РЕЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСТВА Н.В. ГОГОЛЯ В ИТАЛЬЯНСКОМ НЕОРЕАЛИСТИЧЕСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ: «IL САРРОТТО» («ШИНЕЛЬ») А. ЛАТТУАДЫ И «GLI ANNI RUGGENTI» («РЕВУЩИЕ ГОДЫ») Л. ДЗАМПЫ
|
ВВЕДЕНИЕ 3
1 Особенности неореалистического направления итальянского
кинематографа. 14
1.1 Специфика развития итальянского кинематографа 16
1.2 Предпосылки появления неореализма 22
1.3 Эстетика и поэтика неореалистического кинематографа 25
2 Интерпретация повести «Шинель» Н.В. Гоголя в картине А. Латтуады
«Il Cappotto» 31
2.1 Специфика творческой системы режиссера Альберто Латтуады 31
2.2 Трансформации повествования 34
2.3 Кинематографическая интерпретация проблематики «маленького
человека» и развитие сопутствующих мотивов с помощью средств
киноязыка 49
3 «Ревизор» Н.В. Гоголя и «Gli anni ruggenti» Л. Дзампы 56
3.1 Творческая система Луиджи Дзампы 56
3.2 Разработка социальной проблематики в художественном фильме «Gli
anni ruggenti» 59
3.3 Антифашистский контекст киноадаптации 71
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 80
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 83
ПРИЛОЖЕНИЯ
1 Особенности неореалистического направления итальянского
кинематографа. 14
1.1 Специфика развития итальянского кинематографа 16
1.2 Предпосылки появления неореализма 22
1.3 Эстетика и поэтика неореалистического кинематографа 25
2 Интерпретация повести «Шинель» Н.В. Гоголя в картине А. Латтуады
«Il Cappotto» 31
2.1 Специфика творческой системы режиссера Альберто Латтуады 31
2.2 Трансформации повествования 34
2.3 Кинематографическая интерпретация проблематики «маленького
человека» и развитие сопутствующих мотивов с помощью средств
киноязыка 49
3 «Ревизор» Н.В. Гоголя и «Gli anni ruggenti» Л. Дзампы 56
3.1 Творческая система Луиджи Дзампы 56
3.2 Разработка социальной проблематики в художественном фильме «Gli
anni ruggenti» 59
3.3 Антифашистский контекст киноадаптации 71
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 80
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ 83
ПРИЛОЖЕНИЯ
В течение XX - начала XXI вв. было создано большое количество рецептивных текстов, содержащих реминисценции к творчеству Гоголя. Неугасающий интерес к наследию русского классика показателен в плане актуальности поднятых проблем (расхождение «мечты с существенностью», вхождение инфернального в земное, грань сна и реальности) и оригинальности поэтики Гоголя. Эти же причины лежат в основе переосмысления и адаптации произведений писателя в других видах искусства - помимо традиционных театральных постановок, это живопись (например, иллюстрации к текстам), музыка (оперы М. Мусоргского, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова), многочисленные киноэкранизации.
Гоголеведение является одной из крупнейших областей современных литературоведческих исследований. Множество работ признанных исследователей и теоретиков литературы посвящены особенностям поэтики художественного мира Гоголя, а также биографии писателя, его философским и эстетическим взглядам (Ю.В. Манн, М. Бахтин, Ю.М. Лотман, Ю. Тынянов, В.В. Виноградов, Г.А. Гуковский, Б.М. Эйхенбаум, И.П. Золотусский, М. Вайскопф, А. Белый, Д.С. Мережковский, В.В. Набоков, В. Гиппиус, А.Л. Слонимский, С.И. Машинский и др.).
Значительная часть гоголеведческих работ с разной степенью разработки обращается к проблематике гоголевского стиля, в частности к вопросам уникальной выразительности его языка. Например, Андрей Белый обозначил гоголевский стиль как «причудливое барокко», построенное на «коротких, насыщенных, отработанных фразах» . Влияние театрального и изобразительного искусств на художественное сознание писателя прослеживается в его словесных описаниях театрализованных и живописных эпизодов: «если в “Тарасе Бульбе” Гоголь прямо изображает описываемую им сцену как картину, то в более косвенной форме он неоднократно отсылает читателя к чисто живописным средствам изобразительности (ср., например, превращение сцены в картину в конце “Ревизора”)» . Ю.М. Лотман также указывает на то, что словесные описания той или иной сцены у Гоголя часто вытекают из ее предшествующей мысленной визуализации с помощью художественных средств театрального искусства и живописи.
Фактом, подтверждающим уникальность гоголевского слова, становится повышенное внимание кинематографистов к произведениям классика. Из всех видов искусств кинематограф наиболее чутко воспринимает и художественно перерабатывает видимую динамическую реальность. В текстах Гоголя практики и теоретики кино находят точный и одновременно фантастический мир, который буквально сам «просится» на экран. Великий режиссер, один из основателей советской кинематографической школы, С.М. Эйзенштейн в дискуссиях о проблеме разработки киноязыка выделял важность изучения литературного наследия гениев Золотого века, «мастеров речи и слова» . В одной из своих статей он отмечал, что Гоголю «повезло и на кино»: «переложение гоголевского текста в зрительный материал» было, на его взгляд, «вспышкой чистоты монтажной формы в звуковом кино». Здесь он выделяет картину А.П. Довженко «Иван», где «литература и кино дают образец самого чистого слияния и сродства». Особенности изображения Днепра в фильме («Ритм съемок движения. Оплывание берегов. Врезка неподвижных водных пространств») Эйзенштейн непосредственно связывает со стилистикой Гоголя, с его «магией образности и оборотов речи».
