Помощь студентам в учебе
Русский футуризм: идеология, поэтика, прагматика
|
ОГЛАВЛЕНИЕ
1. О природе и характере культурных трансформаций .. 25
2. Место авангарда в системе литературной изменчивости 45
3. Русский футуризм в культурном поле эпохи ... ... 50
ГЛАВА 2. Самоидентификация русского футуризма 57
1. Диалог эстетической теории и художественной практики 57
1.1. Функции футуристических автометаописаний 60
1.2. Игра на границе текста и кода .... 71
1.3. ОПОЛЗ как теоретическое крыло русского авангарда.... 78
2. Футуризм и проблема границ культуры 86
2.1. Институализация границ литературного течения — 86
2.2. Культура и внекультурные области 90
ГЛАВА 3. Новый мир - Новый человек - Новый язык -
Новое искусство — ... 97
1. Координаты нового мира — 97
1.1. Диалог науки и искусства 99
1.2. «Наукообразная мифология» 106
1.3. Оккультная проблематика в искусстве авангарда с. ... 113
1.4. Новое пространственно-временное восприятие мира 117
1.5. Природоборческий утопизм — — 120
1.6. Техника как духовная и эстетическая проблема..— 124
2. Антропологическая революция.... 136
3. «LinguaAdamica» ... 148
4. Синдром тотальной новизны 162
4.1. Концепция перманентной революции в искусстве 163
4.2. Футуризм и теория прогресса ............ 179
4.3. Взрыв и рождение нового... 182
ГЛАВА 4. Философия и поэтика случайности в художественной системе русского футуризма ....
1. Случайность в роли генератора новизны 192
1.1. Случайность как эстетически значимая категория 194
1.2. Игра: слияние закономерного и случайного 198
1.3. Зоны свободы в царстве необходимости 207
2. Поэтика ошибки 222
3. Закономерное и случайное в художественной системе В.Хлебникова..
ГЛАВА 5. «Поэтика относительности» 245
1. Множественность систем отсчета. — 245
2. «Слово-хамелеон»
3. Тотальная неопределенность —
3.1. Недовоплощенность. Незавершенность. Фрагментарность.. ... 257
3.2. Вариативность 259
3.3. Минимализм 263
ГЛАВА 6. Прагматические аспекты футуристического творчества 270
1. Функции футуристического текста 270
1.1. Коммуникативная функция 270
1.2. Эмоционально-экспрессивная функция 271
1.3. Эстетическая функция 273
1.4. Апеллятивная функция . 278
2. Воздействие футуристического текста 281
2.1. Способы воздействия 281
2.1.1. Акустический образ текста 284
2.1.2. Визуальный образ текста 291
2.1.3. Акционные формы искусства. 304
2.1.4. Тексты поведения 307
2.2. Характер воздействия 312
3. Стратегии успеха 322
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 337
Примечания 344
Литература 405
1. О природе и характере культурных трансформаций .. 25
2. Место авангарда в системе литературной изменчивости 45
3. Русский футуризм в культурном поле эпохи ... ... 50
ГЛАВА 2. Самоидентификация русского футуризма 57
1. Диалог эстетической теории и художественной практики 57
1.1. Функции футуристических автометаописаний 60
1.2. Игра на границе текста и кода .... 71
1.3. ОПОЛЗ как теоретическое крыло русского авангарда.... 78
2. Футуризм и проблема границ культуры 86
2.1. Институализация границ литературного течения — 86
2.2. Культура и внекультурные области 90
ГЛАВА 3. Новый мир - Новый человек - Новый язык -
Новое искусство — ... 97
1. Координаты нового мира — 97
1.1. Диалог науки и искусства 99
1.2. «Наукообразная мифология» 106
1.3. Оккультная проблематика в искусстве авангарда с. ... 113
1.4. Новое пространственно-временное восприятие мира 117
1.5. Природоборческий утопизм — — 120
1.6. Техника как духовная и эстетическая проблема..— 124
2. Антропологическая революция.... 136
3. «LinguaAdamica» ... 148
4. Синдром тотальной новизны 162
4.1. Концепция перманентной революции в искусстве 163
4.2. Футуризм и теория прогресса ............ 179
4.3. Взрыв и рождение нового... 182
ГЛАВА 4. Философия и поэтика случайности в художественной системе русского футуризма ....
1. Случайность в роли генератора новизны 192
1.1. Случайность как эстетически значимая категория 194
1.2. Игра: слияние закономерного и случайного 198
1.3. Зоны свободы в царстве необходимости 207
2. Поэтика ошибки 222
3. Закономерное и случайное в художественной системе В.Хлебникова..
ГЛАВА 5. «Поэтика относительности» 245
1. Множественность систем отсчета. — 245
2. «Слово-хамелеон»
3. Тотальная неопределенность —
3.1. Недовоплощенность. Незавершенность. Фрагментарность.. ... 257
3.2. Вариативность 259
3.3. Минимализм 263
ГЛАВА 6. Прагматические аспекты футуристического творчества 270
1. Функции футуристического текста 270
1.1. Коммуникативная функция 270
1.2. Эмоционально-экспрессивная функция 271
1.3. Эстетическая функция 273
1.4. Апеллятивная функция . 278
2. Воздействие футуристического текста 281
2.1. Способы воздействия 281
2.1.1. Акустический образ текста 284
2.1.2. Визуальный образ текста 291
2.1.3. Акционные формы искусства. 304
2.1.4. Тексты поведения 307
2.2. Характер воздействия 312
3. Стратегии успеха 322
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 337
Примечания 344
Литература 405
Рубеж веков, а тем более тысячелетий, при всей условности этих вех, располагает человеческое сознание к размышлениям о концах и началах, о причинах и следствиях, о границах, переходах, переломах истории, культуры, искусства. Как известно, осмысление связано с сегментацией недискретного пространства: «То, что не имеет конца - не имеет и смысла». Придавая некоторую завершенность прошедшему периоду, человечество ставит вопрос о его смысле и значении. Историки, философы, социологи, политологи, искусствоведы обращаются и будут обращаться к началу XX века в поисках истоков острейших современных проблем.
Актуальность данной работы предопределена, прежде всего, самим объектом исследования. Русский футуризм позиционировал себя в культурном поле своего времени как наиболее репрезентативное проявление духа эпохи великих надежд на радикальное преобразование мира, грандиозных научных, политических, эстетических утопий. Не удивительно, что для потомков он стал концентрированным выражением «проклятых вопросов» XX века: безбожие, революционность, вера во всемогущество научно-технического прогресса, имморализм, антиэстетизм, разрушение коммуникации. Претензии на роль более значительную, чем роль очередной поэтической школы, обернулись для футуризма ответственностью, выходящей за рамки сугубо эстетической.. Литературно¬художественный авангард был обвинен в пособничестве авангарду политическому. Социалистический реализм объявили законным детищем авангардной эстетики и идеологии.
Ретроспективная трансформация всегда отсекает нереализованные возможности и придает событиям в истории страны и культуры видимость закономерных и даже неизбежных. Между тем русский футуризм возник в той эстетической «точке бифуркации», из которой открывалось множество траекторий движения. Выбор не был фатально предопределен. Он осуществлялся под воздействием «случайных» факторов. Такими внешними для развития поэзии обстоятельствами стали политические со¬бытия, происходившие в России в эти годы. В Европе же «футуризм и кубизм как общие явления далеко не сигнализировали о приходе социальных революций...». Деформацию художественной системы футуризма под воздействием социально-политических пристрастий отдельных представителей течения неодобрительно отмечали даже его сторонники: «Футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения. Он был меткой - как высоко поднялось понимание законов свободы творчества. И неужели просто не режет глаз тот шуршащий хвост из газет¬ной передовицы, который сейчас ему приделывают?» - сетует в 1919 году В. Шкловский. Не родство с авангардом, а «органическое перерождение тканей видит в пролетарском искусстве Б. Лившиц.
«Поэтика и политика» - это лишь одно наиболее часто обсуждаемое противоречие футуристической программы, пронизанной антиномиями разного уровня: закономерное и случайное, продуманное и спонтанное, рациональное и иррациональное, сознательное и бессознательное, логическое и интуитивное, аналитическое и синтетическое, «западное» и «восточное», элитарное и демократичное, монологичное и диалогичное. Сочетание несочетаемого в художественной системе, сохраняющей при этом определенную цельность, на наш взгляд, может быть осмыслено лишь в многомерном пространстве взаимной дополнительности. Тогда неожиданное и случайное в одном измерении предстанет как фактор из другого причинного ряда, в котором оно функционирует как закономерное и необходимое: нерациональное с точки зрения прагматики текста, окажется императивным требованием идеологии течения и/или условием дальнейшего развития футуристической поэтики.
Новизна предлагаемого нами подхода заключается в стремлении рассмотреть русский футуризм как сложный социо-культурный феномен, возникший в поле напряжения между идеологией, поэтикой и прагматикой авангардного искусства. Футуризм представлен в работе как открытая эстетическая система, активно взаимодействующая с внележащими областями и за счет этого динамично развивающаяся и способная генерировать новые смыслы. Будетлянство рассматривается в широком контексте эстетических, лингвистических, философских, религиозных, научно- технических, оккультных, идеологических, социальных проблем своего времени.
Для осуществления такого подхода необходимо преодолеть ряд препятствий в виде «традиций», «мифов», «фобий» отечественного литературоведения: традиции имманентного анализа футуристического текста, мифа о безразличии авангарда к прагматическим аспектам творчества, «страха идеологии» - «группового невроза российских гуманитариев»6.
История изучения авангарда и футуризма, в частности, сложилась так, что идеология, поэтика и прагматика нового искусства, как правило, рассматривались в отрыве друг от друга. В разное время актуализировался один из названных аспектов футуристического творчества и определял main stream литературоведческих штудий..
Теоретики футуризма и близкие им представители формальной школы, ОПОЯЗа, Пражского лингвистического кружка, а позднее - приверженцы структурно-семиотического подхода концентрировали внимание главным образом на вопросах языка и поэтики. Работы 70-х - 80-х годов (Вяч. Иванова, В. Топорова, И. Смирнова, М. Гаспарова, М. Панова, В. Григорьева, Т. Никольской), осуществившие настоящий прорыв в изучении теории поэтического языка, стиховедения, идиостиля отдельных представителей авангарда, эволюции поэтических систем, были в то же время способом отхода от официальной идеологии в область нейтраль¬ной поэтики.
В советском и в раннем постсоветском литературоведении преобладал идеологический подход. И хотя оценки с течением времени менялись на противоположные, сам принцип оставался неизменным. В первые месяцы революции футуризм, приветствовавший начавшиеся глобальные и пока еще неопределенные преобразования всех жизненных устоев, был провозглашен революционным искусством. К середине 20-х годов, когда очертания нового строя стали более определенными, обнаружились принципиальные разногласия между политическим и поэтическим авангардом в вопросе о свободе творчества и роли художника в жизни общества. На долгие десятилетия в официальном советском литературоведении установилось табу на серьезные исследования авангардного искусства; футуризм обличался как продукт разложения буржуазной культуры; ведущих представителей течения пытались оторвать от него, искажая логику развития индивидуальных поэтических систем В. Маяковского,B.Хлебникова, В. Каменского. Оборотной стороной этого процесса стало не менее идеологизированное отношение к запрещенному авангарду как альтернативе официальному советскому искусству. Инерция многолетних споров привела к тому, что в конце 80-х годов реабилитированный и возвращенный в культурный обиход авангард (первые выставки, каталоги, конференции, дискуссии, «круглые столы», переиздания художественных текстов, тематические выпуски журналов) снова был прочитан по идеологическому «коду». При этом маятник общественных симпатий качнулся в противоположную сторону: на авангард была возложена ответственность за деформации, которые претерпело искусство советской поры.
Очевидная необходимость деидеологизации футуризма породила всплеск интереса к эмпирике, к исторической конкретике, к забытым именам, подробностям, документальным свидетельствам эпохи. Добротный профессиональный комментарий стал наиболее востребованным видом исследовательской работы (см. публикации Н. Харджиева, Дж. Янечека, К. Кузьминского, А. Очеретянского, В. Крейда, А. Парниса, А. Никитаева, Е. Арензона, В. Терехиной, Н. Перцовой, В. Альфонсова,
C.Старкиной, С. Красицкого).
