Помощь студентам в учебе
КОНТРКУЛЬТУРА В СОВРЕМЕННОМ ИРАНСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ (НА МАТЕРИАЛЕ АНАЛИЗА ТВОРЧЕСТВА АСГАРА ФАРХАДИ)
|
СОДЕРЖАНИЕ
Введение 5
1. Основные признаки контркультуры в современной Исламской
Республике Иран 14
1.1. Контркультура как объект анализа в социально-культурных
исследованиях 14
1.2. Доминирующая культура и контркультура в современной Исламской
Республике Иран 27
2. Контркультура в современном иранском кинематографе 41
2.1. Методологические подходы в исследовании аспектов контркультуры
в произведениях киноискусства 41
2.2. Анализ феномена контркультуры в кинопроизведениях Асгара Фархади 43
Заключение 62
Список использованных источников 64
Приложение А 74
Введение 5
1. Основные признаки контркультуры в современной Исламской
Республике Иран 14
1.1. Контркультура как объект анализа в социально-культурных
исследованиях 14
1.2. Доминирующая культура и контркультура в современной Исламской
Республике Иран 27
2. Контркультура в современном иранском кинематографе 41
2.1. Методологические подходы в исследовании аспектов контркультуры
в произведениях киноискусства 41
2.2. Анализ феномена контркультуры в кинопроизведениях Асгара Фархади 43
Заключение 62
Список использованных источников 64
Приложение А 74
Тема контркультуры в иранском кинематографе представляется весьма актуальной на данный момент. Объясняется это несколькими причинами. Нельзя не отметить то, что иранские режиссёры и иранское кино в целом занимают важное место во всей мировой киноиндустрии. Их участие в крупнейших европейских и мировых кинофестивалях, а также призы и награды свидетельствуют о том, что мировое киносообщество действительно признаёт иранский кинематограф. К тому же, иранские режиссёры и актёры сами с большим желанием включаются в глобальные кинопроцессы. Выходя за рамки иранского кинематографа, они работают с признанными мастерами как актёрского, так и режиссёрского цеха Европы и США. Но не стоит забывать, что важно также изучать развитие иранского кинематографа, как самостоятельного явления. Ведь на данном этапе своей деятельности иранские кинематографисты сталкиваются с большим количеством норм и запретов, налагаемых на них со стороны государства и духовенства. Но при этом у них всё равно получается снимать фильмы, обладающие высокой художественной ценностью и, как уже говорилось выше, признаваемые во всём мире. Следующая причина актуальности темы контркультуры в иранском кинематографе вытекает из предыдущей. Когда государственная система как представитель доминирующей культуры стремится контролировать различные сферы жизни общества с помощью норм и запретов, происходит обратный эффект. В том числе происходит зарождение контркультуры, как протеста против этих запретов и желания жить по другим, отличным от спускаемых сверху, нормам и ценностям. И в Иране в последнее время складывается именно такая ситуация. В конце 2017 - начале 2018 годов по стране прокатились акции протеста. И наряду с требованиями об изменении экономической политики страны протестующие требовал не допустить расширения влияния духовенства на жизнь общества. К ним также присоединились женщины, выступающие против обязательного ношения хиджабов. Не остаются в стороне и режиссёры. Те, кому государство запрещает снимать фильмы, либо уезжают за границу и продолжают свою работу там, либо находят способы всё равно создавать свои произведения в обход запретов властей. Что касается тех режиссёров, которых полный запрет на съёмки не коснулся, то они ищут различные способы обхода цензуры, поднимая в своих фильмах темы, которые государство и духовенство не приемлют и демонстрируя то, что демонстрировать либо нельзя, либо не рекомендуется. Важно отметить, что Асгар Фархади также среди таких режиссёров.
Таким образом, контркультурные тенденции, прослеживаемые в современно иранском кинематографе, отражают не только его положение в стране, но и всю общественную ситуацию Ирана в целом, те вопросы и проблемы, которые волнуют современных иранцев и иранок, и то, как они пытаются решать эти проблемы.
