций в подходе к характеристике этого явления, и обнаружило, что алгоритм метода познания данного вида художественной практики пока не найден. По всей видимости, это происходит потому, что всякие попытки понять логику художественного опыта рис¬куют сориентировать многообразие художественных форм и проявлений джаза в русло понятных науке норм истины и рациональности. Между тем познавательное богатство обыденного практического знания, а именно таковым является джазовое музицирование, неизменно больше всех гуманитарных научных знаний. Признавая известную ограниченность сциентистского подхода к изучению практического и духовно-практического опыта, в работе, тем не менее, ставилась задача систематизировать научные представления о феномене джаза, определить место джаза в кругу существующих классификаций с тем, чтобы расширить спектр характеристик явления, которые не вмещаются в рамки современных научных представлений.
Специальное рассмотрение классификационно-типологических схем и их тестирование показало, что практическое знание внутри джазового искусства имеет право на гносеологическое своеобразие. В этом контексте необходимость типологических сравнений музык по вертикали с возможными иерархическими сетками и обвинениями в профессиональной некомпетентности носителей той или иной практики отпадает. Становится очевидной целесообразность выстраивания современной типологии музыкальной картины мира по принципу изучения типологии музыкальных практик с выявлением их конститутиированных характеристик.
Такое изучение типов практик сможет стать эмпирическим фиксированием нормальных (конвенциональных) для цивилизованного общества рас¬хождений во взглядах, которое раскроет действительную историю практики, её составляющие, где на равных будет признан статус практического знания и степень его рационализированности (онаученности). Лишь в структуре такого знания могут быть выявлены сенсорные и интеллектуальные навыки, не поддающиеся вербализованному описанию.
Джазовая практика — это специфическая, универсальная форма знания определённой социальной общности, характер духовного отношения человека к миру. Это специализированный опыт, который ориентирован на определенные социальные потребности и социальные роли охваченных им субъектов. Это опыт, нагруженный нравственными, этическими и эстетическими нормами и идеалами, которые транслируются и культивируются внутри coобществ. Но все же, это опыт, возникший в непознавательном контексте. Отсюда следует, что любые классификационно-типологические изучения феномена должны учитывать эту особенность художественного опыта. В этом смысле любые предметные (музыковедческие) и методологические измерения данного опыта не дают достаточных оснований для его типологии, по¬скольку требуют отсылки к систематике типа знания.
Как показало настоящее исследование, при определении места джаза в ряду искусств его чаще всего помещают между менестрельным типом и опус-музыкой, придавая статус «третьей музыки». Считая джаз самым «серьёзным» из многообразных разновидностей массового (менестрельного) типов музык, джаз приближается к отметке опус-музыки.
Предметное отождествление джаза с одним из типов музыки в исторической перспективе имело свои обоснования. Первоначальное причисление
джаза к фольклорному типу музыки было связано с его афроамериканскими корнями. Отнесение его к развлекательному (менестрельному) типу было обусловлено шумным успехом традиционного джаза и свинга. Уравнивание с «серьёзными» типом музыки вызвано экспериментами модернистов, поиска¬ми новых методов композиции и концертными формами музицирования. Появление фри-джаза вывело его на один уровень с современным авангардом — одним из течений опус-музыки. Социальные процессы, нашедшие отражение ft в джазовой эстетике дали основание отнести джаз к «массовым» культурам.
Его внеевропейское происхождение позволило причислить джаз к «региональным» жанрам.
На самом деле все эти параметры подходят к джазу. Имея своими истоками фольклорные формы различных народов, джаз во многом, особенно на ранних этапах своего развития, был схож с фольклорным типом. С фольклором его, к примеру, роднит живое музицирование, бесписьменная, устная форма бытования, преобладание коллективности над индивидуальностью, использование методов передачи знания от учителя к ученику, непрофессионаивность и импровизационное™, отсутствие теории, анонимное™ исполнителя, прикладные функции, наличие импровизационного начала. Но родовые признаки джаза, его стремление к новациям, своеобразность импровизационного начала, ситуативность, оторванная от бытовой конкретики, не позволяют однозначно причислить его к фольклору. Однако главное отличие от этого типа музыки заключается в том, что фольклор является закрытой системой, в то время, как джаз - открытой. Родившись в локализованной среде как продукт определённого уровня развития общества, джаз всего за не¬сколько десятилетий стал средством живого общения людей, явлением интернациональным.