По мере накопления эмпирического материала вновь возникает потребность его систематизации и осмысления в более широких и разнообразных, в том числе и идеологических, контекстах. Тем более, что само понятие «идеология» в последние десятилетия подверглось тотальной «деидеологизации».
«Одиозный, но незаменимый», по выражению Л. Монроза9, термин «идеология» претерпел с момента своего возникновения в конце XVIII- начале XIX в. множество трансформаций. При этом семантическое ядро понятия оставалось устойчивым: корпус идей, характеризующий определенную социальную группу. Менялась пейоративная окраска. Негативное отношение к идеологии основано на противопоставлении ее как «скомпрометированного», «ложного» сознания объективному научному. Попытки обосновать «научную идеологию», связанные с тоталитарными доктринами XX века, привели к окончательной дискредитации понятия. Оно сужается до обозначения «ложных идей, способствующих легитимации господствующего политического порядка». Под идеологией отныне понимается общественно политическая программа в сочетании с лживой пропагандой. По определению сторонника такого похода Эдварда Шилса, идеологическая система дуалистична (мы/они, свои/чужие), догматична, тоталитарна, футуристична (утопична)13. Идеология - это социально обусловленная деформация картины мира, искаженное, упрощенное, недобросовестное, зараженное пристрастиями и иллюзиями отражение действительности.
Попытки выработать свободное от оценок понимание идеологии предпринимались не раз. Классическая работа К. Манхейма «Идеология и утопия», ставившая себе подобную задачу, вскрыла неразрешимое противоречие, названное впоследствии «парадоксом Мангейма» — обусловленность самого исследователя и его анализа. На основании того, что «определенному социальному положению соответствуют определенные точки зрения, методы наблюдения, аспекты»14, немецкий социолог сформулиро¬вал разделяемый многими современными исследователями тезис о тотальном идеологизме человеческого мышления, лишающий само понятие «идеология» жесткой однозначности: «Все тексты идеологически маркированы, сколь бы многозначной и противоречивой ни была эта маркировка». Возникает понимание того, что «закрытому и статичному, однозначному и унифицирующему представлению об идеологии должно прийти на смену представление многоплановое и гибкое, проницаемое и процессуальное». Новое динамически-диалогическое понимание идеологии формируется в работах Л. Альтюссера, Л. Монроза, Р. Уильямса, К. Гирца.
С именем Клиффорда Гирца связан один из наиболее значимых этапов «антиидеологической гигиены». Рассматривая идеологию как культурную систему, американский антрополог считает возможным наряду с политическими изучать моральные, экономические и даже эстетические идеологии, обнаруживая во всех этих явлениях общие закономерности. Все они могут быть объяснены, хотя и не исчерпывающе, с точки зрения двух основных подходов: теории интереса и теории напряжения. Все они выполняют «катартические, моральные, солидаристские и адвокатские» функции. Все возникают как реакция на культурное напряжение в ситуации нестабильности и нехватки ориентиров: «Условия для появления систематических идеологий создает именно сочетание общественно-психологического напряжения и отсутствия культурных ресурсов, с по¬мощью которых это напряжение можно осмыслить».
Любая идеология, по К. Гирцу, - это иной, по сравнению с наукой, способ символизации действительности: «...сила символа состоит в его способности постигать, обозначать и сообщать социальные реальности, неподдающиеся осторожному языку науки...» 20 В известном смысле идеология как «система взаимодействующих символов, как структура взаимовлияющих смыслов»21 ближе к литературе, чем к науке. Перенасыщенность идеологических текстов тропами, прежде всего, метафорами, приводит К. Гирца к выводу об образной (метафорической) природе идеологического мышления. Подобно тому, как метафора расширяет возможности языка, позволяя выразить новые смыслы, идеология осуществляя «символическую демаркацию социальной среды», создает приемлемые для людей ориентиры в меняющейся действительности. В поэтической и идеологической метафористике К. Гирца интересуют общие механизмы производства смыслов, то, что П. Рикер назовет «Власть метафоры».
М. Кольхауэр предлагает рассматривать идеологию как «действующую в тексте волю»23, как «организацию дискурсов и фигур, подчиненную одной определенной точке зрения»24, как «слово, несущее на себе личную подпись»25. В его концепции идеология из категории содержа¬тельной становится категорией формальной (точнее, формально¬содержательной): «Идеология - это своего рода стиль, ибо она рождается благодаря дистанции, отклонению’, это форма»26. Идеология, понимаемая как отклонение, деформация, искажение, способ обработки «материала очевидности», «усилие сконструировать некую (на первых порах внутри¬текстовую) реальность»27- неотъемлемое свойство художественного творчества, особенно ощутимое в искусстве авангарда с его принципами остранения, сдвига, дисгармонии, диссимметрии, дисконструкции и другими проявлениями авторского «своеволия».
На наш взгляд, постановка вопроса об идеологии авангарда правомерна как в традиционном, так и в современном смысле этого термина. Можно говорить об идеологии футуризма как репрезентации взглядов и настроений определенных социальных слоев, не удовлетворенных наличной действительностью ни в социально-политическом, ни в духовном, ни в эстетическом плане. Можно говорить о собственно художественной идеологии, определившей поэтику и прагматику новой поэтической школы. Эти аспекты футуристического творчества находятся в отношениях сложной и неоднозначной корреляции, исследуемой в данной работе.
Интерес к прагматике авангардного искусства долгое время, если не отсутствовал, то находился на дальней периферии исследовательских интересов. Миф о незаинтересованности футуристов в диалоге и сотрудничестве с аудиторией, базировавшийся главным образом на автометаописаниях представителей школы и традициях имманентного анализа раннего формализма, получил идеологическую подпитку в 30-е годы, когда авангард был объявлен продуктом упадка и разложения буржуазного общества и связан с проблематикой индивидуализма, отчуждения, разрыва коммуникации. Между тем современники, наблюдавшие формирование новой поэтической школы, этот миф не поддерживали. Агрессивная прагматика футуристических текстов была отмечена еще в середине 10-х годов. На характер воздействия произведений авангардного искусства, на методы и приемы расширения его аудитории обращали внимание В. Брюсов, К. Чуковский, В. Ходасевич, находя эти методы не вполне добросовестными. В 20-е годы прагматика и социология искусства выходят на ведущие позиции в отечественном литературоведении: в лефовской теории искусства- жизнестроения, в арватовском формально-социологическом методе и даже в работах представителей формальной школы, включивших в круг своих научных интересов проблемы функционирования текста.
После долгого перерыва интерес к проблемам воздействия и восприятия произведений искусства почти одновременно актуализировала зарубежная (Г. Яусс, В. Изер и др. представители «констанцской школы»)30 и отечественная (В. Прозоров, Г. Ищук, Л. Чернец, Ю. Борев, Б. Мейлах и др.) рецептивная эстетика. Сначала на западной, затем и на российской почве возникли многочисленные модели декодирования, понимания, ин¬терпретации заумных текстов (М. Перлоу, Н. Нилссона, Е. Фарыно,
A. Флакера, Дж. Янечека, Р. Циглер, X. Гюнтера, В. Казака, X. Барана, Р. Вроона, Ж. Жаккара, Л. Силард, Р.Д. Клюге, А. Ханзен-Леве, А. Накова,B. Маркова, Вяч. Иванова, В. Григорьева, С. Бирюкова, Н. Перцовой).
Попытку радикального переворота в устоявшихся представлениях о соотношении семантики, синтактики и прагматики футуристического текста предпринял в начале 90-х годов М. Шапир31. Весь смысл авангардной деятельности он свел к выполнению необычного прагматического задания, к созданию неклассической, «неаристотелевской» системы средств воздействия на читателя, зрителя или слушателя. Намеченные исследователем перспективы изучения взаимодействия футуристического текста с реципиентом до сих пор остаются открытыми.
Другой сегмент прагматики авангардного искусства также долгое время оставался малоизученным в силу того, что жупел «вульгарного социологизма», тяготевший над отечественными литературоведами с 20-х годов, до последнего времени не позволял обратиться к давно популярным на Западе проблемам социологии культуры. Основы современной социологии авангарда заложил П. Бюргер. В классической работе «Теория авангарда» он предложил рассматривать искусство как социальное явление, автономную часть общественного производства. Введя понятие «институт искусства», исследователь привлек внимание к посредующим звеньям между художником и публикой (группы и объединения, журналы и издательства, критика и рыночный спрос, музеи и библиотеки).
Дальнейшее развитие социологии искусства, появление теории культурных полей П. Бурдье, многочисленные работы 90-х годов российских исследователей (Л. Гудкова, Б. Дубина, Л. Ионина, А. Дмитриева, М. Берга)35 предоставили новые коды интерпретации явлений авангардного искусства, акцентировали внимание на индивидуальных и групповых стратегиях участников литературного процесса в борьбе за успех и доминирование. В новом контексте были актуализированы исследования по семиотике поведения (Ю. Лотмана, И. Паперно, Б. Успенского)36. Поя¬вились работы, анализирующие феномен авангардного поведения и от¬дельные поведенческие сценарии поэтов-футуристов (исследования Н. Крыщука, В. Сарычева, Л. Быкова)37. Все это позволило по-новому взглянуть на явление русского футуризма, его место и роль в социо¬культурном поле эпохи..
Объектом данного исследования стал феномен русского футуризма во всей совокупности его художественной практики, теоретических концепций, способов репрезентации авторских и групповых стратегий.
Никем сегодня всерьез не оспариваемый тезис о единстве «серебряно¬го века»38, когда «русская поэзия текла единым потоком, не раздробляясь на отдельные ручейки»39, не отменяет того факта, что художественное движение эпохи облекалось в формы многочисленных поэтических течений, направлений, школ, групп, стремительно сменяющих друг друга. При всем колоссальном различии творческих индивидуальностей, входивших в состав этих объединений, в их идеологии, поэтике и прагматике обнаруживаются тенденции, скрепляющие групповое единство. Для целостного восприятия феномена русского футуризма необходимо учитывать как центростремительные силы, концентрирующиеся главным образом в теоретических выступлениях, программах, декларациях поэтической школы, так и центробежные, неминуемо обнаруживающиеся при переходе на уровень индивидуального поэтического творчества. В то же время специфика футуристической «теории», повышенная проницаемость границ между текстами и метатекстами позволяет рассматривать их как явления одного уровня, как равноправные объекты изучения. В работе подвергаются анализу художественные произведения, манифесты, декларации, статьи, почерпнутые как в футуристических сборниках 1910-х-1920-х годов, так и в более поздних републикациях.
Долгое время основными источниками материалов, касающихся истории русского авангарда, были зарубежные издания справочного характера: «Манифесты и программы русских футуристов» под редакцией В. Маркова (Mtinchen, 1967); Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. «К истории русского авангарда» (Stockholm, 1976); «Poimovnik ruske avan- garde» (Zagreb, 1984-1989); «Забытый авангард: Россия: Первая треть XX столетия./ Сборник справочных и теоретических материалов» (Сост. Кузьминский К., Очеретянский А., Янечек Дж. Wien, 1989); «Забытый авангард: Россия: первая треть XX столетия. /Новый сборник справочных и теоретических материалов» (Сост. Крейд В. Очеретянский А., Янечек Дж. Нью-Йорк; СПб., 1993); «Антология авангардной эпохи. Россия. Первая треть XX столетия (Поэзия)» (Сост. Очеретянский А., Янечек Дж. Нью- Йорк; СПб., 1995). Но эти издания были почти так же малодоступны, как и аутентичная футуристическая продукция. Действительно доступными раритетные тексты стали благодаря отечественным публикациям минувшего десятилетия. Наиболее значимые из них: «Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания» (М., 1999); «Поэзия русского футуризма» (Новая библиотека поэта) (СПб., 1999); «Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования» (М., 1999); «Литературные манифесты. От символизма до «Октября» ( М., 2001). В последние годы осуществляются наиболее полные издания собраний сочинений ведущих представителей русского поэтического авангарда: В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Гнедова, И. Терентьева, Б. Пастернака; И. Зданевича; переизданы избранные произведения И. Северянина, Б. Лившица, В. Каменского, С. Третьякова, К. Большакова, В. Гнедова, А. Крученых, Е. Гуро, В. Хлебникова, И. Терентьева.