Степень изученности
Прежде чем переходить к самому исследованию, необходимо рассмотреть степень изученности вопросов, поднимаемых в нём. Для начала стоит обратиться к теме контркультуры. Основополагающей в данном случае будет монография Теодора Рошака «Истоки контркультуры» , поскольку именно он был первым, кто использовал понятие контркультура, а также дал ему чёткое описание. Отталкиваясь от вышеуказанной монографии, стоит обратиться к работе Г ерберта Маркузе «Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества» . Теодор Рошак отмечал, что в данной работе присутствуют идеи, которые затем легли в основу контркультурных движений. Примером таких идей может служить идея «Великого отказа», которую Герберт Маркузе и описывает в своём
произведении. Естественно, что помимо работ, которые дадут базовые представления о контркультуре и её природе, также нужно обратиться к более современным исследованиям, более полно раскрывающим базовые аспекты, а также привносящим что-то новое в данное понятие. Например, стоит обратить внимание на то, что современные исследователи всё чаще говорят о том, что контркультура может становиться элементом развития доминирующей культуры. Например в своей работе «Counterculture, Capitalism and the Constancy of Change» исследователь Томас Сазерленд рассматривает то, как капитализм пользуется контркультурными идеями для своего развития. Так как, желая увеличить прибыль, капиталисты всегда ищут новые пути заработка, которые зачастую лежат за пределами привычных им методов. И именно контркультурные идеи с их инаковостью становятся той самой помощью, которую капитализм адаптирует и развивается дальше. Подобные же идеи относительно контркультуры выражают Д. Шутен, Д.М. Мартин, X. Блакай, А. Ботез в своей работе «From counterculture movement to mainstream market». Авторы здесь рассказывают, что бывшая когда-то контркультурным явлением «здоровая пища» со временем была адаптирована, в том числе и большими торговыми сетями и превратилась уже просто в один из видов образа жизни современного человека. Некоторые же исследователи предлагают считать контркультуру социальной нормой, поскольку, по их мнению, без возникновения контркультуры доминирующая культура просто начинает заниматься самоповтором, стагнирует и в итоге приходит в упадок. Такую точку зрения приводит Чащина С.В.. И наконец, ещё одной интересной работой,
говорящей о том, как из контркультуры возникает новая культура потребления, является работа Д. Хиза и Э. Поттера. Ярчайший пример такого явления - портрет Эрнесто Че Гевара. В своё время он был символом протеста и участником различных восстаний в разных странах. Но со временем его образ стал одной из икон мейнстрима, так как даже сейчас можно встретить огромное количество футболок или каких-то других предметов с его портретом на них.
Далее стоит обратить внимание на тот факт, что в некоторых случаях контркультуру могут путать с субкультурой. Для того чтобы избежать подобных ошибок при проведении данного исследования, необходимо обратиться к работам Кузнецова А.В., Волковой В.В., Ершовой Ю.Я., Дубровской О.В.. Работы всех перечисленных выше авторов объединяет то, что в них присутствует чёткое разграничение понятий контркультуры и субкультуры, определение характерных черт этих явлений, а также приведены примеры их проявлений и взаимодействия с доминирующей культурой.
Так как в данном случае исследуется именно контркультура в иранском кино, то также необходимо ознакомиться с работами, описывающими контркультуру в искусстве в целом, и в кинематографе в частности. Известнейшей движение битников считается контркультурным «взрывом» в литературе. Привнеся в литературу новые приёмы и темы, авторы перевернули литературную жизнь Америки 50-60-хх годов. Есть исследователи, которые считают, что битники действительно были приверженцами контркультуры. Например, Роберт Коттрелл считает их одними из основоположников контркультуры в США шестидесятых годов в целом. Но встречаются и те, кто утверждает, что с точки зрения литературоведов, эти авторы были скорее частью культуры, чем контркультуры. Примером такой точки зрения является Гривина В.С. и её работа «Трансгрессия и контркультура в американском романе 1960-90-х годов». Что касается музыки, то и здесь шестидесятые считаются временем расцвета контркультуры. Рок-музыка, песня протеста и другие явления, давшие толчок развитию других контркультурных движений уже в последующих десятилетиях. Об этом в своих работах говорят упоминавшийся выше Роберт Коттрелл, а также Пол Стеннинг. Говоря о кинематографе, также необходимо вернуться именно в шестидесятые годы двадцатого века в США. Именно в это время уставшие от норм Кодекса Хейса и условий продюсеров и крупных киностудий независимые режиссёры начали снимать протестное кино. Используя вместо ставших банальными традиционных киноприёмов, а также обсуждение проблем, которые волновали их, как простых жителей своей страны, позволило им создавать кинокартины, которые впоследствии становились культовыми. Об этом наряду с некоторыми из вышеупомянутых авторов пишет и И.А. Спирина в своей работе: «Независимое американское кино как феномен контркультуры».