Еще одним важным фактом творческой биографии Н.В. Гоголя является его связь с итальянской культурой. Несомненно, «итальянский период» занимает значимое, а в восприятии некоторых исследователей и центральное место в жизни Гоголя. Писатель прожил в Риме в целом около четырех лет, в период его заграничных поездок с весны 1837 г. по осень 1847 г. Каждый раз посещение итальянской столицы ознаменовывалось для него творческим всплеском - здесь были написаны поэма «Мертвые души», новые редакции «Портрета», «Тараса Бульбы», «Шинели», отрывок «Рим», а также книга «Выбранные места из переписки с друзьями».
Многие исследователи отмечают факт наличия в гоголевской биографии противоречия между романтизмом и реализмом, определившее творческий и жизненный путь художника, а также выделяют переходный этап от одной картины мира к другой, связанный прежде всего с глубоким личностным кризисом (Ю.И. Айхенвальд, М.Я. Вайскопф, Ю.В. Манн, Д.С. Мережковский и др.). Как предвестие данного этапа обозначают «зрелые» произведения классика - поэму «Мертвые души», сборник «Миргород», а также «петербургские повести».
Именно природа, народ и культура Италии, в особенности Рима, помогли писателю на время обрести личную гармонию и восстановить творческие силы. Доказательства особого значения Италии, где «просыпается» душа поэта, можно обнаружить в письмах Гоголя разным корреспондентам. В первые годы знакомства с Римом писатель уже называл его родиной «души своей <...> где душа моя жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет» . Позднее, в письме к Жуковскому в начале января 1840 г. писатель делится: «какое странное мое существование в России! какой тяжелый сон! о, когда б скорее проснуться!». Мотивы сна как неживого состояния, неподлинного существования, позднее станут ведущими в повестях «петербургского» цикла. В этом же письме в противопоставление России как «тяжелому сну» Гоголь называет Рим своим найденным «обетованным раем».
Данная работа вносит вклад в разработку глубинных причин повышенного внимания к творческому наследию Н.В. Гоголя в кинематографе - направлении искусства, заметно отличающемся по художественным методам от литературы. Особый интерес представляют рецептивные произведения, созданные инонациональными авторами: наряду с актуальностью гоголевского текста для киноэстетики (с ее возможностью представить для реципиента, в той или иной степени близко к первоисточнику, художественный мир во всей его полноте (визуальность, пластичность, динамика и т. д.)) встает вопрос об универсальности поднимаемой русским писателем проблематики. В качестве примеров продуктивной рецепции рассматриваются киноадаптации повести «Шинель» и пьесы «Ревизор», созданные итальянскими режиссерами неореалистического направления: «Il Cappotto» Альберто Латтуады (1951) и «Gli Anni Ruggenti» Луиджи Дзампы (1962).
Актуальность исследования
Творчество Н.В. Гоголя представляет большой интерес для литературоведов; несмотря на разнообразие проводимых исследований по творческому наследию писателя, многие вопросы остаются открытыми, в том числе и прояснение уникальности гоголевского мировидения, во многом предшествовавшего философским и творческим поискам в XX и XXI веках. Разными исследователями проводились сопоставительные и интерпретационные анализы текстов Гоголя и писателей новых культурных эпох (например, «Творчество Гоголя как духовный источник русского авангардного искусства» Л.Р. Клягиной, 2004; «Постмодернистская трансформация гоголевских мотивов в мещанском романе Бахыта Кенжеева “Иван Безуглов”» Л.А. Сапченко, 2006; «Гоголевские мотивы, образы, художественные приемы в произведениях Виктора Пелевина» К.Д. Гордович, 2006; «“Гоголевский текст” в пространстве постмодернистской прозы» Н.О. Осиповой, 2006). Отдельное направление составляют исследования, анализирующие рецепции гоголевского наследия в произведениях других видов искусства, в частности театральные постановки на основе драматургических текстов («Гоголь в итальянской кинематографии» Ч. Де Лотто, 2003; «Гоголь в сербской кинематографии» Т.М. Попович, 2010; «Комедия Н. В. Гоголя “Ревизор” в болгарском театре начала ХХ века» Н. Няголова, 2016; «“Инфернальный” Гоголь в русском сознании - от Мусоргского до Набокова» С.Р. Федякина, 2005; «Гоголь в переводе на живопись (А. Агин и Е. Бернардский как иллюстраторы “Мертвых душ”)» В.А. Воропаева, 2006; «Особенности интерпретации гоголевского текста в фильме “Нос” А. Алексеева» Н.Г. Кривуля, 2006).
Не менее актуальным направлением гоголеведческих исследований является компаративистская проблема «Гоголь и Италия»: примером этому может служить сборник научных статей по материалам XVII Гоголевских чтений «Творчество Н.В. Гоголя в контексте европейских культур. Взгляд из Рима», в который вошли работы ведущих русских и итальянских исследователей («“Мёртвые души” из России на Сицилию (Гоголь и итальянские писатели)» Дж. Страно; «Как важно иметь нос» М. Бёмиг; «Трактат Данте “Монархия” и теория государственности в публицистике Гоголя» Е.В. Сартаков; «Итальянский контекст в поэтике Гоголя и традиция европейского разбойничьего романа» А.Х. Гольденберг; «Гоголь: освоение пространства (Италия и Россия)» В.М. Гуминский; «Гоголь в Риме и “Рим” Гоголя в художественной рецепции русских поэтов» Л.А. Сугай).
