КИНОМУЗЫКА: ФОРМИРОВАНИЕ ОБРАЗОВ В СОВРЕМЕННОМ КИНЕМАТОГРАФЕ ПРИ ПОМОЩИ ЗВУКОВЫХ СРЕДСТВ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ (НА ПРИМЕРЕ АНАЛИЗА ТВОРЧЕСТВА ХАНСА ФЛОРИАНА ЦИММЕРА И ДЭННИ РОБЕРТА ЭЛЬФМАНА)
Введение 3
1. Теоретические аспекты изучения музыки кино 9
1.1. Теоретические подходы к рассмотрению киномузыки 9
1.2. Основы объединения звуковой и визуальной сфер в кинофильме 20
2. Киномузыка как способ формирования образов в современном
кинематографе на примере анализа творчества Х.Ф. Циммера и Д.Р. Эльфмана 29
2.1. Методологические подходы к анализу киномузыки 29
2.2. Формирование визуальных образов Х.Ф. Циммером и Д.Р. Эльфманом при помощи звуковых средств (на примере анализа фильмов «Дюнкерк» К. Нолана и «Крупная рыба» Т. Бертона) 40
Заключение 68
Список использованных источников
Актуальность темы исследования. Общеизвестно, что кинематограф является синтезированным видом искусства. Он объединяет в себе литературу, изобразительное искусство, театр и музыку. Литература дала кинематографу сценарий, принципы ракурсного видения человека и монтажного построения. Живопись, в свою очередь, поделилась с киноискусством принципами организации композиции кадра и цветового решения картины. Театр же передал свой опыт построения декораций и принципы выстраивания мизансцен. Какова же роль музыки?
С самого зарождения киномузыка обрела статус важного и почти необходимого художественного элемента. Уже в начале XX века, в эпоху немого кино, киносеансы было принято проводить под музыкальное сопровождение: специальный человек, которого называли «тапером», играл на музыкальном инструменте прямо во время показа фильма и тем самым создавал необходимую атмосферу. С момента рождения звукового кино осознание того, что саундтрек создает дополнительное эмоционально-смысловое пространство, способствующее сближению зрителя и всей картины в целом и увеличению степени сопереживания, становилось все сильнее. И поэтому в современном мире киномузыка стала не только важнейшим выразительным средством кинематографа, но и отдельным подвидом музыкального искусства.
Так стали появляться кинокомпозиторы - музыканты, чье творчество выражается в создании музыки конкретно для произведений кинематографа. Среди самых знаменитых и успешных композиторов киномузыки называют Д. Эльфмана, X. Циммера, Э. Морриконе, В.Дашкевича, И. Дунаевского и др. Целью кинокомпозиторов является не просто конструирование определенной музыкальной атмосферы. Их главным намерением является формирование образов при помощи музыкальных средств таким образом, чтобы композиция стала неотъемлемым элементом фильма, который она
Несмотря на то, что музыка сопровождала кино с самого его начала развития, именно звуковое кино возвело ее в ранг художественного средства, которое не просто поддерживает кинонарратив, но расширяет его. Поэтому обширный опыт звукового кино требует более широкого и разностороннего рассмотрения роли музыки в создании и развитии художественных образов в кинопроизведениях. Это обусловлено тем, что музыка в кино при взаимодействии с любым другим выразительным средством, будь то слово, композиция кадра, цветовая гамма и т.д., приобретает новые функции и качества.
Данная исследовательская работа, на примере творчества X. Циммера и Д. Эльфмана, как гениев киномузыки, демонстрирует анализ процесса взаимодействия визуальных и аудиальных компонентов кино, доказывающий значимость и необходимость данного компонента киноязыка.
Степень изученности:
Результаты исследования по теме представлены в публикациях, посвященных теорико-методологическим аспектам анализа произведений киноискусства и киномузыке, как дополнительной смысловой единицы в кинопроизведениях.
В ходе исследования был привлечено и исследовано множество источников, посвященных рассмотрению: проблем синхронности и асинхронности звука (Эйзенштейн С., Клер Р., Арнхейм Р., Балаш Б., Кракауэр
3. ); возможностей систематизации киномузыки (Споттисвуд Р., Балаш Б., Лондон К.), функциям музыки кино (Иоффе И., Корганов Т., Фролов И., Хантли Дж., Мэнвелла Р., Мартен М., Бор В., Черемухин М., Фрид Э.), закадровой и внутрикадровой музыки (Егорова Т., Шилова И., Шьон М., Воскресенкая И., Плажевский Е.). Благодаря обращению к данным исследователям, была проведена структуризация теории киномузыки, необходимой для практического исследования.