С менестрельным типом творчества джаз связан несколькими признаками, главным из которых принято считать «развлекательный характер». Однако, как показало исследование, категория «развлекательности» может быть применима едва ли не к каждому типу музыки, если подразумевать под раз¬влечением музыкальное заполнение досуга в свободное от работы время. Столь же сомнительна категория «популярности», так как каждый тип музыки имеет свой популярный репертуар. Не ко всем стилям джаза применима и категория «массовости» и тесно соотносимая с ней коммерциализация. Если традиционный джаз и свинг собирали тысячи танцующих, то, начиная с модерн-эры, публика стала не только малочисленной, но и в своём роде элитной.
В менестрельстве превалирует стремление к популярности. Джаз такой задачи перед собой не ставит. История знает массу исполнителей и стилей, которые не пользовались общим, массовым спросом и не стремились к нему. Отчасти джаз объединяет с менестрельством фактор моды. Однако существенную поправку в этот момент вносит понятие «джазового сообщества» и роли публики. Не все стили джаза безоговорочно воспринимаются всеми слушателями. Одни из них предпочитают традиционный джаз, другие — его авангардные формы. В рамках того или иного направления джаза поклонники воспринимают свой стиль как единственно модный и актуальный. При этом все остальные его направления, всё, что не связано с пристрастиями конкретного сообщества, либо полностью игнорируется, либо воспринимается как нс-джаз.
Принято считать, что доминантными чертами менестрельства являются профессионализм, нетеоретичность, вспомогательный характер нотописи, каноничность. Однако, если рассматривать джаз в исторической перспективе, то этот набор характеристик менестрельства не всегда одинаково применим ко всем его стилям. Более того, поздние стили и направления (модерн-джаз, фри-джаз) явно демонстрируют склонность к онаученности (теоретичности), имеют фиксированный текст и своим стремлением к яркому выражению индивидуальности выходят за пределы менестрельства. Это наводит на мысль, ф что описание джаза в категориях данного типа музыки не соответствует его адекватной оценке.
Для канонических типов музыки самым характерным является наличие религиозной основы, и в этом его главное отличие от джаза, чьё искусство не связано ни с космологической, этической или сакральной символикой. Кроме того, ведущей категорией калорического типа музыки является канон, то есть опора на неизменные образцы, преобладание традиции над инновацией. В джазе, же превалирует нацеленность творчества на новации, стремление к ft оригинальности, индивидуальности. Джаз ориентирован на неповторимость.
Иными словами, оба творчества имея импровизацию основой музицирования, тем не менее, разительно отличаются друг от друга как по целям, так и по функциям в социуме.
Опус-музыка характеризуется рядом принципиальных черт: нотированностью музыкального текста, принципиальной теоретичностью, высоким профессионализмом, инновационностью, а также автономностью. В связи с чем, собственно, и возникает эстетическая категория «музыкального произведения» - результат композиторской деятельности, с детальной фиксации нотного текста. Опус-музыка - это искусство, само себе задающее законы, причём его законы стоят вне зависимости от прикладных функций.
По отдельным позициям джаз совпадает с опус-музыкой. К 1940-50-м годам джаз стал музыкой для слушания, а не для танцев, концертные формы бытования позволили говорить о нём как о «серьёзном» жанре, свободном от прикладных функций. Всецело соотносить джаз со сферой танца и развлечения теперь уже стало невозможно. Появление джазовых школ, разработка теоретической проблематики приводит к тому, что он, как и опус-музыка стал осуществлять передачу знания не в устной, а письменной и теоретически опосредованной форме. Кроме того, джаз и опус-музыку объединяет стремление к новациям на различных уровнях и акцентуации на оригинальности.