Новизна исследования
Впервые эстетические и философские принципы, воплощенные в текстах Н.В. Гоголя, исследованы как преддверие неореалистических поисков ХХ века на материале киноадаптаций; проведен сравнительный и интерпретационный анализ художественных систем разных национальных авторов - классических текстов Н.В. Гоголя и неореалистических картин А. Латтуады и Л. Дзампы. Руководствуясь основными эстетическими и мировоззренческими принципами итальянского неореализма, мы можем ответить на вопрос о причинах обращения инонациональных художников к творчеству Гоголя, важный в русле изучения русско-итальянских культурных связей.
Степень разработанности проблемы
В современном гоголеведении писатель достаточно часто интерпретируется как предтеча разных литературных и философских течений и направлений мысли конца XIX - начала XXI веков: модернизма, символизма, экзистенциализма и, в том числе, постмодернизма. В рамках предлагаемого исследования обратим внимание на две работы известных итальянских русистов: «Гоголь в итальянской кинематографии» Чинции Де Лотто и «Гоголь и кино Италии (о новом итальянском кинематографическом герое, вышедшем из “Шинели”)» Риты Джулиани. Обе статьи сосредотачивают внимание на трех киноадаптациях - это рассматриваемые нами фильмы А. Латтуады и Л. Дзампы, а также «La maschera del demonio» («Маска демона», 1960), режиссер Марио Бава.
Ч. Де Лотто, проводя анализ вышеуказанных фильмов, опирается на идею известного итальянского режиссера П.П. Пазолини о «высокой плодотворности активного перевода художественной литературы на метаязык кинематографии». Итальянские фильмы она определяет именно как «адаптации гоголевских сюжетов», перенесенных в иные социально-исторические и бытовые условия.
Центральное место в статье занимает анализ «Il Cappotto» А. Латтуады, «самый удачный опыт» рецепции гоголевского наследия, по мнению автора. Де Лотто отмечает амбивалентность картины, вытекающую из особенностей поэтики повести Гоголя, и повышенное внимание режиссера к литературному первоисточнику (выбор имени главного героя, места действия). Темы одиночества, несправедливости, сострадания к «униженным и оскорбленным» обретают более острое сатирическое звучание в контексте неореалистического направления. Изменения сюжета как следствие режиссерской обработки фабулы «Шинели» в данном случае являются художественной необходимостью, при этом они не редуцируют раскрытие гоголевского персонажа, «маленького человека», и окружающей его среды, а наоборот, играют на углубление заложенной в первоисточнике проблематики (например, перенос любовно-эротической линии от «подруги жизни» Акакия Акакиевича к сюжету влюбленности Кармине Де Кармине). Также Де Лотто выделяет из добавленных эпизодов и сюжетных линий связи с другими произведениями Гоголя, такими как «Ревизор» (подготовка к приезду «Его Превосходительства»), «Мертвые души» (история ветерана войны) и другой повести «петербургского» цикла «Невский проспект» (похороны главного героя в финале), а также роману Ф.М. Достоевского «Бедные люди». Эпилог фильма Де Лотто называет «скорее сюрреалистическим, чем фантастическим», вбирающим в себя амбивалентность «гуманного места» гоголевской повести. Это робкий протест оскорбленной личности, вызывающий «эффект потрясения, способный произвести подлинное обращение».
В отношении картины Бава, который является родоначальником жанра хоррора в итальянском кинематографе, автор отмечает развитие ряда тема повести Гоголя «Вий» (дуализм желания-страха, красоты-зла и двойственность женского образа), а также созвучность присущей Гоголю «смеси ужаса с романтизмом и головокружительной фантастики» эстетике режиссера.
«Gli Anni Ruggenti», на взгляд Де Лотто, за резкими сатирическо- обличительными тонами фашистского и современного режиссеру периодов устанавливает прямую связь с пьесой Гоголя в значении «универсальной притчи, метафоры пустоты, лицемерия и бесчеловечности любой земной власти».
Объяснение гения Гоголя и актуальности его текстов для современной культуры, в видении Риты Джулиани, заключается в «ряде острейших парадоксов» творчества писателя (выражение Ю.В. Манна). В первую очередь она отмечает кинематографичность прозы Гоголя. Опираясь на тезисы других исследователей, Джулиани пишет о «зрительности» гоголевского слова. Описательный пласт произведения, включая богатство цветовой палитры, «способ видеть действительность» и «взгляд повествователя», стоит выше «диалогов», «сюжетных узлов» и «интриги». Также она выделяет некоторые сугубо «кинематографические» приемы, характерные для гоголевского стиля: например, техника «обратного кадра» (flash back) в повести «Рим» или «спецэффекты» в эпизоде появления носа в мундире из одноименной повести. Отличающая произведения писателя «загадочность» допускает свободу множественных, иногда противоположных, интерпретаций.
Комедия ошибок, разворачивающаяся в картине «Gli Anni Ruggenti», основана на развитии «гибкого сюжета» комедии Гоголя в иной «геополитической реальности» и призвана обличить пороки итальянских общества и власти. Говоря об обличительном характере фильма и его гражданской направленности, Джулиани выделяет образ героя-антифашиста (врача, роль которого исполнил С. Рандоне) и предшествующий развязке эпизод «гомерического, освобождающего смеха».