Важными источниками информации о футуризме как социокультурном феномене, игравшем заметную роль в формировании духовной атмосферы эпохи, служат многочисленные отклики современников, прежде всего, участников литературного процесса (А. Блока, В. Брюсова, Д. Мережковского, В. Ходасевича, Н. Гумилева, М. Горького)42, первые критические отзывы и попытки теоретического осмысления нового литературного явления, фиксирующие процесс легитимации футуризма в современном ему культурном поле (исследования Г. Тастевена, К. Чуковского, И. Бодуэна де Куртене, А. Закржевского, Е. Радина, В Шемшурина и др.)43. Ценные наблюдения, позволяющие воссоздать индивидуальные поведенческие модели и групповые стратегии участников футуристического движения содержат воспоминания, письма, записные книжки Д. Бурлюка, Б. Лившица, А. Крученых, М. Матюшина, К. Малевича, Р. Якобсона, С. Третьякова, Б. Пастернака и их современников. С середины 90-х годов выходит в свет серия «Архив русского авангарда»: опубликованы мемуары Н. Пунина, Н. Удальцовой,A. Крученых, П. Митурича, Н. Харджиева.
В 2000 году увидела свет на русском языке написанная в 1968 году классическая «История русского футуризма» В. Маркова. Существенно дополняют ее «Статьи об авангарде» Н. Харджиева (М., 1997); «исторический обзор» А. Крусанова «Русский авангард: 1907-1932» (СПб., 1996) и уже упомянутые «сборники справочных и теоретических материалов» К. Кузьминского, А. Очеретянского, Дж. Янечека, В. Крейда. Увидеть отечественный футуризм в контексте мирового авангардного искусства помогают работы последнего десятилетия: «Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре» ( Вет, 1991), «Русский авангард в кругу европейской культуры» (М., 1994), монография Е. Бобринской «Футуризм» (М., 2000). Ставшие более доступными иностранные издания, традиционно специализировавшиеся на изучении русского авангарда (Wiener Slawistischer Alma- nach, Russian Literature (North Holland)), многочисленные публикации за-рубежных исследователей в России ( циклы работ Н. Нилссона, Е. Фарыно, Р. Вроона, А. Флакера, Дж. Янечека, X. Барана, А. Ханзен- Леве, Р. Циглер, Б. Янгфельда, К. Поморской, X. Гюнтера, Ж.-Ф. Жаккара, Р. Нойхаузера, И. Хольтхузена, Ж. Ланна, Б. Леннквист, Л. Силард, И. Смирнова, Л. Флейшмана, Б. Гройса и др.) существенно расширяют возможности диалога представителей разных литературоведческих школ.
Этапы освоения отечественным литературоведением наследия русского футуризма связаны с именами Н. Харджиева, Н. Степанова, Вяч. Иванова, И. Смирнова, М. Гаспарова, В. Альфонсова, Р. Дуганова,B. Григорьева, Т. Никольской, А. Урбана, М. Эпштейна. В российской науке последних десятилетий сформировался представительный круг ученых, определяющих современные подходы и методы изучения футуристического искусства: Н. Адаскина, С. Бирюков, Е. Бобринская, М. Вайскопф, И. Васильев, Л. Кацис, О. Клинг, К., Кобрин А. Кобринский, Е. Ковтун, В. Кулаков, А. Никитаев, Ю. Орлицкий, А. Парнис, Н. Перцова, В. Сарычев, И. Сахно, С. Сигей, В. Терехина, М. Шапир и др. На базе Государственного института искусствознания, Научного совета по историко-теоретическим проблемам искусствознания ОЛЯ РАН плодотворно работает комиссия по изучению искусства аван¬гарда 1910-1920-х годов.
Накопленный в течение десятилетий материал привел к закономерному появлению работ обобщающего и систематизирующего характера: Бирюков С. «Зевгма. Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма» (М.,1994); Бирюков С. «Поэзия русского авангарда» (М., 2001); Сахно И. «Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика» (М., 1998); Альфонсов В. «Поэзия русского футуризма» (Поэзия русского фу¬туризма. СПб., 1999.(Новая библиотека поэта)); Васильев И. «Русский по¬этический авангард XX века.» (Екатеринбург, 1999); Сарычев В. «Кубофу- туризм и кубофутуристы. Эстетика. Творчество. Эволюция» (Липецк, 2000).
Нарастающая волна публикаций и исследований, посвященных истории и теории русского футуризма, творчеству отдельных его представителей, свидетельствует о неослабевающем интересе к одному из самых ярких, динамичных периодов развития отечественного искусства.
Предметом данного исследования стала идейно-эстетическая система русского футуризма в период расцвета и наиболее полной выявленное™ ее качеств, обусловленных взаимовлиянием идеологии, поэтики и прагматики нового искусства.
Цель работы состоит в том, чтобы, проанализировав особенности футуристических идеологии, поэтики, прагматики в их сложной корреляции, выявить принципы, скрепляющие единство неоднородного и эклектичного эстетического феномена русского футуризма, показать специфику его как открытой, динамичной системы, активно взаимодействующей со всем культурным полем эпохи. Для этого необходимо решить ряд конкретных задач:
■ опираясь на существующие модели литературной изменчивости, уточнить место футуризма в ряду других эстетических систем, определить характер процессов (революционных/эволюционных, взрывных/постепенных, дискретных/непрерывных), приведший к появлению этого эстетического феномена;исследовать:
■ способы самоидентификации поэтической школы, особенности и функции футуристических автометаописаний;
■ процесс легитимации футуристического искусства в культурном поле эпохи;
■ пограничное, промежуточное положение футуризма между культу¬рой и внекультурными областями ( природой, варварством, цивилизацией), между искусством и неискусством ( наукой, жизнью), между различными видами искусств ( поэзией, живописью, театром);
■ причины, характер, формы и следствия активного взаимовлияния научного и художественного сознания, синтетических и аналитических методов в искусстве авангарда;
■ религиозные, философские, эстетические корни футуристической установки на тотальное обновление мира, человека, языка, искусства;
■ философию и поэтику случайного в художественной системе футуризма;
■ методы наращивания семантической неопределенности, активизирующей роль читателя;
■ прагматические аспекты авангардного творчества: способы и характер воздействия футуристического текста на реципиента, стратегии достижения группового и индивидуального успеха;
■ участие авангардного искусства в процессе формирования новой парадигмы мышления, допускающей множественность систем отсчета и неограниченные возможности интерпретаций.
Как любое сложное явление, художественная система футуризма не допускает непротиворечивого монолингвиального описания. Взаимная дополнительность кодов интерпретации диктует необходимость существенного расширения методологической базы исследования. Комплексный подход к феномену футуризма предполагает использование широко¬го спектра разнообразных методов анализа: историко-литературного, типологического, сравнительного, структурно-семиотического, функционального, интертекстуального, стилистического, рецептивного, коммуникативного. В то же время такой подход требует привлечения методов и приемов, заимствованных из искусствознания, культурологии, психологии, психоанализа, философии, герменевтики, социологии, культурной антропологии.. Мысль о «необходимости импортировать из других дисциплин концептуальные модели, аналитические методы и стратегии репрезентации» сегодня разделяют многие представители гуманитарных наук. По наблюдению Л. Монроза, «поле современной пост-структуралистской теории вмещает в себя множество неустойчивых, конфликтующих и по- разному сочетающихся дискурсов...их объединяет установка на про- блематизацию процессов смыслопорождения и смыслообоснования»..
В рамках избранной нами темы представляется плодотворным обращение к парадигме «нового историзма». Представители этого направления гуманитарной мысли исходят из убеждения, что «формальный и исторический аспекты отнюдь не исключают друг друга: скорее, они неразделимы». Этот тезис базируется на постулате Л. Монроза об «историчности текстов и текстуальности истории»48. «Новый историзм», признавая «относительную автономию» текста, считает необходимым реконструировать породившее его социокультурное поле и предлагает рассматривать «вместо диахронического текста, образуемого автономным историко- литературным рядом, ... синхронический текст, образуемый общей культурной системой»49.
Опираясь на представления о панидеологизме Л. Альтюссерра, теорию властных дискурсов М. Фуко, концепцию диалога М. Бахтина, принцип «насыщенного описания» К. Гирца и элементы деконструктивизма, «новый историзм» предлагает диалогическое прочтение текстов любой природы. Принципу историзма равно подчинены как объект, так и субъект научной активности, «частью истории является не только поэт, но и критик»50. Каждое исследование при всем стремлении к объективности и историзму отражает как минимум две реальности: реальность изучаемого феномена и реальность научной мысли своего времени в преломлении сквозь личность исследователя. Интеллектуальные эпохи отличаются друг от друга кодами, парадигмами, культуремами, определяющими способы взаимодействия с объектом. Тезаурус интерпретатора задает структуру семантического поля, маркирует релевантные элементы. При таком подходе научное изыскание предстает не носителем монологической истины, а од¬ним из проявлений тотального диалогизма бытия и сознания. Исследователь вправе и даже обязан задавать «наследию» новые вопросы, в ответ на которые классический текст будет генерировать новые смыслы. Исходя из этого, мы считаем правомерным включить в теоретическую базу данной работы как источники, непосредственно или опосредованно повлиявшие на формирование идейно-эстетической системы футуризма, так и более поздние теории и концепции.
Наиболее влиятельными в социо-культурном контексте, сформировавшем феномен авангарда, были идеи А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Р. Вагнера, А. Бергсона, 3. Фрейда, К.-Г. Юнга, О. Шпенглера, П. Успен¬ского, Н. Федорова, В. Соловьева, В. фон Гумбольдта, А. Потебни, Г. Шпета и др. Принципиальное значение для понимания сущности русского футуризма имеет теоретическое наследие ОПОЯЗа и, прежде всего, работы В. Шкловского, Р. Якобсона, Ю.Тынянова. В то же время, открытый всему новому и оригинальному футуризм демонстрирует уникальную интерпретационную емкость, способность адаптироваться в поле вновь возникающих парадигм. Появление новых или актуализация в границах отечественной культуры уже существующих языков описания вызывает периодически возникающие волны лингвистической, психоаналитиче¬ской, социологической, культурологической интерпретаций авангардного искусства. Культурологические концепции Н. Бердяева, П. Флоренского, В. Эрна, М. Бахтина, М. Бубера, X. Блума, X. Ортеги-и-Гассета, В. Вейдле, А. Камю, Й. Хейзинги, Р. Барта, М. Хайдеггера, Г. Гадамера, М. Мангейма, М. Фуко, К. Гирца, Л. Монроза, П. Бурдье, И. Пригожина, Ю. Лотмана, Вяч Иванова, С. Аверинцева, Д. Лихачева, В. Библ ера, М. Эпштейна, М. Берга позволяют выявить в феномене футуризма объективно присущие ему, но уходившие от внимания исследователей стороны.
Теоретическая значимость исследования состоит в углублении представлений о механизмах смены литературно-художественных парадигм, о соотношении в этом процессе случайного и закономерного, взрывного и постепенного, традиционного и новаторского; по-новому осмысляется роль автометаописаний в условиях все большей концептуализации художественной деятельности. В работе исследуются закономерности взаимодействия научного и художественного типов сознания, их плодотворный диалог, формирующий стилистическое единство эпохи. Дальнейшее развитие получают представления о способах и характере воздействия произведений авангардного искусства на сознание и подсознание реципиента. В диссертации дается обоснование подхода к социо¬культурному феномену русского футуризма как к открытой, подвижной, адогматичной системе, допускающей неограниченное множество интерпретаций.
На защиту выносятся следующие положения:
■ Сопоставление базовых принципов идеологии, поэтики и прагматики позволяет выявить глубинное единство футуристической про¬граммы и объяснить ее очевидные противоречия (между рациональным и иррациональным, закономерным и случайным, диалогическим и монологическим, демократическим и элитарным). Целостность это¬го эклектичного эстетического образования обеспечивается общностью авангардной аксиологии. Установка на «Новое Первое Неожиданное» пронизывает идеологию, формирует поэтику и диктует прагматику будетлянства.
■ Суб-поле литературно-художественного авангарда является пространством перманентного взрыва. Рождение нового мыслится здесь как нарушение плавного, поступательного, закономерного развития. Взрыв, понимаемый как созидающая субстанция, обеспечивает радикальную инновационность футуристических идеологии, поэтики и прагматики.
■ Русский футуризм представляет собой феномен, порожденный особым состоянием социокультурного поля эпохи и существенно повлиявший на последующие трансформации этого поля. Открытая, динамичная система футуризма, активно взаимодействуя с внележащими областями, актуализировала границы между искусством и жизнью, искусством и наукой, варварством, культурой и цивилизацией, Востоком и Западом и обеспечила за счет притока энергии извне возможности дальнейшего развития искусства.