Также стоит учитывать, что некоторые исследователи считают контркультуру деструктивным явлением, которое разлагает трудовую этику общества и прививает ему аморальные ценности, как например, беспорядочные половые связи. С подобной точкой зрения можно столкнуться в работах Ю.Н. Давыдова и И.Б. Роднянской, а также Галушко В.Г., Кудряшова С.В. и Конанчук С.В.
Помимо контркультуры для написания данной работы также надо ознакомиться с доминирующей культурой Ирана. Хабиб Аллах Айат Аллахи, Фархуджаста X., Ша'Бани Р. и Манучихри А. в своих работах описывают историю Ирана в целом, развитие его культуры, разбирают устройство иранской семьи, а также рассказывают о политической системе Ирана. Всё это позволяет получить сведения о формировании и нынешнем состоянии доминирующей культуры Ирана. Также необходимо ознакомиться с докладом Пресс-отдела Посольства Исламской Республики Иран в Российской Федерации под названием «Успехи Исламской революции в Иране за 20 лет: аналитический взгляд на достижения Исламской Республики Иран в политической, культурной и социально-экономической сферах». Это позволит понять, как доминирующая культура идентифицирует себя и какие ценности для неё считаются главными. О положении иранского искусства и столкновениях его с доминирующей культурой говорится в статье Чулковской Е. «Артхаус на экспорт: почему Иран возлагает большие надежды на национальное кино», работе Шарлотты Смит «Iranian Cinema: A New Wave Cinema of Resistance», а также в докладах «Cultural censorship in Iran: a state of emergency» и «Unveiled: Art and Censorship in Iran».
После этого очевидным кажется получение сведений о контркультурных тенденциях в иранском обществе. Для этого использовались новостные выпуски различных информагентств о протестных акциях в Иране в конце 2017 - начале 2018 годов, об акциях протеста женщин против обязательного ношения хиджаба, а также статьёй Дружиловского С.Б. «Социальные протестные выступления в Исламской Республике Иран».
И наконец, не менее важным является погружение в творчество Асгара Фархади. Помимо просмотра его фильма необходимо ознакомиться с работами Хассаннии Т. и Дугласа Дж.Р., в которых разбираются различные аспекты творчества режиссёра, а также темы, поднимаемые им в собственных фильмах. Помимо этого, нужно обратиться к различным интервью самого Асгара Фархади, в которых он, в том числе, рассказывает о цензуре в иранском кинематографе и о своё желании продолжать снимать фильмы на родине и бороться с запретами, некоторые из которых кажутся ему несправедливыми.
Объектами исследования являются фильмы Асгара Фархади «Прекрасный город» (2004), «Фейерверки по средам» (2006), «История Элли» (2009), «Развод Надера и Симин» (2011), «Коммивояжёр» (2016).
Предметом исследования являются проявления контркультуры в кинопроизведениях Асагара Фархади как через использование новых, нехарактерных для иранского кинематографа художественных приёмов, так и через обсуждение не рекомендованных и запрещённых доминирующей культурой тем и проблем.
Цель работы: выявить и описать проявления контркультуры в современном иранском кинематографе
Задачи, решаемые в процессе работы:
• Определение ключевых понятий: «доминирующая культура» и «контркультура»
• Исследование появления и формирования явления контркультуры в мировой истории
• Исследование и определение доминирующей культуры и контркультуры Ирана
• Проведение практического исследования: анализ кинопроизведений Асгара Фархади как репрезентантов контркультуры в современном иранском кинематографе
Методология.
Данные фильмы были тщательно просмотрены и разобраны посредством применения таких методов как обзор литературы, философско- искусствоведческий и семиотический анализы.
Апробация.
Материалы данной работы были представлены на Международной научной конференции «Специфика этнических миграционных процессов на территории Центральной Сибири в XX - XXI веках: опыт и перспективы» (30 ноября 2017 г. - 2 декабря 2017 г.), а также на Международной студенческой конференции «Проспект Свободный - 2018».