Киноадаптацию Латтуады автор называет шедевром, указывая, что «история мелкого чиновника» интерпретирована весьма удачно. В образе главного героя создателям картины удалось избежать и патетики «в диксоновском ключе», и излишней карикатурности. Как и Де Лотто, Джулиани отмечает усиление сатирическо-обличительных интонаций повествования. Финал Латтуады она интерпретирует как «изящное решение», усиливающее тему раскаяния.
В дополнение к краткому анализу киноадаптаций, автор рассматривает продолжение традиции «маленького человека» Гоголя в итальянской культуре. Это появление в конце 1960-х гг. культового персонажа - бухгалтера Уго Фантоцци. Заключая, Джулиани пишет о жизнеспособности формальных приёмов и «человеческих типов» Гоголя в иных культурных и исторических условиях, что проявляется в том числе и в кинематографе.
Объект исследования: художественные фильмы А. Латтуады «Шинель» («Il Cappotto») и Л. Дзампы «Ревущие годы» («Gli Anni Ruggenti»); произведения Н.В. Гоголя (комедия «Ревизор»; повесть «Шинель»; «петербургские повести»; поэма «Мертвые души»).
Предмет исследования: формальные и содержательные трансформации произведений Н.В. Гоголя в рецептивном поле неореалистических фильмов А. Латтуады «Шинель» («Il Cappotto») и Л. Дзампы «Ревущие годы» («Gli Anni Ruggenti»).
Цель работы - выявить специфику рецепции произведений Н.В. Гоголя («петербургские повести», «Ревизор») в итальянском неореалистическом кинематографе.
Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:
1. Определение общих установок эстетики и поэтики неореализма в итальянском кинематографе.
2. Установление специфики творческих систем А. Латтуады и Л. Дзампы.
3. Выявление и определение семантики и функций сюжета, образов и мотивов повести Н.В. Гоголя «Шинель» и других «петербургских повестей» в рецептивном поле фильма А. Латтуады «Шинель» («Il Cappotto»).
4. Выявление и определение семантики и функций сюжета, образов и мотивов пьесы Н.В. Гоголя «Ревизор», а также поэмы «Мертвые души», в рецептивном поле фильма Л. Дзампы «Ревущие годы» («Gli Anni Ruggenti»).
Материалом исследования являются произведения Н.В. Гоголя (комедия «Ревизор»; повесть «Шинель»; «петербургские повести»; поэма «Мертвые души»), к анализу также привлекается его переписка, фильмы А. Латтуады «Шинель» («Il Cappotto») и Л. Дзампы «Ревущие годы» («Gli Anni Ruggenti»), интервью и критические статьи А. Латтуады и Л. Дзампы.
Методологию исследования задает рецептивный подход. Рецептивные методики сочетаются в работе с традиционными методами сравнительно - исторического (компаративного) анализа в области как типологических, так и контактных связей. В диссертации также используются методы кинематографического анализа.
Теоретическая и методологическая база работы мотивирована её целью и задачами. Её составляют основополагающие труды в области гоголеведения (А. Белый, М.М. Бахтин, Ю.В. Манн, Ю.М. Лотман, М. Вайскопф, В.Ш. Кривонос, Р. Джулиани и др.), работы по киноэстетике (Н.А. Агафонова, Ю.Н. Арабов, Г. Аристарко, Б. Балаш, З. Кракауер, Е.Н. Савельева и др.), по истории итальянского кинематографа (И.В. Беленький, Г.Д. Богемский, Ч. Де Лотто, К. Лидзани, Ж. Садуль, Д. Феррара и др.), труды по методологии компаративистики и специфике русско-итальянских культурных связей и взаимодействий (В.М. Жирмунский, М.П. Алексеев, П.Р. Заборов, З.М. Потапова, В.И. Кулешов, Р. Джулиани, А.С. Янушкевич и др.).
Структура исследования: работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и источников (103 наименования) и 9 приложений с кадрами фильмов А. Латтуады и Л. Дзампы.
Гоголеведение является одной из крупнейших областей современных литературоведческих исследований. Множество работ признанных исследователей и теоретиков литературы посвящены особенностям поэтики художественного мира Гоголя, а также биографии писателя, его философским и эстетическим взглядам (Ю.В. Манн, М. Бахтин, Ю.М. Лотман, Ю. Тынянов, В.В. Виноградов, Г.А. Гуковский, Б.М. Эйхенбаум, И.П. Золотусский, М. Вайскопф, А. Белый, Д.С. Мережковский, В.В. Набоков, В. Гиппиус, А.Л. Слонимский, С.И. Машинский и др.).
Значительная часть гоголеведческих работ с разной степенью разработки обращается к проблематике гоголевского стиля, в частности к вопросам уникальной выразительности его языка. Например, Андрей Белый обозначил гоголевский стиль как «причудливое барокко», построенное на «коротких, насыщенных, отработанных фразах» . Влияние театрального и изобразительного искусств на художественное сознание писателя прослеживается в его словесных описаниях театрализованных и живописных эпизодов: «если в “Тарасе Бульбе” Гоголь прямо изображает описываемую им сцену как картину, то в более косвенной форме он неоднократно отсылает читателя к чисто живописным средствам изобразительности (ср., например, превращение сцены в картину в конце “Ревизора”)» . Ю.М. Лотман также указывает на то, что словесные описания той или иной сцены у Гоголя часто вытекают из ее предшествующей мысленной визуализации с помощью художественных средств театрального искусства и живописи.