■ Для искусства авангарда программные декларации не менее значимы, чем собственно художественные произведения. Четкую грань между ними провести трудно: тексты и коды постоянно меняются местами. В то время, как футуристические автометаописания выступают в роли самостоятельных художественных объектов, способных моделировать виртуальные миры, заумная поэзия дает образцы произведений, которые представляют собой не сообщения на определенном языке, а коды, несущие в себе информацию о самом типе языка. Повышение роли автометаописаний свидетельствует о начале процесса концептуализации искусства.
В начале XX века естественнонаучное и гуманитарное знание идут параллельными путями, формируя современную картину мира, характеризующуюся новыми представлениями о пространственно- временных и причинно-следственных связях, о закономерном и слу¬чайном, взрывном и постепенном в процессах развития. Новейшие достижения науки и техники, порождая «футуристическое» миро¬ощущение, оказывают катализирующее воздействие на эстетику и по¬этику новой школы, существенно расширяют границы художествен¬ной выразительности и поэтического языка.
Понимание случайности как генератора новизны, как зоны свободы в царстве необходимости формирует поэтику, ориентированную на случайное, спонтанное, резко индивидуальное, окказиональное, периферийное, редуцированное, фрагментарное, на процессуальность, вариативность, стохастические компоненты языка, «неравновесные» состояния психики. Футуристами осознается конструктивная роль «ошибки, опечатки, ляпсуса» как способа динамизации формы, ост- ранения, сдвига. Игра, воплощающая слияние закономерного и случайного, идеально соответствует той вероятностной модели мироздания, эстетическим эквивалентом которой становится футуристическая «поэтика относительности»..
В предельно обобщенном виде содержательность авангардных форм искусства можно свести к экспликации идеи онтологической, гносео-логической и эстетической множественности. Утверждая правомерность другого видения, другого языка, авангард способствует осознанию равноправия точек зрения, систем отсчета, картин мира. Отличающийся намеренно высокой степенью семантической неопределенности, многомерный, нелинейно развертывающийся футуристический текст предполагает неограниченное множество интерпретаций.
Авангард формирует новые
Актуальность данной работы предопределена, прежде всего, самим объектом исследования. Русский футуризм позиционировал себя в культурном поле своего времени как наиболее репрезентативное проявление духа эпохи великих надежд на радикальное преобразование мира, грандиозных научных, политических, эстетических утопий. Не удивительно, что для потомков он стал концентрированным выражением «проклятых вопросов» XX века: безбожие, революционность, вера во всемогущество научно-технического прогресса, имморализм, антиэстетизм, разрушение коммуникации. Претензии на роль более значительную, чем роль очередной поэтической школы, обернулись для футуризма ответственностью, выходящей за рамки сугубо эстетической.. Литературно¬художественный авангард был обвинен в пособничестве авангарду политическому. Социалистический реализм объявили законным детищем авангардной эстетики и идеологии.
Ретроспективная трансформация всегда отсекает нереализованные возможности и придает событиям в истории страны и культуры видимость закономерных и даже неизбежных. Между тем русский футуризм возник в той эстетической «точке бифуркации», из которой открывалось множество траекторий движения. Выбор не был фатально предопределен. Он осуществлялся под воздействием «случайных» факторов. Такими внешними для развития поэзии обстоятельствами стали политические со¬бытия, происходившие в России в эти годы. В Европе же «футуризм и кубизм как общие явления далеко не сигнализировали о приходе социальных революций...». Деформацию художественной системы футуризма под воздействием социально-политических пристрастий отдельных представителей течения неодобрительно отмечали даже его сторонники: «Футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения. Он был меткой - как высоко поднялось понимание законов свободы творчества. И неужели просто не режет глаз тот шуршащий хвост из газет¬ной передовицы, который сейчас ему приделывают?» - сетует в 1919 году В. Шкловский. Не родство с авангардом, а «органическое перерождение тканей видит в пролетарском искусстве Б. Лившиц.
«Поэтика и политика» - это лишь одно наиболее часто обсуждаемое противоречие футуристической программы, пронизанной антиномиями разного уровня: закономерное и случайное, продуманное и спонтанное, рациональное и иррациональное, сознательное и бессознательное, логическое и интуитивное, аналитическое и синтетическое, «западное» и «восточное», элитарное и демократичное, монологичное и диалогичное. Сочетание несочетаемого в художественной системе, сохраняющей при этом определенную цельность, на наш взгляд, может быть осмыслено лишь в многомерном пространстве взаимной дополнительности. Тогда неожиданное и случайное в одном измерении предстанет как фактор из другого причинного ряда, в котором оно функционирует как закономерное и необходимое: нерациональное с точки зрения прагматики текста, окажется императивным требованием идеологии течения и/или условием дальнейшего развития футуристической поэтики.
Новизна предлагаемого нами подхода заключается в стремлении рассмотреть русский футуризм как сложный социо-культурный феномен, возникший в поле напряжения между идеологией, поэтикой и прагматикой авангардного искусства. Футуризм представлен в работе как открытая эстетическая система, активно взаимодействующая с внележащими областями и за счет этого динамично развивающаяся и способная генерировать новые смыслы. Будетлянство рассматривается в широком контексте эстетических, лингвистических, философских, религиозных, научно- технических, оккультных, идеологических, социальных проблем своего времени.
Для осуществления такого подхода необходимо преодолеть ряд препятствий в виде «традиций», «мифов», «фобий» отечественного литературоведения: традиции имманентного анализа футуристического текста, мифа о безразличии авангарда к прагматическим аспектам творчества, «страха идеологии» - «группового невроза российских гуманитариев»6.
История изучения авангарда и футуризма, в частности, сложилась так, что идеология, поэтика и прагматика нового искусства, как правило, рассматривались в отрыве друг от друга. В разное время актуализировался один из названных аспектов футуристического творчества и определял main stream литературоведческих штудий..
Теоретики футуризма и близкие им представители формальной школы, ОПОЯЗа, Пражского лингвистического кружка, а позднее - приверженцы структурно-семиотического подхода концентрировали внимание главным образом на вопросах языка и поэтики. Работы 70-х - 80-х годов (Вяч. Иванова, В. Топорова, И. Смирнова, М. Гаспарова, М. Панова, В. Григорьева, Т. Никольской), осуществившие настоящий прорыв в изучении теории поэтического языка, стиховедения, идиостиля отдельных представителей авангарда, эволюции поэтических систем, были в то же время способом отхода от официальной идеологии в область нейтраль¬ной поэтики.
В советском и в раннем постсоветском литературоведении преобладал идеологический подход. И хотя оценки с течением времени менялись на противоположные, сам принцип оставался неизменным. В первые месяцы революции футуризм, приветствовавший начавшиеся глобальные и пока еще неопределенные преобразования всех жизненных устоев, был провозглашен революционным искусством. К середине 20-х годов, когда очертания нового строя стали более определенными, обнаружились принципиальные разногласия между политическим и поэтическим авангардом в вопросе о свободе творчества и роли художника в жизни общества. На долгие десятилетия в официальном советском литературоведении установилось табу на серьезные исследования авангардного искусства; футуризм обличался как продукт разложения буржуазной культуры; ведущих представителей течения пытались оторвать от него, искажая логику развития индивидуальных поэтических систем В. Маяковского,B.Хлебникова, В. Каменского. Оборотной стороной этого процесса стало не менее идеологизированное отношение к запрещенному авангарду как альтернативе официальному советскому искусству. Инерция многолетних споров привела к тому, что в конце 80-х годов реабилитированный и возвращенный в культурный обиход авангард (первые выставки, каталоги, конференции, дискуссии, «круглые столы», переиздания художественных текстов, тематические выпуски журналов) снова был прочитан по идеологическому «коду». При этом маятник общественных симпатий качнулся в противоположную сторону: на авангард была возложена ответственность за деформации, которые претерпело искусство советской поры.
Очевидная необходимость деидеологизации футуризма породила всплеск интереса к эмпирике, к исторической конкретике, к забытым именам, подробностям, документальным свидетельствам эпохи. Добротный профессиональный комментарий стал наиболее востребованным видом исследовательской работы (см. публикации Н. Харджиева, Дж. Янечека, К. Кузьминского, А. Очеретянского, В. Крейда, А. Парниса, А. Никитаева, Е. Арензона, В. Терехиной, Н. Перцовой, В. Альфонсова,
C.Старкиной, С. Красицкого).
По мере накопления эмпирического материала вновь возникает потребность его систематизации и осмысления в более широких и разнообразных, в том числе и идеологических, контекстах. Тем более, что само понятие «идеология» в последние десятилетия подверглось тотальной «деидеологизации».
«Одиозный, но незаменимый», по выражению Л. Монроза9, термин «идеология» претерпел с момента своего возникновения в конце XVIII- начале XIX в. множество трансформаций. При этом семантическое ядро понятия оставалось устойчивым: корпус идей, характеризующий определенную социальную группу. Менялась пейоративная окраска. Негативное отношение к идеологии основано на противопоставлении ее как «скомпрометированного», «ложного» сознания объективному научному. Попытки обосновать «научную идеологию», связанные с тоталитарными доктринами XX века, привели к окончательной дискредитации понятия. Оно сужается до обозначения «ложных идей, способствующих легитимации господствующего политического порядка». Под идеологией отныне понимается общественно политическая программа в сочетании с лживой пропагандой. По определению сторонника такого похода Эдварда Шилса, идеологическая система дуалистична (мы/они, свои/чужие), догматична, тоталитарна, футуристична (утопична)13. Идеология - это социально обусловленная деформация картины мира, искаженное, упрощенное, недобросовестное, зараженное пристрастиями и иллюзиями отражение действительности.
Попытки выработать свободное от оценок понимание идеологии предпринимались не раз. Классическая работа К. Манхейма «Идеология и утопия», ставившая себе подобную задачу, вскрыла неразрешимое противоречие, названное впоследствии «парадоксом Мангейма» — обусловленность самого исследователя и его анализа. На основании того, что «определенному социальному положению соответствуют определенные точки зрения, методы наблюдения, аспекты»14, немецкий социолог сформулиро¬вал разделяемый многими современными исследователями тезис о тотальном идеологизме человеческого мышления, лишающий само понятие «идеология» жесткой однозначности: «Все тексты идеологически маркированы, сколь бы многозначной и противоречивой ни была эта маркировка». Возникает понимание того, что «закрытому и статичному, однозначному и унифицирующему представлению об идеологии должно прийти на смену представление многоплановое и гибкое, проницаемое и процессуальное». Новое динамически-диалогическое понимание идеологии формируется в работах Л. Альтюссера, Л. Монроза, Р. Уильямса, К. Гирца.
С именем Клиффорда Гирца связан один из наиболее значимых этапов «антиидеологической гигиены». Рассматривая идеологию как культурную систему, американский антрополог считает возможным наряду с политическими изучать моральные, экономические и даже эстетические идеологии, обнаруживая во всех этих явлениях общие закономерности. Все они могут быть объяснены, хотя и не исчерпывающе, с точки зрения двух основных подходов: теории интереса и теории напряжения. Все они выполняют «катартические, моральные, солидаристские и адвокатские» функции. Все возникают как реакция на культурное напряжение в ситуации нестабильности и нехватки ориентиров: «Условия для появления систематических идеологий создает именно сочетание общественно-психологического напряжения и отсутствия культурных ресурсов, с по¬мощью которых это напряжение можно осмыслить».
Любая идеология, по К. Гирцу, - это иной, по сравнению с наукой, способ символизации действительности: «...сила символа состоит в его способности постигать, обозначать и сообщать социальные реальности, неподдающиеся осторожному языку науки...» 20 В известном смысле идеология как «система взаимодействующих символов, как структура взаимовлияющих смыслов»21 ближе к литературе, чем к науке. Перенасыщенность идеологических текстов тропами, прежде всего, метафорами, приводит К. Гирца к выводу об образной (метафорической) природе идеологического мышления. Подобно тому, как метафора расширяет возможности языка, позволяя выразить новые смыслы, идеология осуществляя «символическую демаркацию социальной среды», создает приемлемые для людей ориентиры в меняющейся действительности. В поэтической и идеологической метафористике К. Гирца интересуют общие механизмы производства смыслов, то, что П. Рикер назовет «Власть метафоры».