Джаз можно представить как модель общей эволюции музыкальной культуры от фольклора к профессиональному искусству. И европейская и джазовая музыка, начав с одной точки - народной и религиозно-вокальной музыки - прошли стадии полифонии, гомофонии, "золотую эру" классического периода, испытали экспансию романтизма, симфонизма, оба прошли неоклассический и неоромантический периоды. Всего за пять десятилетий джаз повторил путь Европейской музыки десяти веков.
В истории джаза можно найти пусть условные, но параллели с григорианской реформой, с расцветом нидерландской полифонии, введением равномерно-темперированного строя, формированием гомофонно-гармонического мышления, усложнением функциональной гармонии, использованием современной авангардной техники. Эта аналогия весьма условна, однако сходство в путях развития двух видов искусства позволяет утверждать, что джаз - это миниатюрная история музыки в целом. Разница лишь в том, что джаз, сконцентрированный во времени, развивался на протяжении всего одного столетия. Такие параллели никоим образом не отождествляют этапы развития джаза и европейской музыки напрямую, однако, такие модели наглядны и удобны для теоретического осмысления происходящих процессов.
Как часть общей культуры, мирового музыкального процесса, а не достояние элиты, джаз уже давно занял свою культурную нишу, своё культурное пространство. Он прогрессивен постольку, поскольку он создаёт предпосылки для синтеза традиционного и нового, для укрепления связей между раз¬личными формами и типами музыкальной культуры, для сохранения в музыке идей творческой спонтанности и эмоциональной непосредственности выражения.
Исходя из вышесказанного, можно с уверенностью заявить, что джаз, как самостоятельный тип искусства обладает своим ценностным комплексом, отличающим его от других видов музыкального искусства:
- Джаз обладает культуросозидающей ролью: вобрав в себя многонациональное своеобразие «музык», ассимилировав их родовые черты, он сам дал толчок к рождению многих современных разновидностей музыки — рок, поп, фьюжн. Его идиомы активно использовались представителями опус-музыки.
- Джаз обладает устойчивым жизненным потенциалом - витальностью. Он не подвержен сиюминутным влияниям моды. Живая практика музицирования, в принципе исключающая широкое использование технических средств - синтезаторов, фонограмм и многого другого из области техники (без которой не-возможно сегодня представить так называемое массовое искусство) позволяет джазу оставаться вечно «живым» искусством. Джаз и фонограмма, (тотально используемая в наши дои в менестрельных видах творчества) - вещи не совместимые. Даже использование нотописи в джазе носит характер частично информационного знания. Непосвящённые в джаз, но владеющий нот¬ной записью, не всегда будут в состоянии разобрать «мнемоники» джазмена.
Его отличает от «массово-популярного искусства» разница в масштабах распространения и охвата публики. По удельному весу джазовой тематики в СМИ он уступает первенство «менестрельным» видам искусства.
Джаз отличает от массового искусства сам творческий метод. Несмотря на присутствие композиторского начала (выписанных, скомпонованных и аранжированных пьес), основным методом джаза была, есть и остаётся импровизация. Именно она является жизненным началом, вечным двигателем, сутью джазового творчества, точкой схождения интересов джазменов разных поколений, школ, национальностей. Возможность общения через импровизацию делает джаз явлением интернациональным. В поп-музыке язык, на котором исполняется шлягер, играет немаловажную роль. Популярный хит в России может быть не понятым в Европе или Америке именно в силу языкового различия.
Джаз — отличается некоммерческим характером своего искусства. Это не форма зарабатывания средств к существованию.