Фактом, подтверждающим уникальность гоголевского слова, становится повышенное внимание кинематографистов к произведениям классика. Из всех видов искусств кинематограф наиболее чутко воспринимает и художественно перерабатывает видимую динамическую реальность. В текстах Гоголя практики и теоретики кино находят точный и одновременно фантастический мир, который буквально сам «просится» на экран. Великий режиссер, один из основателей советской кинематографической школы, С.М. Эйзенштейн в дискуссиях о проблеме разработки киноязыка выделял важность изучения литературного наследия гениев Золотого века, «мастеров речи и слова» . В одной из своих статей он отмечал, что Гоголю «повезло и на кино»: «переложение гоголевского текста в зрительный материал» было, на его взгляд, «вспышкой чистоты монтажной формы в звуковом кино». Здесь он выделяет картину А.П. Довженко «Иван», где «литература и кино дают образец самого чистого слияния и сродства». Особенности изображения Днепра в фильме («Ритм съемок движения. Оплывание берегов. Врезка неподвижных водных пространств») Эйзенштейн непосредственно связывает со стилистикой Гоголя, с его «магией образности и оборотов речи».
Еще одним важным фактом творческой биографии Н.В. Гоголя является его связь с итальянской культурой. Несомненно, «итальянский период» занимает значимое, а в восприятии некоторых исследователей и центральное место в жизни Гоголя. Писатель прожил в Риме в целом около четырех лет, в период его заграничных поездок с весны 1837 г. по осень 1847 г. Каждый раз посещение итальянской столицы ознаменовывалось для него творческим всплеском - здесь были написаны поэма «Мертвые души», новые редакции «Портрета», «Тараса Бульбы», «Шинели», отрывок «Рим», а также книга «Выбранные места из переписки с друзьями».
Многие исследователи отмечают факт наличия в гоголевской биографии противоречия между романтизмом и реализмом, определившее творческий и жизненный путь художника, а также выделяют переходный этап от одной картины мира к другой, связанный прежде всего с глубоким личностным кризисом (Ю.И. Айхенвальд, М.Я. Вайскопф, Ю.В. Манн, Д.С. Мережковский и др.). Как предвестие данного этапа обозначают «зрелые» произведения классика - поэму «Мертвые души», сборник «Миргород», а также «петербургские повести».
Именно природа, народ и культура Италии, в особенности Рима, помогли писателю на время обрести личную гармонию и восстановить творческие силы. Доказательства особого значения Италии, где «просыпается» душа поэта, можно обнаружить в письмах Гоголя разным корреспондентам. В первые годы знакомства с Римом писатель уже называл его родиной «души своей <...> где душа моя жила еще прежде меня, прежде чем я родился на свет» . Позднее, в письме к Жуковскому в начале января 1840 г. писатель делится: «какое странное мое существование в России! какой тяжелый сон! о, когда б скорее проснуться!». Мотивы сна как неживого состояния, неподлинного существования, позднее станут ведущими в повестях «петербургского» цикла. В этом же письме в противопоставление России как «тяжелому сну» Гоголь называет Рим своим найденным «обетованным раем».
Данная работа вносит вклад в разработку глубинных причин повышенного внимания к творческому наследию Н.В. Гоголя в кинематографе - направлении искусства, заметно отличающемся по художественным методам от литературы. Особый интерес представляют рецептивные произведения, созданные инонациональными авторами: наряду с актуальностью гоголевского текста для киноэстетики (с ее возможностью представить для реципиента, в той или иной степени близко к первоисточнику, художественный мир во всей его полноте (визуальность, пластичность, динамика и т. д.)) встает вопрос об универсальности поднимаемой русским писателем проблематики. В качестве примеров продуктивной рецепции рассматриваются киноадаптации повести «Шинель» и пьесы «Ревизор», созданные итальянскими режиссерами неореалистического направления: «Il Cappotto» Альберто Латтуады (1951) и «Gli Anni Ruggenti» Луиджи Дзампы (1962).
Актуальность исследования
Творчество Н.В. Гоголя представляет большой интерес для литературоведов; несмотря на разнообразие проводимых исследований по творческому наследию писателя, многие вопросы остаются открытыми, в том числе и прояснение уникальности гоголевского мировидения, во многом предшествовавшего философским и творческим поискам в XX и XXI веках. Разными исследователями проводились сопоставительные и интерпретационные анализы текстов Гоголя и писателей новых культурных эпох (например, «Творчество Гоголя как духовный источник русского авангардного искусства» Л.Р. Клягиной, 2004; «Постмодернистская трансформация гоголевских мотивов в мещанском романе Бахыта Кенжеева “Иван Безуглов”» Л.А. Сапченко, 2006; «Гоголевские мотивы, образы, художественные приемы в произведениях Виктора Пелевина» К.Д. Гордович, 2006; «“Гоголевский текст” в пространстве постмодернистской прозы» Н.О. Осиповой, 2006). Отдельное направление составляют исследования, анализирующие рецепции гоголевского наследия в произведениях других видов искусства, в частности театральные постановки на основе драматургических текстов («Гоголь в итальянской кинематографии» Ч. Де Лотто, 2003; «Гоголь в сербской кинематографии» Т.М. Попович, 2010; «Комедия Н. В. Гоголя “Ревизор” в болгарском театре начала ХХ века» Н. Няголова, 2016; «“Инфернальный” Гоголь в русском сознании - от Мусоргского до Набокова» С.Р. Федякина, 2005; «Гоголь в переводе на живопись (А. Агин и Е. Бернардский как иллюстраторы “Мертвых душ”)» В.А. Воропаева, 2006; «Особенности интерпретации гоголевского текста в фильме “Нос” А. Алексеева» Н.Г. Кривуля, 2006).