М. Кольхауэр предлагает рассматривать идеологию как «действующую в тексте волю»23, как «организацию дискурсов и фигур, подчиненную одной определенной точке зрения»24, как «слово, несущее на себе личную подпись»25. В его концепции идеология из категории содержа¬тельной становится категорией формальной (точнее, формально¬содержательной): «Идеология - это своего рода стиль, ибо она рождается благодаря дистанции, отклонению’, это форма»26. Идеология, понимаемая как отклонение, деформация, искажение, способ обработки «материала очевидности», «усилие сконструировать некую (на первых порах внутри¬текстовую) реальность»27- неотъемлемое свойство художественного творчества, особенно ощутимое в искусстве авангарда с его принципами остранения, сдвига, дисгармонии, диссимметрии, дисконструкции и другими проявлениями авторского «своеволия».
На наш взгляд, постановка вопроса об идеологии авангарда правомерна как в традиционном, так и в современном смысле этого термина. Можно говорить об идеологии футуризма как репрезентации взглядов и настроений определенных социальных слоев, не удовлетворенных наличной действительностью ни в социально-политическом, ни в духовном, ни в эстетическом плане. Можно говорить о собственно художественной идеологии, определившей поэтику и прагматику новой поэтической школы. Эти аспекты футуристического творчества находятся в отношениях сложной и неоднозначной корреляции, исследуемой в данной работе.
Интерес к прагматике авангардного искусства долгое время, если не отсутствовал, то находился на дальней периферии исследовательских интересов. Миф о незаинтересованности футуристов в диалоге и сотрудничестве с аудиторией, базировавшийся главным образом на автометаописаниях представителей школы и традициях имманентного анализа раннего формализма, получил идеологическую подпитку в 30-е годы, когда авангард был объявлен продуктом упадка и разложения буржуазного общества и связан с проблематикой индивидуализма, отчуждения, разрыва коммуникации. Между тем современники, наблюдавшие формирование новой поэтической школы, этот миф не поддерживали. Агрессивная прагматика футуристических текстов была отмечена еще в середине 10-х годов. На характер воздействия произведений авангардного искусства, на методы и приемы расширения его аудитории обращали внимание В. Брюсов, К. Чуковский, В. Ходасевич, находя эти методы не вполне добросовестными. В 20-е годы прагматика и социология искусства выходят на ведущие позиции в отечественном литературоведении: в лефовской теории искусства- жизнестроения, в арватовском формально-социологическом методе и даже в работах представителей формальной школы, включивших в круг своих научных интересов проблемы функционирования текста.
После долгого перерыва интерес к проблемам воздействия и восприятия произведений искусства почти одновременно актуализировала зарубежная (Г. Яусс, В. Изер и др. представители «констанцской школы»)30 и отечественная (В. Прозоров, Г. Ищук, Л. Чернец, Ю. Борев, Б. Мейлах и др.) рецептивная эстетика. Сначала на западной, затем и на российской почве возникли многочисленные модели декодирования, понимания, ин¬терпретации заумных текстов (М. Перлоу, Н. Нилссона, Е. Фарыно,
A. Флакера, Дж. Янечека, Р. Циглер, X. Гюнтера, В. Казака, X. Барана, Р. Вроона, Ж. Жаккара, Л. Силард, Р.Д. Клюге, А. Ханзен-Леве, А. Накова,B. Маркова, Вяч. Иванова, В. Григорьева, С. Бирюкова, Н. Перцовой).
Попытку радикального переворота в устоявшихся представлениях о соотношении семантики, синтактики и прагматики футуристического текста предпринял в начале 90-х годов М. Шапир31. Весь смысл авангардной деятельности он свел к выполнению необычного прагматического задания, к созданию неклассической, «неаристотелевской» системы средств воздействия на читателя, зрителя или слушателя. Намеченные исследователем перспективы изучения взаимодействия футуристического текста с реципиентом до сих пор остаются открытыми.
Другой сегмент прагматики авангардного искусства также долгое время оставался малоизученным в силу того, что жупел «вульгарного социологизма», тяготевший над отечественными литературоведами с 20-х годов, до последнего времени не позволял обратиться к давно популярным на Западе проблемам социологии культуры. Основы современной социологии авангарда заложил П. Бюргер. В классической работе «Теория авангарда» он предложил рассматривать искусство как социальное явление, автономную часть общественного производства. Введя понятие «институт искусства», исследователь привлек внимание к посредующим звеньям между художником и публикой (группы и объединения, журналы и издательства, критика и рыночный спрос, музеи и библиотеки).
Дальнейшее развитие социологии искусства, появление теории культурных полей П. Бурдье, многочисленные работы 90-х годов российских исследователей (Л. Гудкова, Б. Дубина, Л. Ионина, А. Дмитриева, М. Берга)35 предоставили новые коды интерпретации явлений авангардного искусства, акцентировали внимание на индивидуальных и групповых стратегиях участников литературного процесса в борьбе за успех и доминирование. В новом контексте были актуализированы исследования по семиотике поведения (Ю. Лотмана, И. Паперно, Б. Успенского)36. Поя¬вились работы, анализирующие феномен авангардного поведения и от¬дельные поведенческие сценарии поэтов-футуристов (исследования Н. Крыщука, В. Сарычева, Л. Быкова)37. Все это позволило по-новому взглянуть на явление русского футуризма, его место и роль в социо¬культурном поле эпохи..
Объектом данного исследования стал феномен русского футуризма во всей совокупности его художественной практики, теоретических концепций, способов репрезентации авторских и групповых стратегий.
Никем сегодня всерьез не оспариваемый тезис о единстве «серебряно¬го века»38, когда «русская поэзия текла единым потоком, не раздробляясь на отдельные ручейки»39, не отменяет того факта, что художественное движение эпохи облекалось в формы многочисленных поэтических течений, направлений, школ, групп, стремительно сменяющих друг друга. При всем колоссальном различии творческих индивидуальностей, входивших в состав этих объединений, в их идеологии, поэтике и прагматике обнаруживаются тенденции, скрепляющие групповое единство. Для целостного восприятия феномена русского футуризма необходимо учитывать как центростремительные силы, концентрирующиеся главным образом в теоретических выступлениях, программах, декларациях поэтической школы, так и центробежные, неминуемо обнаруживающиеся при переходе на уровень индивидуального поэтического творчества. В то же время специфика футуристической «теории», повышенная проницаемость границ между текстами и метатекстами позволяет рассматривать их как явления одного уровня, как равноправные объекты изучения. В работе подвергаются анализу художественные произведения, манифесты, декларации, статьи, почерпнутые как в футуристических сборниках 1910-х-1920-х годов, так и в более поздних републикациях.
Долгое время основными источниками материалов, касающихся истории русского авангарда, были зарубежные издания справочного характера: «Манифесты и программы русских футуристов» под редакцией В. Маркова (Mtinchen, 1967); Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. «К истории русского авангарда» (Stockholm, 1976); «Poimovnik ruske avan- garde» (Zagreb, 1984-1989); «Забытый авангард: Россия: Первая треть XX столетия./ Сборник справочных и теоретических материалов» (Сост. Кузьминский К., Очеретянский А., Янечек Дж. Wien, 1989); «Забытый авангард: Россия: первая треть XX столетия. /Новый сборник справочных и теоретических материалов» (Сост. Крейд В. Очеретянский А., Янечек Дж. Нью-Йорк; СПб., 1993); «Антология авангардной эпохи. Россия. Первая треть XX столетия (Поэзия)» (Сост. Очеретянский А., Янечек Дж. Нью- Йорк; СПб., 1995). Но эти издания были почти так же малодоступны, как и аутентичная футуристическая продукция. Действительно доступными раритетные тексты стали благодаря отечественным публикациям минувшего десятилетия. Наиболее значимые из них: «Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания» (М., 1999); «Поэзия русского футуризма» (Новая библиотека поэта) (СПб., 1999); «Роман Якобсон: Тексты, документы, исследования» (М., 1999); «Литературные манифесты. От символизма до «Октября» ( М., 2001). В последние годы осуществляются наиболее полные издания собраний сочинений ведущих представителей русского поэтического авангарда: В. Хлебникова, В. Маяковского, В. Гнедова, И. Терентьева, Б. Пастернака; И. Зданевича; переизданы избранные произведения И. Северянина, Б. Лившица, В. Каменского, С. Третьякова, К. Большакова, В. Гнедова, А. Крученых, Е. Гуро, В. Хлебникова, И. Терентьева.
Важными источниками информации о футуризме как социокультурном феномене, игравшем заметную роль в формировании духовной атмосферы эпохи, служат многочисленные отклики современников, прежде всего, участников литературного процесса (А. Блока, В. Брюсова, Д. Мережковского, В. Ходасевича, Н. Гумилева, М. Горького)42, первые критические отзывы и попытки теоретического осмысления нового литературного явления, фиксирующие процесс легитимации футуризма в современном ему культурном поле (исследования Г. Тастевена, К. Чуковского, И. Бодуэна де Куртене, А. Закржевского, Е. Радина, В Шемшурина и др.)43. Ценные наблюдения, позволяющие воссоздать индивидуальные поведенческие модели и групповые стратегии участников футуристического движения содержат воспоминания, письма, записные книжки Д. Бурлюка, Б. Лившица, А. Крученых, М. Матюшина, К. Малевича, Р. Якобсона, С. Третьякова, Б. Пастернака и их современников. С середины 90-х годов выходит в свет серия «Архив русского авангарда»: опубликованы мемуары Н. Пунина, Н. Удальцовой,A. Крученых, П. Митурича, Н. Харджиева.
В 2000 году увидела свет на русском языке написанная в 1968 году классическая «История русского футуризма» В. Маркова. Существенно дополняют ее «Статьи об авангарде» Н. Харджиева (М., 1997); «исторический обзор» А. Крусанова «Русский авангард: 1907-1932» (СПб., 1996) и уже упомянутые «сборники справочных и теоретических материалов» К. Кузьминского, А. Очеретянского, Дж. Янечека, В. Крейда. Увидеть отечественный футуризм в контексте мирового авангардного искусства помогают работы последнего десятилетия: «Заумный футуризм и дадаизм в русской культуре» ( Вет, 1991), «Русский авангард в кругу европейской культуры» (М., 1994), монография Е. Бобринской «Футуризм» (М., 2000). Ставшие более доступными иностранные издания, традиционно специализировавшиеся на изучении русского авангарда (Wiener Slawistischer Alma- nach, Russian Literature (North Holland)), многочисленные публикации за-рубежных исследователей в России ( циклы работ Н. Нилссона, Е. Фарыно, Р. Вроона, А. Флакера, Дж. Янечека, X. Барана, А. Ханзен- Леве, Р. Циглер, Б. Янгфельда, К. Поморской, X. Гюнтера, Ж.-Ф. Жаккара, Р. Нойхаузера, И. Хольтхузена, Ж. Ланна, Б. Леннквист, Л. Силард, И. Смирнова, Л. Флейшмана, Б. Гройса и др.) существенно расширяют возможности диалога представителей разных литературоведческих школ.
Этапы освоения отечественным литературоведением наследия русского футуризма связаны с именами Н. Харджиева, Н. Степанова, Вяч. Иванова, И. Смирнова, М. Гаспарова, В. Альфонсова, Р. Дуганова,B. Григорьева, Т. Никольской, А. Урбана, М. Эпштейна. В российской науке последних десятилетий сформировался представительный круг ученых, определяющих современные подходы и методы изучения футуристического искусства: Н. Адаскина, С. Бирюков, Е. Бобринская, М. Вайскопф, И. Васильев, Л. Кацис, О. Клинг, К., Кобрин А. Кобринский, Е. Ковтун, В. Кулаков, А. Никитаев, Ю. Орлицкий, А. Парнис, Н. Перцова, В. Сарычев, И. Сахно, С. Сигей, В. Терехина, М. Шапир и др. На базе Государственного института искусствознания, Научного совета по историко-теоретическим проблемам искусствознания ОЛЯ РАН плодотворно работает комиссия по изучению искусства аван¬гарда 1910-1920-х годов.
Накопленный в течение десятилетий материал привел к закономерному появлению работ обобщающего и систематизирующего характера: Бирюков С. «Зевгма. Русская поэзия от маньеризма до постмодернизма» (М.,1994); Бирюков С. «Поэзия русского авангарда» (М., 2001); Сахно И. «Русский авангард. Живописная теория и поэтическая практика» (М., 1998); Альфонсов В. «Поэзия русского футуризма» (Поэзия русского фу¬туризма. СПб., 1999.(Новая библиотека поэта)); Васильев И. «Русский по¬этический авангард XX века.» (Екатеринбург, 1999); Сарычев В. «Кубофу- туризм и кубофутуристы. Эстетика. Творчество. Эволюция» (Липецк, 2000).