Джаз - это смысл бытия джазмена. Творчество выдвигается на первый план среди всех других ценностей. Джаз требует самоотречения, самоотдачи, высокого профессионализма, бесконечного совершенствования. Если для поп- индустрии музыка возведена в ранг коммерции, где жизнь музыканта разграничена на работу и быт, то для истинного джазмена этого разграничения не существует. Музыка сообщает смысл его бытию. Это его философия, которая не всегда совместима с коммерцией. Джазмен не работает в угоду публике,не потакает вкусам толпы, но чутко чувствует свою публику, находится с ней в непрестанном контакте как во время исполнения, так и вне его. Джаз имеет «свою» публику, свой контингент поклонников и ценителей. Возможность самовыражения (и не только личностного, но и в кругу единомышленников — музыкантов и слушателей) придаёт музыканту ощущение переживания свободы, с одной стороны. С другой, учитывая, что джаз преимущественно ансамблевое искусство, здесь важен момент конвенциональности, диктующий совместимость собственного «я» и музыкального сообщества. В джазе большое значение имеет практика рыбора партнёра, причём равноправного, при ft которой происходит корреляция интересов. Броуновское движение внутри групп, переход из одного ансамбля в другой связан именно с поиском равноправных партнёров, разделяющих не только музыкальные пристрастия джазменов, но и их мировоззренческую позицию.
Джаз - это особый мир, со своими законами, секретами, языком вербальным и символическим. Положительными сторонами джаза является высокая роль креативного, экспериментально-творческого начала, его экспрессивность, коммуникативность, открытость слушателю, высокий уровень профессионализма, владение техникой свободной импровизации. Другое важное качество джаза - интернационализм, аккультурационный характер его происхождения, отсюда насыщенность современной музыки его идеями и идиомами.
Джаз - это исторический, эстетико-культурный, социокультурный феномен. Это образ мышления, стиль поведения. Связанный с остальными формами общественного сознания - религией, политикой, философией - джаз стал индикатором всех социокультурных, политических и экономических преобразований, происходивших в обществе. Он сам испытывал их влияние и одновременно влиял на них.
Это особый, самостоятельный тип музыкального искусства внутри целого музыкального космоса.
Исследование показало, что искусствознание современности нуждается в творческом переосмыслении практического и теоретического музыкально¬го наследия, в поиске более широких теоретических основ музыкального искусства, позволяющих расширить представления о многообразии музыкальных культур и решить классификационно-типологические проблемы с учётом специфики новых художественных практик.
В условиях информационной стадии развития общества обостряется необходимость в появлении такого рода работ. Их основным направлением должно стать упорядочение информации о фактах культуры, осмысление и расширение границ тезауруса внутри разноликих явлений музыкального мира
Теоретические изыскания начала XXI века отмечены устойчивым по¬иском синтеза научного знания, попытками создания единой картины музыкального мира. Сегодня в искусствознании создалась ситуация, при которой имеющиеся теоретические знания носят оттенок относительности. Возникла необходимость рассматривать все музыкальные явления исторически конкретно. При осознании уникальной самобытности каждой из музыкальных культур важно установить между ними взаимосвязи и взаимовлияния.
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
Каталог работ (149577)
- Бакалаврская работа (38342)
- Диссертация (978)
- Магистерская диссертация (22138)
- Дипломные работы, ВКР (60355)
- Главы к дипломным работам (2138)
- Курсовые работы (10522)
- Контрольные работы (6265)
- Отчеты по практике (1357)
- Рефераты (1481)
- Задачи, тесты, ПТК (631)
- Ответы на вопросы (155)
- Статьи, Эссе, Сочинения (942)
- Бизнес-планы (51)
- Презентации (106)
- РГР (84)
- Авторефераты (РГБ) (1692)
- Диссертации (РГБ) (1882)
- Прочее (458)
Новости
06.01.2018
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
Помощь в выполнении учебных и научных работ на заказ ОФОРМИТЬ ЗАКАЗ
дальше»» Все новости
Статьи
- Где лучше заказывать диссертации и дипломные?
- Выполнение научных статей
- Подготовка диссертаций
- Подводные камни при написании магистерской работы
- Помощь в выполнении дипломных работ
»» Все статьи
Заказать работу
Заявка на оценку стоимости
Это краткая форма заказа. После ее заполнения вы перейдете на полную форму заказа работы