Не менее актуальным направлением гоголеведческих исследований является компаративистская проблема «Гоголь и Италия»: примером этому может служить сборник научных статей по материалам XVII Гоголевских чтений «Творчество Н.В. Гоголя в контексте европейских культур. Взгляд из Рима», в который вошли работы ведущих русских и итальянских исследователей («“Мёртвые души” из России на Сицилию (Гоголь и итальянские писатели)» Дж. Страно; «Как важно иметь нос» М. Бёмиг; «Трактат Данте “Монархия” и теория государственности в публицистике Гоголя» Е.В. Сартаков; «Итальянский контекст в поэтике Гоголя и традиция европейского разбойничьего романа» А.Х. Гольденберг; «Гоголь: освоение пространства (Италия и Россия)» В.М. Гуминский; «Гоголь в Риме и “Рим” Гоголя в художественной рецепции русских поэтов» Л.А. Сугай).
Новизна исследования
Впервые эстетические и философские принципы, воплощенные в текстах Н.В. Гоголя, исследованы как преддверие неореалистических поисков ХХ века на материале киноадаптаций; проведен сравнительный и интерпретационный анализ художественных систем разных национальных авторов - классических текстов Н.В. Гоголя и неореалистических картин А. Латтуады и Л. Дзампы. Руководствуясь основными эстетическими и мировоззренческими принципами итальянского неореализма, мы можем ответить на вопрос о причинах обращения инонациональных художников к творчеству Гоголя, важный в русле изучения русско-итальянских культурных связей.
Степень разработанности проблемы
В современном гоголеведении писатель достаточно часто интерпретируется как предтеча разных литературных и философских течений и направлений мысли конца XIX - начала XXI веков: модернизма, символизма, экзистенциализма и, в том числе, постмодернизма. В рамках предлагаемого исследования обратим внимание на две работы известных итальянских русистов: «Гоголь в итальянской кинематографии» Чинции Де Лотто и «Гоголь и кино Италии (о новом итальянском кинематографическом герое, вышедшем из “Шинели”)» Риты Джулиани. Обе статьи сосредотачивают внимание на трех киноадаптациях - это рассматриваемые нами фильмы А. Латтуады и Л. Дзампы, а также «La maschera del demonio» («Маска демона», 1960), режиссер Марио Бава.
Ч. Де Лотто, проводя анализ вышеуказанных фильмов, опирается на идею известного итальянского режиссера П.П. Пазолини о «высокой плодотворности активного перевода художественной литературы на метаязык кинематографии». Итальянские фильмы она определяет именно как «адаптации гоголевских сюжетов», перенесенных в иные социально-исторические и бытовые условия.
Центральное место в статье занимает анализ «Il Cappotto» А. Латтуады, «самый удачный опыт» рецепции гоголевского наследия, по мнению автора. Де Лотто отмечает амбивалентность картины, вытекающую из особенностей поэтики повести Гоголя, и повышенное внимание режиссера к литературному первоисточнику (выбор имени главного героя, места действия). Темы одиночества, несправедливости, сострадания к «униженным и оскорбленным» обретают более острое сатирическое звучание в контексте неореалистического направления. Изменения сюжета как следствие режиссерской обработки фабулы «Шинели» в данном случае являются художественной необходимостью, при этом они не редуцируют раскрытие гоголевского персонажа, «маленького человека», и окружающей его среды, а наоборот, играют на углубление заложенной в первоисточнике проблематики (например, перенос любовно-эротической линии от «подруги жизни» Акакия Акакиевича к сюжету влюбленности Кармине Де Кармине). Также Де Лотто выделяет из добавленных эпизодов и сюжетных линий связи с другими произведениями Гоголя, такими как «Ревизор» (подготовка к приезду «Его Превосходительства»), «Мертвые души» (история ветерана войны) и другой повести «петербургского» цикла «Невский проспект» (похороны главного героя в финале), а также роману Ф.М. Достоевского «Бедные люди». Эпилог фильма Де Лотто называет «скорее сюрреалистическим, чем фантастическим», вбирающим в себя амбивалентность «гуманного места» гоголевской повести. Это робкий протест оскорбленной личности, вызывающий «эффект потрясения, способный произвести подлинное обращение».
В отношении картины Бава, который является родоначальником жанра хоррора в итальянском кинематографе, автор отмечает развитие ряда тема повести Гоголя «Вий» (дуализм желания-страха, красоты-зла и двойственность женского образа), а также созвучность присущей Гоголю «смеси ужаса с романтизмом и головокружительной фантастики» эстетике режиссера.
«Gli Anni Ruggenti», на взгляд Де Лотто, за резкими сатирическо- обличительными тонами фашистского и современного режиссеру периодов устанавливает прямую связь с пьесой Гоголя в значении «универсальной притчи, метафоры пустоты, лицемерия и бесчеловечности любой земной власти».