Теоретическая и практическая значимость данной работы заключается в дополнении имеющейся теоретической базы, посвящённой иранскому кинематографу и иранскому обществу.
Структура работы. Данная работа состоит из введения, двух глав, в каждой из которых по два параграфа, заключения, списка использованных источников и приложений.
Таким образом, контркультурные тенденции, прослеживаемые в современно иранском кинематографе, отражают не только его положение в стране, но и всю общественную ситуацию Ирана в целом, те вопросы и проблемы, которые волнуют современных иранцев и иранок, и то, как они пытаются решать эти проблемы.
Степень изученности
Прежде чем переходить к самому исследованию, необходимо рассмотреть степень изученности вопросов, поднимаемых в нём. Для начала стоит обратиться к теме контркультуры. Основополагающей в данном случае будет монография Теодора Рошака «Истоки контркультуры» , поскольку именно он был первым, кто использовал понятие контркультура, а также дал ему чёткое описание. Отталкиваясь от вышеуказанной монографии, стоит обратиться к работе Г ерберта Маркузе «Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества» . Теодор Рошак отмечал, что в данной работе присутствуют идеи, которые затем легли в основу контркультурных движений. Примером таких идей может служить идея «Великого отказа», которую Герберт Маркузе и описывает в своём
произведении. Естественно, что помимо работ, которые дадут базовые представления о контркультуре и её природе, также нужно обратиться к более современным исследованиям, более полно раскрывающим базовые аспекты, а также привносящим что-то новое в данное понятие. Например, стоит обратить внимание на то, что современные исследователи всё чаще говорят о том, что контркультура может становиться элементом развития доминирующей культуры. Например в своей работе «Counterculture, Capitalism and the Constancy of Change» исследователь Томас Сазерленд рассматривает то, как капитализм пользуется контркультурными идеями для своего развития. Так как, желая увеличить прибыль, капиталисты всегда ищут новые пути заработка, которые зачастую лежат за пределами привычных им методов. И именно контркультурные идеи с их инаковостью становятся той самой помощью, которую капитализм адаптирует и развивается дальше. Подобные же идеи относительно контркультуры выражают Д. Шутен, Д.М. Мартин, X. Блакай, А. Ботез в своей работе «From counterculture movement to mainstream market». Авторы здесь рассказывают, что бывшая когда-то контркультурным явлением «здоровая пища» со временем была адаптирована, в том числе и большими торговыми сетями и превратилась уже просто в один из видов образа жизни современного человека. Некоторые же исследователи предлагают считать контркультуру социальной нормой, поскольку, по их мнению, без возникновения контркультуры доминирующая культура просто начинает заниматься самоповтором, стагнирует и в итоге приходит в упадок. Такую точку зрения приводит Чащина С.В.. И наконец, ещё одной интересной работой,
говорящей о том, как из контркультуры возникает новая культура потребления, является работа Д. Хиза и Э. Поттера. Ярчайший пример такого явления - портрет Эрнесто Че Гевара. В своё время он был символом протеста и участником различных восстаний в разных странах. Но со временем его образ стал одной из икон мейнстрима, так как даже сейчас можно встретить огромное количество футболок или каких-то других предметов с его портретом на них.
Далее стоит обратить внимание на тот факт, что в некоторых случаях контркультуру могут путать с субкультурой. Для того чтобы избежать подобных ошибок при проведении данного исследования, необходимо обратиться к работам Кузнецова А.В., Волковой В.В., Ершовой Ю.Я., Дубровской О.В.. Работы всех перечисленных выше авторов объединяет то, что в них присутствует чёткое разграничение понятий контркультуры и субкультуры, определение характерных черт этих явлений, а также приведены примеры их проявлений и взаимодействия с доминирующей культурой.