Фундаментальным трудом в изучении вопросов киномузыки можно назвать монографию 3. Лиссы «Эстетика киномузыки» . Польский музыковед не только проводит анализ драматургических функций музыки в кино, но и систематизирует методы взаимодействия аудиальных и визуальных компонентов. Автор классифицирует различные сочетания зрительного и звукового рядов и осмысливает это с точки зрения эстетического эффект и психологии восприятия.
Не менее значительное влияние на исследование киномузыки оказали многочисленные работы Т.Ф.Шак, которая не только рассмотрела место музыки в медиа - индустрии и методы ее анализа («Анализ музыки в медиатексте: методологический подход» , «Музыка в структуре медиатекста» и т.д.), но и провела несколько исследования в сфере формирования кинообразов при помощи музыкальных средств выразительности («О некоторых принципах структурирования музыкального тематизма в музыке кино» , «Стилистические особенности киномузыки А.Рыбникова» и др.).
Также нельзя не отметить вклад А.А. Карпиловой в процесс изучения музыки кинопроизведений. Исследователь посвятил ряд работ рассмотрению синтеза языка музыки с киноязыком в таких работах, как «Пути синтеза академической музыки и экранного искусства» , «Интертекстуальность в музыке фильма» и др.
В целом же исследование киномузыки разделилось на два направления. Первое представлено теоретиками кино, которые рассматривают музыку в кино в качестве необходимого элемента звукозрительного кинообраза. Второе представляется музыковедами, которые отстаивают рассмотрение киномузыки, как жанровой разновидности музыкального искусства в целом.
Киномузыка как одно из главнейших художественных средств вызывает интерес киноведов, музыкантов и искусствоведов. Несмотря на наличие ряда научных работ авторов, рассматривающих киномузыку, ее взаимодействие с визуальным рядом на примере конкретных работ изучено недостаточно. Существует потребность в обобщающих исследованиях, которые могли бы стать основой для выработки практических рекомендаций.
Методологические основы исследования. Выбор методологии обусловлен особенностью объекта и предмета исследования. Процесс написания работы потребовал применения совокупности различных общелогических методов исследования, среди которых: анализ, сравнение, семиотический анализ, системный подход, формализация и др. Основным методом исследования стал метод философско-искусствоведческого анализа, основоположником которого является Генрих Вёльфлин, и чье развитие можно обнаружить в работах В.И. Жуковского, Н.П. Копцевой и М.В. Тарасовой.
Объектом исследования выступает киномузыкальное творчество Х.Циммера и Д.Эльфмана.
Предметом исследования является формирование визуальных образов в кино при помощи музыкальных средств выразительности.
Цель: исследовать механизм формирования образов в современном кинематографе при помощи звуковых средств выразительности.
Для достижения цели поставлены следующие задачи:
1. Провести обзор имеющихся научно-исследовательских работ, посвященных вопросами киномузыки;
2. Рассмотреть основы объединения звуковой и визуальной сфер в кинофильме;
3. Изучить методологические подходы к анализу киномузыки;
4. Провести анализ формирования визуальных образов в творчестве X. Циммера и Д. Эльфмана.
5. Сделать выводы о процессе формирования образов в кино при помощи музыки.
Гипотеза. Результат исследования предполагает выявление принципов формирования художественных образов в современном киноискусстве при помощи звуковых средств выразительности. Практическое исследование, базирующееся на теоретических данных и проведении анализа фильмов, должно продемонстрировать процесс взаимодействия визуальных и аудиальных компонентов кино.
Теоретическая и практическая значимость. Полученные в ходе данного исследования теоретические и научно-методические результаты могут стать основой для дальнейшего исследования вопросов взаимодействия таких видов искусства, как музыка и кино. Также данное исследование может стать частью дискуссий на различных конференциях и собраниях, посвященным современному кинематографу и его художественному языку.
Структура работы: Исследование состоит из введения, двух глав, содержащих по два параграфа, заключения и списка использованных источников. Первая глава посвящена подробному разбору теоретических аспектов изучения музыки кино. В первом параграфе проводится обзор работ исследователей, обративших свое внимание на такие проблемы, как диалектическое единство сфер в звуковом фильме, психологические и генетические основы взаимодействия музыки и кино, систематизация связей музыки и кадра, сущность иллюстративности в киномузыке, форма и архитектоника музыки. Второй параграф посвящен структурированию теории о взаимодействии визуального и звукового компонентов в кино, где выделяются основные компоненты звукового ряда в кино, его функции и способы взаимодействия с изображением.