Объяснение гения Гоголя и актуальности его текстов для современной культуры, в видении Риты Джулиани, заключается в «ряде острейших парадоксов» творчества писателя (выражение Ю.В. Манна). В первую очередь она отмечает кинематографичность прозы Гоголя. Опираясь на тезисы других исследователей, Джулиани пишет о «зрительности» гоголевского слова. Описательный пласт произведения, включая богатство цветовой палитры, «способ видеть действительность» и «взгляд повествователя», стоит выше «диалогов», «сюжетных узлов» и «интриги». Также она выделяет некоторые сугубо «кинематографические» приемы, характерные для гоголевского стиля: например, техника «обратного кадра» (flash back) в повести «Рим» или «спецэффекты» в эпизоде появления носа в мундире из одноименной повести. Отличающая произведения писателя «загадочность» допускает свободу множественных, иногда противоположных, интерпретаций.
Комедия ошибок, разворачивающаяся в картине «Gli Anni Ruggenti», основана на развитии «гибкого сюжета» комедии Гоголя в иной «геополитической реальности» и призвана обличить пороки итальянских общества и власти. Говоря об обличительном характере фильма и его гражданской направленности, Джулиани выделяет образ героя-антифашиста (врача, роль которого исполнил С. Рандоне) и предшествующий развязке эпизод «гомерического, освобождающего смеха».
Киноадаптацию Латтуады автор называет шедевром, указывая, что «история мелкого чиновника» интерпретирована весьма удачно. В образе главного героя создателям картины удалось избежать и патетики «в диксоновском ключе», и излишней карикатурности. Как и Де Лотто, Джулиани отмечает усиление сатирическо-обличительных интонаций повествования. Финал Латтуады она интерпретирует как «изящное решение», усиливающее тему раскаяния.
В дополнение к краткому анализу киноадаптаций, автор рассматривает продолжение традиции «маленького человека» Гоголя в итальянской культуре. Это появление в конце 1960-х гг. культового персонажа - бухгалтера Уго Фантоцци. Заключая, Джулиани пишет о жизнеспособности формальных приёмов и «человеческих типов» Гоголя в иных культурных и исторических условиях, что проявляется в том числе и в кинематографе.
Объект исследования: художественные фильмы А. Латтуады «Шинель» («Il Cappotto») и Л. Дзампы «Ревущие годы» («Gli Anni Ruggenti»); произведения Н.В. Гоголя (комедия «Ревизор»; повесть «Шинель»; «петербургские повести»; поэма «Мертвые души»).
Предмет исследования: формальные и содержательные трансформации произведений Н.В. Гоголя в рецептивном поле неореалистических фильмов А. Латтуады «Шинель» («Il Cappotto») и Л. Дзампы «Ревущие годы» («Gli Anni Ruggenti»).
Цель работы - выявить специфику рецепции произведений Н.В. Гоголя («петербургские повести», «Ревизор») в итальянском неореалистическом кинематографе.
Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач:
1. Определение общих установок эстетики и поэтики неореализма в итальянском кинематографе.
2. Установление специфики творческих систем А. Латтуады и Л. Дзампы.
3. Выявление и определение семантики и функций сюжета, образов и мотивов повести Н.В. Гоголя «Шинель» и других «петербургских повестей» в рецептивном поле фильма А. Латтуады «Шинель» («Il Cappotto»).
4. Выявление и определение семантики и функций сюжета, образов и мотивов пьесы Н.В. Гоголя «Ревизор», а также поэмы «Мертвые души», в рецептивном поле фильма Л. Дзампы «Ревущие годы» («Gli Anni Ruggenti»).
Материалом исследования являются произведения Н.В. Гоголя (комедия «Ревизор»; повесть «Шинель»; «петербургские повести»; поэма «Мертвые души»), к анализу также привлекается его переписка, фильмы А. Латтуады «Шинель» («Il Cappotto») и Л. Дзампы «Ревущие годы» («Gli Anni Ruggenti»), интервью и критические статьи А. Латтуады и Л. Дзампы.
Методологию исследования задает рецептивный подход. Рецептивные методики сочетаются в работе с традиционными методами сравнительно - исторического (компаративного) анализа в области как типологических, так и контактных связей. В диссертации также используются методы кинематографического анализа.
Теоретическая и методологическая база работы мотивирована её целью и задачами. Её составляют основополагающие труды в области гоголеведения (А. Белый, М.М. Бахтин, Ю.В. Манн, Ю.М. Лотман, М. Вайскопф, В.Ш. Кривонос, Р. Джулиани и др.), работы по киноэстетике (Н.А. Агафонова, Ю.Н. Арабов, Г. Аристарко, Б. Балаш, З. Кракауер, Е.Н. Савельева и др.), по истории итальянского кинематографа (И.В. Беленький, Г.Д. Богемский, Ч. Де Лотто, К. Лидзани, Ж. Садуль, Д. Феррара и др.), труды по методологии компаративистики и специфике русско-итальянских культурных связей и взаимодействий (В.М. Жирмунский, М.П. Алексеев, П.Р. Заборов, З.М. Потапова, В.И. Кулешов, Р. Джулиани, А.С. Янушкевич и др.).
Структура исследования: работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и источников (103 наименования) и 9 приложений с кадрами фильмов А. Латтуады и Л. Дзампы.
В данной работе был проведен рецептивный и герменевтический анализ киноадаптаций произведений Н.В. Гоголя итальянскими режиссерами: «Il Cappotto» А. Латтуады (по повести «Шинель») и «Gli Anni Ruggenti» Л. Дзампы (по комедии «Ревизор»).
Рецепция произведений Н.В. Гоголя указанными режиссёрами основывается на принципах и идеях неореалистического направления итальянского кинематографа. Несмотря на очевидную связь фильмов со своими литературными первоисточниками, в них обнаруживается ряд совершенно новых аспектов интерпретации. Трансформации содержательного комплекса первоисточника обусловлены, прежде всего, фактом осмысления сугубо национальных проблем Италии и задачей их критического анализа. Значительное место занимает переосмысление исторического опыта Италии периода фашистской власти.