Так как в данном случае исследуется именно контркультура в иранском кино, то также необходимо ознакомиться с работами, описывающими контркультуру в искусстве в целом, и в кинематографе в частности. Известнейшей движение битников считается контркультурным «взрывом» в литературе. Привнеся в литературу новые приёмы и темы, авторы перевернули литературную жизнь Америки 50-60-хх годов. Есть исследователи, которые считают, что битники действительно были приверженцами контркультуры. Например, Роберт Коттрелл считает их одними из основоположников контркультуры в США шестидесятых годов в целом. Но встречаются и те, кто утверждает, что с точки зрения литературоведов, эти авторы были скорее частью культуры, чем контркультуры. Примером такой точки зрения является Гривина В.С. и её работа «Трансгрессия и контркультура в американском романе 1960-90-х годов». Что касается музыки, то и здесь шестидесятые считаются временем расцвета контркультуры. Рок-музыка, песня протеста и другие явления, давшие толчок развитию других контркультурных движений уже в последующих десятилетиях. Об этом в своих работах говорят упоминавшийся выше Роберт Коттрелл, а также Пол Стеннинг. Говоря о кинематографе, также необходимо вернуться именно в шестидесятые годы двадцатого века в США. Именно в это время уставшие от норм Кодекса Хейса и условий продюсеров и крупных киностудий независимые режиссёры начали снимать протестное кино. Используя вместо ставших банальными традиционных киноприёмов, а также обсуждение проблем, которые волновали их, как простых жителей своей страны, позволило им создавать кинокартины, которые впоследствии становились культовыми. Об этом наряду с некоторыми из вышеупомянутых авторов пишет и И.А. Спирина в своей работе: «Независимое американское кино как феномен контркультуры».
Также стоит учитывать, что некоторые исследователи считают контркультуру деструктивным явлением, которое разлагает трудовую этику общества и прививает ему аморальные ценности, как например, беспорядочные половые связи. С подобной точкой зрения можно столкнуться в работах Ю.Н. Давыдова и И.Б. Роднянской, а также Галушко В.Г., Кудряшова С.В. и Конанчук С.В.
Помимо контркультуры для написания данной работы также надо ознакомиться с доминирующей культурой Ирана. Хабиб Аллах Айат Аллахи, Фархуджаста X., Ша'Бани Р. и Манучихри А. в своих работах описывают историю Ирана в целом, развитие его культуры, разбирают устройство иранской семьи, а также рассказывают о политической системе Ирана. Всё это позволяет получить сведения о формировании и нынешнем состоянии доминирующей культуры Ирана. Также необходимо ознакомиться с докладом Пресс-отдела Посольства Исламской Республики Иран в Российской Федерации под названием «Успехи Исламской революции в Иране за 20 лет: аналитический взгляд на достижения Исламской Республики Иран в политической, культурной и социально-экономической сферах». Это позволит понять, как доминирующая культура идентифицирует себя и какие ценности для неё считаются главными. О положении иранского искусства и столкновениях его с доминирующей культурой говорится в статье Чулковской Е. «Артхаус на экспорт: почему Иран возлагает большие надежды на национальное кино», работе Шарлотты Смит «Iranian Cinema: A New Wave Cinema of Resistance», а также в докладах «Cultural censorship in Iran: a state of emergency» и «Unveiled: Art and Censorship in Iran».
После этого очевидным кажется получение сведений о контркультурных тенденциях в иранском обществе. Для этого использовались новостные выпуски различных информагентств о протестных акциях в Иране в конце 2017 - начале 2018 годов, об акциях протеста женщин против обязательного ношения хиджаба, а также статьёй Дружиловского С.Б. «Социальные протестные выступления в Исламской Республике Иран».
И наконец, не менее важным является погружение в творчество Асгара Фархади. Помимо просмотра его фильма необходимо ознакомиться с работами Хассаннии Т. и Дугласа Дж.Р., в которых разбираются различные аспекты творчества режиссёра, а также темы, поднимаемые им в собственных фильмах. Помимо этого, нужно обратиться к различным интервью самого Асгара Фархади, в которых он, в том числе, рассказывает о цензуре в иранском кинематографе и о своё желании продолжать снимать фильмы на родине и бороться с запретами, некоторые из которых кажутся ему несправедливыми.
Объектами исследования являются фильмы Асгара Фархади «Прекрасный город» (2004), «Фейерверки по средам» (2006), «История Элли» (2009), «Развод Надера и Симин» (2011), «Коммивояжёр» (2016).
Предметом исследования являются проявления контркультуры в кинопроизведениях Асагара Фархади как через использование новых, нехарактерных для иранского кинематографа художественных приёмов, так и через обсуждение не рекомендованных и запрещённых доминирующей культурой тем и проблем.