Вторая глава представляет собой практическое исследование кинопроизведений. Первый параграф посвящен обзору выработанных подходов к изучению киномузыки, развернутому обоснованию методологического аппарата. Во втором параграфе представлен анализ фильмов «Дюнкерк» К. Нолана и «Крупная рыба» Т. Бертона с точки зрения формирования в них образов при помощи звуковых средств выразительности, основанный на полученных теоретических знаниях, изложенных в первой главе работы. Сделан общий вывод о результатах исследования, структурно оформленных в качестве тезисов.
Цель данной исследовательской работы заключается в исследовании механизма формирования образов в современном кинематографе при помощи звуковых средств выразительности.
В процессе достижения поставленной цели были решены следующие задачи:
Во-первых, был проведен обзор имеющихся исследований, посвященных вопросам киномузыки.
Во-вторых, были рассмотрены основы объединения и взаимодействия звуковой и визуальной сфер в кинофильме.
В-третьих, была выстроена необходимая методология для анализа киномузыки.
В-четвертых, было опробовано применение выработанной методологии на анализе творчества двух кинокомпозиторов - Х.Ф. Циммера и Д.Р. Эльфмана.
В-пятых, были сделаны выводы на предмет формирования образов при помощи звуковых средств выразительности, которые можно сформулировать следующим образом:
- Киномузыка действительно является важным художественным средством кинопроизведения, способным по-разному взаимодействовать с визуальным рядом и выполнять множество различных функций, но, так или иначе, она способствует раскрытию художественной идеи фильма;
- Особенностью переживания музыки в кино является то, что она неотрывна от изображения, т.к. именно визуальный ряд диктует конкретное эмоционально-психическое содержание музыки, поэтому для анализа киномузыки недостаточно применения одного лишь музыковедческого анализа, т.к. существует
- Рассмотрение киномузыки Х.Ф. Циммера показало, что музыка способна не только формировать образы (в данном случае, образы ужаса и героизма), но даже заменять реплики персонажей. Композитор показывает, что в современном кинематографе, необязательно проводить границу между закадровым и внутрикадровым звуковым сопровождением. Циммер использует музыку для имитации реальных шумов - сердцебиения, сирен, взрывов, выстрелов и т.д., что воспринимается как реальные звуки из жизни персонажей. А его экспериментальный подход в сочетании электроники и классических инструментов создает противоречивое впечатление - как будто в устойчивый мир вырывается нечто сверхъестественное;
- Рассмотрение киномузыки Д.Р. Эльфмана позволило понять, что музыка в фильме, представленная в виде целой системы лейтмотивов, способна формировать мир параллельный кинематографическому. Этот мир образуется в соответствии с сюжетными требованиями кинопроизведения и содержит в себе множество музыкальных образов, будь то образ сказочности, опасности или победы. Но все эти образы, лейттемы позволяют зрителю лучше ориентироваться в повествовании картины и выстраивать ее драматургическую схему;
- Анализ киномузыки, относящейся к фильмам разных жанров,
стилей и тематик, показало, что звуковой ряд зависит от данных характеристик, заданных самими картинами. Так, для военного фильма киномузыка является более минималистичной с точки зрения лейтмотивности и инструментовки, в то время как в жанре фэнтези, который отличается перегруженностью
- Наиболее распространенными способами звуковизуального взаимодействия являются взаимодополнение и параллельное развитие. Первый способ позволяет музыке раскрывать то, что не показано на экране, будь то отсутствующие в кадре предметы, внутреннее состояние персонажей и т.д. Второй же наоборот подчеркивает то, что изображается визуально. Третий способ - противопоставление визуального и звукового, используется для получения комического, нереалистичного эффекта, что нарушает естественность киноповествования;
- Не смотря на то, что музыка в кино может выполнять множество функций, главными можно назвать динамическую и комментаторскую. Т.е. в первую очередь музыка в фильме подчеркивает то, что изображается на экране. Она выступает в качестве средства, усиливающего эмоциональное воздействие, которое оказывается при помощи визуального ряда. Однако, важным и является то, что киномузыка способна раскрыть эмоции героев, которые не озвучивались и не проявлялись в действиях персонажей.
Подводя же заключительный итог исследовательской работы, можно резюмировать, что феномен киномузыки является неотъемлемым механизмом формирования образов в фильме. Кинокомпозитор при создании саундтрека к тому или иному кинопроизведению, выстраивает параллельный, музыкальный мир, который является проекцией кинематографического. С одной стороны, он раскрывает не все, что показывается на экране, но с другой, дает большее, чем может дать изображение. Однако интерпретировать киномузыку можно лишь в рамках ее взаимодействия визуальным компонентом.
Помощь студентам и аспирантам в выполнении работ от наших партнеров