Нарастающая волна публикаций и исследований, посвященных истории и теории русского футуризма, творчеству отдельных его представителей, свидетельствует о неослабевающем интересе к одному из самых ярких, динамичных периодов развития отечественного искусства.
Предметом данного исследования стала идейно-эстетическая система русского футуризма в период расцвета и наиболее полной выявленное™ ее качеств, обусловленных взаимовлиянием идеологии, поэтики и прагматики нового искусства.
Цель работы состоит в том, чтобы, проанализировав особенности футуристических идеологии, поэтики, прагматики в их сложной корреляции, выявить принципы, скрепляющие единство неоднородного и эклектичного эстетического феномена русского футуризма, показать специфику его как открытой, динамичной системы, активно взаимодействующей со всем культурным полем эпохи. Для этого необходимо решить ряд конкретных задач:
■ опираясь на существующие модели литературной изменчивости, уточнить место футуризма в ряду других эстетических систем, определить характер процессов (революционных/эволюционных, взрывных/постепенных, дискретных/непрерывных), приведший к появлению этого эстетического феномена;исследовать:
■ способы самоидентификации поэтической школы, особенности и функции футуристических автометаописаний;
■ процесс легитимации футуристического искусства в культурном поле эпохи;
■ пограничное, промежуточное положение футуризма между культу¬рой и внекультурными областями ( природой, варварством, цивилизацией), между искусством и неискусством ( наукой, жизнью), между различными видами искусств ( поэзией, живописью, театром);
■ причины, характер, формы и следствия активного взаимовлияния научного и художественного сознания, синтетических и аналитических методов в искусстве авангарда;
■ религиозные, философские, эстетические корни футуристической установки на тотальное обновление мира, человека, языка, искусства;
■ философию и поэтику случайного в художественной системе футуризма;
■ методы наращивания семантической неопределенности, активизирующей роль читателя;
■ прагматические аспекты авангардного творчества: способы и характер воздействия футуристического текста на реципиента, стратегии достижения группового и индивидуального успеха;
■ участие авангардного искусства в процессе формирования новой парадигмы мышления, допускающей множественность систем отсчета и неограниченные возможности интерпретаций.
Как любое сложное явление, художественная система футуризма не допускает непротиворечивого монолингвиального описания. Взаимная дополнительность кодов интерпретации диктует необходимость существенного расширения методологической базы исследования. Комплексный подход к феномену футуризма предполагает использование широко¬го спектра разнообразных методов анализа: историко-литературного, типологического, сравнительного, структурно-семиотического, функционального, интертекстуального, стилистического, рецептивного, коммуникативного. В то же время такой подход требует привлечения методов и приемов, заимствованных из искусствознания, культурологии, психологии, психоанализа, философии, герменевтики, социологии, культурной антропологии.. Мысль о «необходимости импортировать из других дисциплин концептуальные модели, аналитические методы и стратегии репрезентации» сегодня разделяют многие представители гуманитарных наук. По наблюдению Л. Монроза, «поле современной пост-структуралистской теории вмещает в себя множество неустойчивых, конфликтующих и по- разному сочетающихся дискурсов...их объединяет установка на про- блематизацию процессов смыслопорождения и смыслообоснования»..
В рамках избранной нами темы представляется плодотворным обращение к парадигме «нового историзма». Представители этого направления гуманитарной мысли исходят из убеждения, что «формальный и исторический аспекты отнюдь не исключают друг друга: скорее, они неразделимы». Этот тезис базируется на постулате Л. Монроза об «историчности текстов и текстуальности истории»48. «Новый историзм», признавая «относительную автономию» текста, считает необходимым реконструировать породившее его социокультурное поле и предлагает рассматривать «вместо диахронического текста, образуемого автономным историко- литературным рядом, ... синхронический текст, образуемый общей культурной системой»49.
Опираясь на представления о панидеологизме Л. Альтюссерра, теорию властных дискурсов М. Фуко, концепцию диалога М. Бахтина, принцип «насыщенного описания» К. Гирца и элементы деконструктивизма, «новый историзм» предлагает диалогическое прочтение текстов любой природы. Принципу историзма равно подчинены как объект, так и субъект научной активности, «частью истории является не только поэт, но и критик»50. Каждое исследование при всем стремлении к объективности и историзму отражает как минимум две реальности: реальность изучаемого феномена и реальность научной мысли своего времени в преломлении сквозь личность исследователя. Интеллектуальные эпохи отличаются друг от друга кодами, парадигмами, культуремами, определяющими способы взаимодействия с объектом. Тезаурус интерпретатора задает структуру семантического поля, маркирует релевантные элементы. При таком подходе научное изыскание предстает не носителем монологической истины, а од¬ним из проявлений тотального диалогизма бытия и сознания. Исследователь вправе и даже обязан задавать «наследию» новые вопросы, в ответ на которые классический текст будет генерировать новые смыслы. Исходя из этого, мы считаем правомерным включить в теоретическую базу данной работы как источники, непосредственно или опосредованно повлиявшие на формирование идейно-эстетической системы футуризма, так и более поздние теории и концепции.
Наиболее влиятельными в социо-культурном контексте, сформировавшем феномен авангарда, были идеи А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Р. Вагнера, А. Бергсона, 3. Фрейда, К.-Г. Юнга, О. Шпенглера, П. Успен¬ского, Н. Федорова, В. Соловьева, В. фон Гумбольдта, А. Потебни, Г. Шпета и др. Принципиальное значение для понимания сущности русского футуризма имеет теоретическое наследие ОПОЯЗа и, прежде всего, работы В. Шкловского, Р. Якобсона, Ю.Тынянова. В то же время, открытый всему новому и оригинальному футуризм демонстрирует уникальную интерпретационную емкость, способность адаптироваться в поле вновь возникающих парадигм. Появление новых или актуализация в границах отечественной культуры уже существующих языков описания вызывает периодически возникающие волны лингвистической, психоаналитиче¬ской, социологической, культурологической интерпретаций авангардного искусства. Культурологические концепции Н. Бердяева, П. Флоренского, В. Эрна, М. Бахтина, М. Бубера, X. Блума, X. Ортеги-и-Гассета, В. Вейдле, А. Камю, Й. Хейзинги, Р. Барта, М. Хайдеггера, Г. Гадамера, М. Мангейма, М. Фуко, К. Гирца, Л. Монроза, П. Бурдье, И. Пригожина, Ю. Лотмана, Вяч Иванова, С. Аверинцева, Д. Лихачева, В. Библ ера, М. Эпштейна, М. Берга позволяют выявить в феномене футуризма объективно присущие ему, но уходившие от внимания исследователей стороны.
Теоретическая значимость исследования состоит в углублении представлений о механизмах смены литературно-художественных парадигм, о соотношении в этом процессе случайного и закономерного, взрывного и постепенного, традиционного и новаторского; по-новому осмысляется роль автометаописаний в условиях все большей концептуализации художественной деятельности. В работе исследуются закономерности взаимодействия научного и художественного типов сознания, их плодотворный диалог, формирующий стилистическое единство эпохи. Дальнейшее развитие получают представления о способах и характере воздействия произведений авангардного искусства на сознание и подсознание реципиента. В диссертации дается обоснование подхода к социо¬культурному феномену русского футуризма как к открытой, подвижной, адогматичной системе, допускающей неограниченное множество интерпретаций.
На защиту выносятся следующие положения:
■ Сопоставление базовых принципов идеологии, поэтики и прагматики позволяет выявить глубинное единство футуристической про¬граммы и объяснить ее очевидные противоречия (между рациональным и иррациональным, закономерным и случайным, диалогическим и монологическим, демократическим и элитарным). Целостность это¬го эклектичного эстетического образования обеспечивается общностью авангардной аксиологии. Установка на «Новое Первое Неожиданное» пронизывает идеологию, формирует поэтику и диктует прагматику будетлянства.
■ Суб-поле литературно-художественного авангарда является пространством перманентного взрыва. Рождение нового мыслится здесь как нарушение плавного, поступательного, закономерного развития. Взрыв, понимаемый как созидающая субстанция, обеспечивает радикальную инновационность футуристических идеологии, поэтики и прагматики.
■ Русский футуризм представляет собой феномен, порожденный особым состоянием социокультурного поля эпохи и существенно повлиявший на последующие трансформации этого поля. Открытая, динамичная система футуризма, активно взаимодействуя с внележащими областями, актуализировала границы между искусством и жизнью, искусством и наукой, варварством, культурой и цивилизацией, Востоком и Западом и обеспечила за счет притока энергии извне возможности дальнейшего развития искусства.
■ Для искусства авангарда программные декларации не менее значимы, чем собственно художественные произведения. Четкую грань между ними провести трудно: тексты и коды постоянно меняются местами. В то время, как футуристические автометаописания выступают в роли самостоятельных художественных объектов, способных моделировать виртуальные миры, заумная поэзия дает образцы произведений, которые представляют собой не сообщения на определенном языке, а коды, несущие в себе информацию о самом типе языка. Повышение роли автометаописаний свидетельствует о начале процесса концептуализации искусства.
В начале XX века естественнонаучное и гуманитарное знание идут параллельными путями, формируя современную картину мира, характеризующуюся новыми представлениями о пространственно- временных и причинно-следственных связях, о закономерном и слу¬чайном, взрывном и постепенном в процессах развития. Новейшие достижения науки и техники, порождая «футуристическое» миро¬ощущение, оказывают катализирующее воздействие на эстетику и по¬этику новой школы, существенно расширяют границы художествен¬ной выразительности и поэтического языка.
Понимание случайности как генератора новизны, как зоны свободы в царстве необходимости формирует поэтику, ориентированную на случайное, спонтанное, резко индивидуальное, окказиональное, периферийное, редуцированное, фрагментарное, на процессуальность, вариативность, стохастические компоненты языка, «неравновесные» состояния психики. Футуристами осознается конструктивная роль «ошибки, опечатки, ляпсуса» как способа динамизации формы, ост- ранения, сдвига. Игра, воплощающая слияние закономерного и случайного, идеально соответствует той вероятностной модели мироздания, эстетическим эквивалентом которой становится футуристическая «поэтика относительности»..
В предельно обобщенном виде содержательность авангардных форм искусства можно свести к экспликации идеи онтологической, гносео-логической и эстетической множественности. Утверждая правомерность другого видения, другого языка, авангард способствует осознанию равноправия точек зрения, систем отсчета, картин мира. Отличающийся намеренно высокой степенью семантической неопределенности, многомерный, нелинейно развертывающийся футуристический текст предполагает неограниченное множество интерпретаций.
Авангард формирует новые
Художественная система русского футуризма возникла в поле взаимного напряжения между авангардными идеологией, поэтикой и прагматикой. Сопоставление их базовых принципов позволяет выявить глубинное единство футуристической программы и объяснить ее очевидные противоречия.
Целостность этого весьма эклектичного эстетического образования обеспечивается общностью авангардной аксиологии. Установка на «Новое Первое Неожиданное» пронизывает идеологию, формирует поэтику и диктует прагматику будетлянства. Движимый «синдромом новизны» художник-футурист стремится по-новому увидеть мир и новыми (перманентно обновляющимися) художественными средствами передать ощущения нового человека, постигающего законы мироздания и управляющего ими. Произведение футуристического искусства призвано не описывать, а «без конца обновлять лицо мира»' и, ошеломляюще воздействуя на реципиента, изменять человеческую природу.
Футуристическая инновационная идеология - продукт весьма распространенного на рубеже XIX-XX веков утопического типа сознания, суть которого С. Франк определил как «замысел спасения мира устрояющей самочинной волей человека»2. Создание нового неба и новой земли, нового человека и нового языка - такова телеология футуристической утопии. Реализуется она по преимуществу в негативных формах природоборчества, борьбы со временем, с языком, с книгой и иных видах «дерзновенного богосоперничества».