Цель работы: выявить и описать проявления контркультуры в современном иранском кинематографе
Задачи, решаемые в процессе работы:
• Определение ключевых понятий: «доминирующая культура» и «контркультура»
• Исследование появления и формирования явления контркультуры в мировой истории
• Исследование и определение доминирующей культуры и контркультуры Ирана
• Проведение практического исследования: анализ кинопроизведений Асгара Фархади как репрезентантов контркультуры в современном иранском кинематографе
Методология.
Данные фильмы были тщательно просмотрены и разобраны посредством применения таких методов как обзор литературы, философско- искусствоведческий и семиотический анализы.
Апробация.
Материалы данной работы были представлены на Международной научной конференции «Специфика этнических миграционных процессов на территории Центральной Сибири в XX - XXI веках: опыт и перспективы» (30 ноября 2017 г. - 2 декабря 2017 г.), а также на Международной студенческой конференции «Проспект Свободный - 2018».
Теоретическая и практическая значимость данной работы заключается в дополнении имеющейся теоретической базы, посвящённой иранскому кинематографу и иранскому обществу.
Структура работы. Данная работа состоит из введения, двух глав, в каждой из которых по два параграфа, заключения, списка использованных источников и приложений.
В результате проведённого исследования справедливо будет заявить, что все поставленные задачи были выполнены, и его цель была достигнута.
Понятия «доминирующая культура» и «контркультура» были подробно описаны и разобраны благодаря анализу уже имеющейся литературы, написанной на данную тему. Это позволило перейти к следующей задаче, а именно исследованию появления и формирования контркультуры. В данном случае удалось охватить конкретный временной промежуток, начиная с шестидесятых годов двадцатого века и заканчивая современностью. К тому же проявления контркультуры были рассмотрены как в США, так и в странах Европы и даже в России. Благодаря этому удалось выделить характерные черты контркультурных движений в различных сферах жизни общества, что впоследствии позволило экстраполировать полученные данные на иранское общество и кинематограф.
Но прежде чем произвести такую экстраполяцию, необходимо было также проанализировать различные источники, чтобы определить основные черты доминирующей культуры Ирана. И лишь после этого можно было выявить черты контркультуры в этой стране.
И наконец, после всего вышеописанного возможным стало проведение практического анализа кинопроизведений Асгара Фархади. В результате проведённого практического исследования можно сделать вывод, что черты характерные для контркультуры действительно присутствуют в творчестве Асгара Фархади. Причём проявляется это как в художественных приёмах, так и в темах, которые режиссёр поднимает в своих фильмах.
Отходя от использования традиционных для иранского кинематографа приёмов, Асгар Фархади создаёт в каком-то смысле инновационные для всей киноиндустрии страны киноленты. Это больше не созерцательные работы, в которых зрителю предлагалось наблюдать со стороны за жизнью иранцев, за тем, как они ходят на фоне природных ландшафтов и решают философские проблемы. Теперь зритель чувствует, что жизнь иранцев в городах также динамична, как и жизнь любого жителя большого города в мире. Более того, благодаря использованию субъективной камеры Асгар Фархади позволяет зрителю не только погрузиться в жизнь и быт иранцев, но даже стать его частью, в те моменты, когда персонажи говорят прямо в камеру. Более того, осознавая, что кинематограф влияет не только на разум, но и на эмоции человека Асгар Фархади прибегает к крупным планам сцен насилия и его последствий, позволяя зрителю видеть кровь и раны героев. А, как известно, подобное противоречит нормам, установленным цензурой. Но таким образом достигается большее сопереживание зрителя персонажам, а значит большее погружение. И конечно же, стоит отметить музыку. Наряду с традиционной иранской музыкой, зритель слышит и инструментальную музыку, лишённую традиционных иранских мотивов.
Что касается тем, поднимаемых в фильмах режиссёра, то здесь протест и нежелание следовать государственным и духовным запретам и нормам проявляется весьма ярко. Асгар Фархади рассуждает о положении женщин в иранском обществе и демонстрирует, что они всё ещё имеют меньше прав, чем мужчины. Показывая семью, режиссёр говорит о том, что это не всегда такое идеальное явление, каким его хочет представлять доминирующая культура. Что разводы и измены встречаются даже там, где внешне никаких проблем нет. Отражаются в фильмах Асгара Фархади и социальные проблемы общества: преступность, бедность, социальная неустроенность многих иранцев в целом. А также демонстрируется, что не все иранцы настолько набожны, как этого бы хотели духовные власти страны. Все эти темы, так или иначе, не одобряются доминирующей культурой Ирана. Но именно их Асгар Фархади стремится поднимать в своих произведениях.
Отсюда становится очевидно, что Асгар Фархади не желает следовать указаниям государства и духовенства в Иране, а идёт вразрез с ними, протестуя против навязанных норм и поднимая запретные и неудобные для них темы.
Понятия «доминирующая культура» и «контркультура» были подробно описаны и разобраны благодаря анализу уже имеющейся литературы, написанной на данную тему. Это позволило перейти к следующей задаче, а именно исследованию появления и формирования контркультуры. В данном случае удалось охватить конкретный временной промежуток, начиная с шестидесятых годов двадцатого века и заканчивая современностью. К тому же проявления контркультуры были рассмотрены как в США, так и в странах Европы и даже в России. Благодаря этому удалось выделить характерные черты контркультурных движений в различных сферах жизни общества, что впоследствии позволило экстраполировать полученные данные на иранское общество и кинематограф.
Но прежде чем произвести такую экстраполяцию, необходимо было также проанализировать различные источники, чтобы определить основные черты доминирующей культуры Ирана. И лишь после этого можно было выявить черты контркультуры в этой стране.
И наконец, после всего вышеописанного возможным стало проведение практического анализа кинопроизведений Асгара Фархади. В результате проведённого практического исследования можно сделать вывод, что черты характерные для контркультуры действительно присутствуют в творчестве Асгара Фархади. Причём проявляется это как в художественных приёмах, так и в темах, которые режиссёр поднимает в своих фильмах.
Отходя от использования традиционных для иранского кинематографа приёмов, Асгар Фархади создаёт в каком-то смысле инновационные для всей киноиндустрии страны киноленты. Это больше не созерцательные работы, в которых зрителю предлагалось наблюдать со стороны за жизнью иранцев, за тем, как они ходят на фоне природных ландшафтов и решают философские проблемы. Теперь зритель чувствует, что жизнь иранцев в городах также динамична, как и жизнь любого жителя большого города в мире. Более того, благодаря использованию субъективной камеры Асгар Фархади позволяет зрителю не только погрузиться в жизнь и быт иранцев, но даже стать его частью, в те моменты, когда персонажи говорят прямо в камеру. Более того, осознавая, что кинематограф влияет не только на разум, но и на эмоции человека Асгар Фархади прибегает к крупным планам сцен насилия и его последствий, позволяя зрителю видеть кровь и раны героев. А, как известно, подобное противоречит нормам, установленным цензурой. Но таким образом достигается большее сопереживание зрителя персонажам, а значит большее погружение. И конечно же, стоит отметить музыку. Наряду с традиционной иранской музыкой, зритель слышит и инструментальную музыку, лишённую традиционных иранских мотивов.
Что касается тем, поднимаемых в фильмах режиссёра, то здесь протест и нежелание следовать государственным и духовным запретам и нормам проявляется весьма ярко. Асгар Фархади рассуждает о положении женщин в иранском обществе и демонстрирует, что они всё ещё имеют меньше прав, чем мужчины. Показывая семью, режиссёр говорит о том, что это не всегда такое идеальное явление, каким его хочет представлять доминирующая культура. Что разводы и измены встречаются даже там, где внешне никаких проблем нет. Отражаются в фильмах Асгара Фархади и социальные проблемы общества: преступность, бедность, социальная неустроенность многих иранцев в целом. А также демонстрируется, что не все иранцы настолько набожны, как этого бы хотели духовные власти страны. Все эти темы, так или иначе, не одобряются доминирующей культурой Ирана. Но именно их Асгар Фархади стремится поднимать в своих произведениях.
Отсюда становится очевидно, что Асгар Фархади не желает следовать указаниям государства и духовенства в Иране, а идёт вразрез с ними, протестуя против навязанных норм и поднимая запретные и неудобные для них темы.