При осуществлении эстетической утопии футуризма обнаруживается неизбежное для любой утопической системы противоречие между целями и средствами - между идеологией, поэтикой и прагматикой. На¬чертанное на знаменах футуризма требование освобождения искусства от лежащих за его пределами внеэстетических задач парадоксально сочетает- ся со стремлением новой школы к жизнестроительству. Прокламируемая будетлянами антикультурная позиция сопровождается активной «игрой» со всем культурным полем современности и предшествующих эпох. Элитарный по своей природе авангард, рассчитанный на эстетически и психологически подготовленного реципиента, под влиянием политической ситуации в стране и социальных пристрастий участников движения выдвигает лозунг «демократизации искусства». Поэтическая школа, пришедшая с проповедью индивидуализма, требует групповой, а позднее и классовой солидарности. Заумь, родившаяся как индивидуальный язык художника и свидетельствующая о нарушении коммуникации, о назревающей «болезни отчуждения», осмысляется как грядущий мировой язык, способный объединить человечество. Декларативное равнодушие к славе оттеняется весьма успешными и разнообразными авторскими стратегиями завоевания культурного поля. Демонстративное презрение к публике оказывается неспособным отменить «абсолютную эстетическую ну-жду»3 футуристического текста с его усложненной поэтикой и размытой семантикой в реципиенте, готовом к сотворчеству.
Все эти противоречия свидетельствуют о напряженной борьбе внутри футуристической программы двух типов дискурса - монологического и диалогического.
Футуризм позиционирует себя как агрессивно монологическую дискурсивную практику. Логика такого выбора продиктована стремлением избавиться от всех форм вынужденного диалогизма, навязываемого индивидууму обществом. «Преднаходимому» авторитарному слову (религиозному, политическому, моральному, эстетическому), требующему «признания и усвоения... независимо от степени его внутренней убедительности для нас»4, футуристы противопоставляют свой индивидуалистический монолог, полагая, что сказать свое собственное слово можно лишь преодолев диалогическую ориентацию с общим словом. Архетипом футуристического монологизма служит монологичность абсолютного божественного
У монологической позиции глубокие мировоззренческие корни. Монологизм - следствие специфического решения онтологической проблемы: Я и Другой. В футуристической модели мира значимо лишь имманентное, трансцендентное либо игнорируется, либо порабощается. В то же время Другой, чужой, необходимый для отрицательного самоопределения футуриста, искусственно создается путем остранения — центрального принципа футуристической поэтики. Предложенное И. Смирновым психологическое объяснение этого феномена не исчерпывает проблемы. У нее есть гносеологические, эстетические, социальные и иные измерения.
С точки зрения гносеологии, монологизм и диалогизм противостоят друг другу как «познание вещи и познание личности»6. Первый тип познания традиционно ассоциируется с естественнонаучным дискурсом, второй - с гуманитарным. Тяга футуристов к объективистским научным методам свидетельствует об их склонности к монологическому типу познания. Полемизирующий с футуроформалистским «вещизмом» М. Бахтин отрицательно оценивает проникновение методов естественных наук в гуманитарную область, предпочитая «точности познания» «глубину проникновения»7, возникающую только в условиях диалога.
Монологичным по своей природе является и свойственный футуристам утопический тип сознания. Он базируется на представлении о готовой и окончательной истине, навязываемой жизни как единственно верный ход.
Кроме мировоззренческих предпосылок, у футуристического монологизма имеются и собственно эстетические. Монологизм футуристического слова обусловлен тем, что это слово по преимуществу поэтическое, а значит, «довлеет одному языку и одному языковому сознанию»8. По наблюдению М. Бахтина, «поэтический стиль условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом от сякой оглядки на чужое слово». «Все, что видит, понимает и мыслит поэт, он видит, понимает и мыс-ли глазами данного языка»10. Поэтический язык самодостаточный, непререкаемый и всеобъемлющий, это - «единый и единственный птолемеевский мир, вне которого ничего нет и ничего не нужно»11. Справедливый по отношению к поэзии В. Маяковского, этот тезис опровергается всем творчеством В. Хлебникова и А. Крученых. Преодолевая «птоломеев- скую» модель, они утверждают «идею множественности языковых ми¬ров», которую М. Бахтин считал недоступной для поэзии.
Ряд исследователей обнаруживают черты монологизма в прагматике футуристической школы. Суггестивное, квазимагическое, подчиняющее воздействие авангардного текста на реципиента расценивается как авторитарное, насильственное, а сам футуризм обвиняется в агрессивном монологизме, семиотическом тоталитаризме и причисляется к разряду властных дискурсов XX века наряду с марксизмом, фрейдизмом, формализмом.
Это обвинение не вполне справедливо. Монолог и диалог в чистом виде - абстракции. Можно говорить лишь о преобладании монологической или диалогической тенденции применительно к отдельным явлениям культуры и целым историческим эпохам. Возможности монологизма внутри гуманитарного дискурса существенно ослаблены. Культура диалогична по самой природе. Утопия эстетического монологизма, отрицающего все виды преемственности, традиций, влияний, выталкивает футуризм на границу культуры. И все же, оставаясь в рамках культурного поля, авангард включается в его диалогическую систему в синхронии и диахронии. В исторической перспективе футуризм — лишь реплика в бесконечном диалоге, уходящем «в безграничное прошлое и в безграничное будущее»14.
Позиции монологизма в эстетической деятельности подрываются диалогической природой художественной рецепции. Она предполагает многоуровневый диалог между читателем и текстом, автором и реципиентом, адресантом и адресатом, аудиторией и культурной традицией, текстом и контекстом и т.д. Каждый реципиент, каждая эпоха задают тексту свои вопросы, отвечая на которые, он генерирует новые смыслы. Появление ранее не существовавших языков описания актуализирует до сих пор не вы-явленные значения известных произведений. А значит, «нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения».
Для культурного феномена не существует выбора между диалогизмом и монологизмом, возможно лишь свободное избрание формы диалога. Футуристы останавливаются на наиболее поверхностной, простой и грубой форме спора, полемики, пародии. Эта, по определению М. Бахтина, низшая разновидность диалога наиболее близка монологу. Истинный же диалогизм - «доверие к чужому слову, благоговейное приятие,... ученичество, поиски и вынуждение глубинного смысла, согласие, его бесконечные градации и оттенки»16 - мало соответствует программным требованиям футуризма. Нуждаясь в партнере, способном вести специфически футуристический диалог-спор, будетлянский текст моделирует образы враждебных, непонимающих, некомпетентных реципиентов. И хотя «общение» текста с читателем протекает в формах полемики, провокации, постоянно обманываемого ожидания, перед нами все же диалог, удовлетворяющий современным критериям определения этого понятия. Ю. Лотман трактует диалог как механизм выработки новой информации, которая еще не существует до диалогического контакта.
Футуристический текст диалогичен, поскольку, только погружаясь в семиосферу, он начинает генерировать новые смыслы. Произведение авангардного искусства заинтересовано не во «взрослой» аудитории, на-строенной на получение готовой информации, а в «детской, фольклорной, архаичной», ориентированной на выработку ее в процессе игры. «Ребенок и дикарь» становятся не только «новым поэтическим лицом», но и идеальным реципиентом нового искусства.
Рецептивная программа футуризма парадоксальна: усложненная художественная система авангардной поэзии рассчитана на квалифицированного, изощренного читателя, но имманентные свойства футуристиче-ского текста требуют читателя наивного, готового играть, удивляться, возмущаться. Монологическое самоопределение будетлян встречает сопротивление со стороны самого футуристического текста: семантически размытый, он нуждается в реципиенте, способном придать полупустой форме индивидуальное наполнение.
Очевидное противоречие между поэтикой и прагматикой футуризма является экспликацией идеологического конфликта элитарности и демократизма, индивидуализма и коллективизма. Этот конфликт заставляет участников движения совмещать прагматическую «незаинтересованность» автономного искусства с гетерономным стремлением к экспансии и успеху.
Наблюдение за соотношением монологического и диалогического начал в русском футуризме обнажает еще одну проблему авангардного искусства. Между идеологией течения, его объективным смыслом и влиянием на современников и потомков обнаруживается то, что JL Поппер назвал «двойным зиянием»'7. Парадоксальным образом монологически ориентированный авангард способствовал переходу художественного сознания от монологической концепции готового, завершенного произведения к диалогическому пониманию «открытого» произведения как процесса.
Процессуалъность входит в авангардистское понимание языка, тек¬ста, артефакта. На всех уровнях футуристической программы обнаруживается установка на становление, а не на бытие. Динамичная, вариативная, незавершенная и несовершенная форма не предполагает готового окончательного, монологического содержания. Зыбкая содержательность заумного текста процессуальна, она мерцает в поле диалогического напряжения между полюсами текста и реципиента.
Не ставя перед собой воспитательных задач, часто даже вопреки собственным декларациям, русский футуризм самим фактом своего существования приучал сознание современников к разнообразию и равноправию языков, прививал терпимость к непонятному, готовность постоянно расширять горизонт эстетических ожиданий, прилагать творческие усилия, сопоставимые с усилиями автора, и получать от этого эстетическое удовольствие.
Демонстрируя равнодушие к проблемам рецепции, футуризм объективно содействовал формированию современной рецептивной эстетики, отрицающей возможности единственной, абсолютно адекватной интерпретации произведения и открывающей неисчерпаемые возможности диалогического понимания.
Новое искусство способствовало движению культурного развития в сторону увеличения своеобразия, дифференциации, индивидуализации. Многообразие и равноправие точек зрения было осознанно им как условие более глубокого понимания: «На свете потому так много зверей, что они умеют по-разному видеть Бога».
Авангард не просто запечатлел кризис классической картины мира, но и активно участвовал в утверждении новой - «эйнштейновской» - со множеством систем отсчета, новыми представлениями о пространственно-временных и причинно-следственных связях, о взрывном и постепенном, закономерном и случайном. Инновационная идеология футуризма актуализировала в художественном сознании все, что не укладывалось в рамки классических эстетики, поэтики, прагматики и поставила в центр семиозиса взрывные, случайные, непредсказуемые, спонтанные, индивидуальные, периферийные и маргинальные элементы. Футуристическая «поэтика относительности» с преобладающими чертами неустойчивости, неопределенности, стохастичности, вариативности стала адекватным отражением вероятностной модели мироздания.
Искусство авангарда способствовало формированию парадигмы нелинейного мышления, отличительными чертами которого стали «спонтанность, непредсказуемость, альтернативность, возможность малыми усилиями достичь больших результатов, возможность неожиданных решений в тупиковых ситуациях, необратимость и неповторимость в поведении системы, конструктивная роль хаоса и случая».
Футуристы одними из первых почувствовали, что наука и искусство как высшие формы разумной творческой деятельности обречены на сотрудничество в борьбе с энтропией, противоречащей самому принципу жизни. Концентрация творческой энергии, по мнению будетлян, должна произойти за счет объединения наглядно-образного и логико-вербального мышления в рамках многоканальной футуристической поэтики. Тотально воздействуя на сознание и подсознание, разум и эмоции реципиентов такая поэтика способствует превращению слова в дело. Произведение футуристического искусства стремится преодолеть границу между коммуникативным актом и социальной акцией. При этом сама поэтическая школа превращается в социо-культурный проект, захватывающий смежные области культурного поля. За счет притока энергии извне открытая, динамичная система футуризма обеспечивает собственную жизнеспособность.
Последствия эстетического взрыва, произведенного футуризмом в социокультурном поле своей эпохи, ощущаются на протяжении всего XX века. Как известно, после момента взрыва наступает период посте¬пенного развития. Время открытий сменяется временем техники, в том числе и поэтической. Современники и потомки отбирают и используют те идеи авангарда, время для которых уже наступило. Остальное ждет своего часа. Однако это отнюдь не означает, что будущее авангарда лежит в плоскости эволюции. Как справедливо заметил Вяч. Вс. Иванов, «Дух авангарда тянет не к музейной реставрации, которая соответствует нынешнему почитанию начала века, а к новому взрыву»20.
Целостность этого весьма эклектичного эстетического образования обеспечивается общностью авангардной аксиологии. Установка на «Новое Первое Неожиданное» пронизывает идеологию, формирует поэтику и диктует прагматику будетлянства. Движимый «синдромом новизны» художник-футурист стремится по-новому увидеть мир и новыми (перманентно обновляющимися) художественными средствами передать ощущения нового человека, постигающего законы мироздания и управляющего ими. Произведение футуристического искусства призвано не описывать, а «без конца обновлять лицо мира»' и, ошеломляюще воздействуя на реципиента, изменять человеческую природу.
Футуристическая инновационная идеология - продукт весьма распространенного на рубеже XIX-XX веков утопического типа сознания, суть которого С. Франк определил как «замысел спасения мира устрояющей самочинной волей человека»2. Создание нового неба и новой земли, нового человека и нового языка - такова телеология футуристической утопии. Реализуется она по преимуществу в негативных формах природоборчества, борьбы со временем, с языком, с книгой и иных видах «дерзновенного богосоперничества».
При осуществлении эстетической утопии футуризма обнаруживается неизбежное для любой утопической системы противоречие между целями и средствами - между идеологией, поэтикой и прагматикой. На¬чертанное на знаменах футуризма требование освобождения искусства от лежащих за его пределами внеэстетических задач парадоксально сочетает- ся со стремлением новой школы к жизнестроительству. Прокламируемая будетлянами антикультурная позиция сопровождается активной «игрой» со всем культурным полем современности и предшествующих эпох. Элитарный по своей природе авангард, рассчитанный на эстетически и психологически подготовленного реципиента, под влиянием политической ситуации в стране и социальных пристрастий участников движения выдвигает лозунг «демократизации искусства». Поэтическая школа, пришедшая с проповедью индивидуализма, требует групповой, а позднее и классовой солидарности. Заумь, родившаяся как индивидуальный язык художника и свидетельствующая о нарушении коммуникации, о назревающей «болезни отчуждения», осмысляется как грядущий мировой язык, способный объединить человечество. Декларативное равнодушие к славе оттеняется весьма успешными и разнообразными авторскими стратегиями завоевания культурного поля. Демонстративное презрение к публике оказывается неспособным отменить «абсолютную эстетическую ну-жду»3 футуристического текста с его усложненной поэтикой и размытой семантикой в реципиенте, готовом к сотворчеству.
Все эти противоречия свидетельствуют о напряженной борьбе внутри футуристической программы двух типов дискурса - монологического и диалогического.
Футуризм позиционирует себя как агрессивно монологическую дискурсивную практику. Логика такого выбора продиктована стремлением избавиться от всех форм вынужденного диалогизма, навязываемого индивидууму обществом. «Преднаходимому» авторитарному слову (религиозному, политическому, моральному, эстетическому), требующему «признания и усвоения... независимо от степени его внутренней убедительности для нас»4, футуристы противопоставляют свой индивидуалистический монолог, полагая, что сказать свое собственное слово можно лишь преодолев диалогическую ориентацию с общим словом. Архетипом футуристического монологизма служит монологичность абсолютного божественного
У монологической позиции глубокие мировоззренческие корни. Монологизм - следствие специфического решения онтологической проблемы: Я и Другой. В футуристической модели мира значимо лишь имманентное, трансцендентное либо игнорируется, либо порабощается. В то же время Другой, чужой, необходимый для отрицательного самоопределения футуриста, искусственно создается путем остранения — центрального принципа футуристической поэтики. Предложенное И. Смирновым психологическое объяснение этого феномена не исчерпывает проблемы. У нее есть гносеологические, эстетические, социальные и иные измерения.
С точки зрения гносеологии, монологизм и диалогизм противостоят друг другу как «познание вещи и познание личности»6. Первый тип познания традиционно ассоциируется с естественнонаучным дискурсом, второй - с гуманитарным. Тяга футуристов к объективистским научным методам свидетельствует об их склонности к монологическому типу познания. Полемизирующий с футуроформалистским «вещизмом» М. Бахтин отрицательно оценивает проникновение методов естественных наук в гуманитарную область, предпочитая «точности познания» «глубину проникновения»7, возникающую только в условиях диалога.
Монологичным по своей природе является и свойственный футуристам утопический тип сознания. Он базируется на представлении о готовой и окончательной истине, навязываемой жизни как единственно верный ход.
Кроме мировоззренческих предпосылок, у футуристического монологизма имеются и собственно эстетические. Монологизм футуристического слова обусловлен тем, что это слово по преимуществу поэтическое, а значит, «довлеет одному языку и одному языковому сознанию»8. По наблюдению М. Бахтина, «поэтический стиль условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом от сякой оглядки на чужое слово». «Все, что видит, понимает и мыслит поэт, он видит, понимает и мыс-ли глазами данного языка»10. Поэтический язык самодостаточный, непререкаемый и всеобъемлющий, это - «единый и единственный птолемеевский мир, вне которого ничего нет и ничего не нужно»11. Справедливый по отношению к поэзии В. Маяковского, этот тезис опровергается всем творчеством В. Хлебникова и А. Крученых. Преодолевая «птоломеев- скую» модель, они утверждают «идею множественности языковых ми¬ров», которую М. Бахтин считал недоступной для поэзии.
Ряд исследователей обнаруживают черты монологизма в прагматике футуристической школы. Суггестивное, квазимагическое, подчиняющее воздействие авангардного текста на реципиента расценивается как авторитарное, насильственное, а сам футуризм обвиняется в агрессивном монологизме, семиотическом тоталитаризме и причисляется к разряду властных дискурсов XX века наряду с марксизмом, фрейдизмом, формализмом.
Это обвинение не вполне справедливо. Монолог и диалог в чистом виде - абстракции. Можно говорить лишь о преобладании монологической или диалогической тенденции применительно к отдельным явлениям культуры и целым историческим эпохам. Возможности монологизма внутри гуманитарного дискурса существенно ослаблены. Культура диалогична по самой природе. Утопия эстетического монологизма, отрицающего все виды преемственности, традиций, влияний, выталкивает футуризм на границу культуры. И все же, оставаясь в рамках культурного поля, авангард включается в его диалогическую систему в синхронии и диахронии. В исторической перспективе футуризм — лишь реплика в бесконечном диалоге, уходящем «в безграничное прошлое и в безграничное будущее»14.
Позиции монологизма в эстетической деятельности подрываются диалогической природой художественной рецепции. Она предполагает многоуровневый диалог между читателем и текстом, автором и реципиентом, адресантом и адресатом, аудиторией и культурной традицией, текстом и контекстом и т.д. Каждый реципиент, каждая эпоха задают тексту свои вопросы, отвечая на которые, он генерирует новые смыслы. Появление ранее не существовавших языков описания актуализирует до сих пор не вы-явленные значения известных произведений. А значит, «нет ничего абсолютно мертвого: у каждого смысла будет свой праздник возрождения».
Для культурного феномена не существует выбора между диалогизмом и монологизмом, возможно лишь свободное избрание формы диалога. Футуристы останавливаются на наиболее поверхностной, простой и грубой форме спора, полемики, пародии. Эта, по определению М. Бахтина, низшая разновидность диалога наиболее близка монологу. Истинный же диалогизм - «доверие к чужому слову, благоговейное приятие,... ученичество, поиски и вынуждение глубинного смысла, согласие, его бесконечные градации и оттенки»16 - мало соответствует программным требованиям футуризма. Нуждаясь в партнере, способном вести специфически футуристический диалог-спор, будетлянский текст моделирует образы враждебных, непонимающих, некомпетентных реципиентов. И хотя «общение» текста с читателем протекает в формах полемики, провокации, постоянно обманываемого ожидания, перед нами все же диалог, удовлетворяющий современным критериям определения этого понятия. Ю. Лотман трактует диалог как механизм выработки новой информации, которая еще не существует до диалогического контакта.
Футуристический текст диалогичен, поскольку, только погружаясь в семиосферу, он начинает генерировать новые смыслы. Произведение авангардного искусства заинтересовано не во «взрослой» аудитории, на-строенной на получение готовой информации, а в «детской, фольклорной, архаичной», ориентированной на выработку ее в процессе игры. «Ребенок и дикарь» становятся не только «новым поэтическим лицом», но и идеальным реципиентом нового искусства.
Рецептивная программа футуризма парадоксальна: усложненная художественная система авангардной поэзии рассчитана на квалифицированного, изощренного читателя, но имманентные свойства футуристиче-ского текста требуют читателя наивного, готового играть, удивляться, возмущаться. Монологическое самоопределение будетлян встречает сопротивление со стороны самого футуристического текста: семантически размытый, он нуждается в реципиенте, способном придать полупустой форме индивидуальное наполнение.
Очевидное противоречие между поэтикой и прагматикой футуризма является экспликацией идеологического конфликта элитарности и демократизма, индивидуализма и коллективизма. Этот конфликт заставляет участников движения совмещать прагматическую «незаинтересованность» автономного искусства с гетерономным стремлением к экспансии и успеху.
Наблюдение за соотношением монологического и диалогического начал в русском футуризме обнажает еще одну проблему авангардного искусства. Между идеологией течения, его объективным смыслом и влиянием на современников и потомков обнаруживается то, что JL Поппер назвал «двойным зиянием»'7. Парадоксальным образом монологически ориентированный авангард способствовал переходу художественного сознания от монологической концепции готового, завершенного произведения к диалогическому пониманию «открытого» произведения как процесса.
Процессуалъность входит в авангардистское понимание языка, тек¬ста, артефакта. На всех уровнях футуристической программы обнаруживается установка на становление, а не на бытие. Динамичная, вариативная, незавершенная и несовершенная форма не предполагает готового окончательного, монологического содержания. Зыбкая содержательность заумного текста процессуальна, она мерцает в поле диалогического напряжения между полюсами текста и реципиента.
Не ставя перед собой воспитательных задач, часто даже вопреки собственным декларациям, русский футуризм самим фактом своего существования приучал сознание современников к разнообразию и равноправию языков, прививал терпимость к непонятному, готовность постоянно расширять горизонт эстетических ожиданий, прилагать творческие усилия, сопоставимые с усилиями автора, и получать от этого эстетическое удовольствие.
Демонстрируя равнодушие к проблемам рецепции, футуризм объективно содействовал формированию современной рецептивной эстетики, отрицающей возможности единственной, абсолютно адекватной интерпретации произведения и открывающей неисчерпаемые возможности диалогического понимания.
Новое искусство способствовало движению культурного развития в сторону увеличения своеобразия, дифференциации, индивидуализации. Многообразие и равноправие точек зрения было осознанно им как условие более глубокого понимания: «На свете потому так много зверей, что они умеют по-разному видеть Бога».
Авангард не просто запечатлел кризис классической картины мира, но и активно участвовал в утверждении новой - «эйнштейновской» - со множеством систем отсчета, новыми представлениями о пространственно-временных и причинно-следственных связях, о взрывном и постепенном, закономерном и случайном. Инновационная идеология футуризма актуализировала в художественном сознании все, что не укладывалось в рамки классических эстетики, поэтики, прагматики и поставила в центр семиозиса взрывные, случайные, непредсказуемые, спонтанные, индивидуальные, периферийные и маргинальные элементы. Футуристическая «поэтика относительности» с преобладающими чертами неустойчивости, неопределенности, стохастичности, вариативности стала адекватным отражением вероятностной модели мироздания.
Искусство авангарда способствовало формированию парадигмы нелинейного мышления, отличительными чертами которого стали «спонтанность, непредсказуемость, альтернативность, возможность малыми усилиями достичь больших результатов, возможность неожиданных решений в тупиковых ситуациях, необратимость и неповторимость в поведении системы, конструктивная роль хаоса и случая».
Футуристы одними из первых почувствовали, что наука и искусство как высшие формы разумной творческой деятельности обречены на сотрудничество в борьбе с энтропией, противоречащей самому принципу жизни. Концентрация творческой энергии, по мнению будетлян, должна произойти за счет объединения наглядно-образного и логико-вербального мышления в рамках многоканальной футуристической поэтики. Тотально воздействуя на сознание и подсознание, разум и эмоции реципиентов такая поэтика способствует превращению слова в дело. Произведение футуристического искусства стремится преодолеть границу между коммуникативным актом и социальной акцией. При этом сама поэтическая школа превращается в социо-культурный проект, захватывающий смежные области культурного поля. За счет притока энергии извне открытая, динамичная система футуризма обеспечивает собственную жизнеспособность.
Последствия эстетического взрыва, произведенного футуризмом в социокультурном поле своей эпохи, ощущаются на протяжении всего XX века. Как известно, после момента взрыва наступает период посте¬пенного развития. Время открытий сменяется временем техники, в том числе и поэтической. Современники и потомки отбирают и используют те идеи авангарда, время для которых уже наступило. Остальное ждет своего часа. Однако это отнюдь не означает, что будущее авангарда лежит в плоскости эволюции. Как справедливо заметил Вяч. Вс. Иванов, «Дух авангарда тянет не к музейной реставрации, которая соответствует нынешнему почитанию начала века, а к новому взрыву»20.