Киноадаптация гоголевской повести «Шинель» А. Латтуады демонстрирует глубокое знание кинорежиссёром творчества русского писателя, а также свидетельствует об обстоятельной работе с текстом первоисточника. Интерпретации подвергаются ключевые проблемы, мотивы и образы: проблема «маленького человека» в жестокой действительности, проблема насилия социальных конструктов над личностью, образ города, мотивы холода и пустоты и т.д. Кроме того, режиссер использует контекст других произведений Н.В. Гоголя (повести «Записки сумасшедшего», «Невский проспект», «Портрет», поэма «Мертвые души»). Следуя каллиграфистским задачам поиска совершенного стиля в изображении, Латтуада актуализирует систему мотивов с помощью новых средств выражения - через метод съемки, выбор планов и ракурсов. Также режиссер визуализирует некоторые сугубо авторские литературные приемы Гоголя (например, детализированность описания). В совокупности это позволяет сделать вывод об идейном углублении повествования картины и выходе к онтологической проблематике повести Гоголя.
Обращение к русской классической литературе в киноадаптации А. Латтуды продиктовано и актуализацией социальной проблематики. Пафос неприятия жестокости и несправедливости внешней среды оказывается созвучным итальянскому режиссеру, который в своём произведении ставит задачу осмыслить травмирующий национальный опыт.
Фильм Л. Дзампы представляет собой более свободное обращение с сюжетом первоисточника. Документальность как одна из определяющих черт творчества Дзампы определила ракурс режиссёрского взгляда и его художественный метод: это использование реальных исторических кинохроник, конкретные указания на хронотоп событий, съемки в колоритных локациях и т.п. Однако, в том числе и ввиду обращения к литературному образцу, повествование фильма переносится в зону условности, вневременности. Это позволяет режиссеру усилить критические интонации по отношению к национальным проблемам. Одной из причин обращения Дзампы к произведению Гоголя становится задача развития сатирического жанра в неореалистическом направлении, для реализации которой оказываются актуальны сатирико-обличительные элементы драматургии Гоголя.
Итальянского режиссера привлекает в тексте Гоголя актуальность и универсальность поднятых в пьесе вопросов человеческого сосуществования, представленных на примере социальных институтов (государство, система власти, социальное устройство). Задачи обличения и критики народного конформизма, приведшего к трагическим историческим последствиям, а также смена условий актуализации («вписание» элементов пьесы в инонациональные реалии) определили некоторые режиссерские «вольности» в переосмыслении пьесы «Ревизор». Однако эти отступления не редуцируют смысловую цельность первоисточника, а наоборот, определяют его вневременной и внеконтекстуальный характер.
Творческие системы Альберто Латтуады и Луиджи Дзампы, двух представителей плеяды итальянских режиссеров-неореалистов, отличаются в плане методов и средств воплощения художественного высказывания. Однако на содержательном уровне художники придерживаются схожих мировоззренческих позиций. У нас нет оснований говорить как о системности обращения итальянского неореалистического кинематографа именно к текстам Н.В. Гоголя, так и о случайности этих явлений. Скорее это можно объяснить уникальностью гоголевского слова, синтезирующего, исходя из сложной биографии писателя, порой диаметрально противоположные эстетические и идейные положения.
Проведенный в данном исследовании анализ вносит вклад в изучение русско-итальянских культурных связей, а также в исследование специфики интерпретации литературных текстов в других видах искусства. Цель исследования достигнута, задачи — решены. Данная работа может быть расширена за счет изучения внутренних этапов рецепции (переводы произведений Н.В. Гоголя с русского языка на итальянский; трансформация первоисточника на итальянском языке в киносценарий). В перспективе возможно более углубленное компаративное исследование рецепций Гоголя в итальянской культуре, с объяснением на более универсальном уровне причин инонационального интереса к творческому наследию русского писателя.
Рецепция произведений Н.В. Гоголя указанными режиссёрами основывается на принципах и идеях неореалистического направления итальянского кинематографа. Несмотря на очевидную связь фильмов со своими литературными первоисточниками, в них обнаруживается ряд совершенно новых аспектов интерпретации. Трансформации содержательного комплекса первоисточника обусловлены, прежде всего, фактом осмысления сугубо национальных проблем Италии и задачей их критического анализа. Значительное место занимает переосмысление исторического опыта Италии периода фашистской власти.
Киноадаптация гоголевской повести «Шинель» А. Латтуады демонстрирует глубокое знание кинорежиссёром творчества русского писателя, а также свидетельствует об обстоятельной работе с текстом первоисточника. Интерпретации подвергаются ключевые проблемы, мотивы и образы: проблема «маленького человека» в жестокой действительности, проблема насилия социальных конструктов над личностью, образ города, мотивы холода и пустоты и т.д. Кроме того, режиссер использует контекст других произведений Н.В. Гоголя (повести «Записки сумасшедшего», «Невский проспект», «Портрет», поэма «Мертвые души»). Следуя каллиграфистским задачам поиска совершенного стиля в изображении, Латтуада актуализирует систему мотивов с помощью новых средств выражения - через метод съемки, выбор планов и ракурсов. Также режиссер визуализирует некоторые сугубо авторские литературные приемы Гоголя (например, детализированность описания). В совокупности это позволяет сделать вывод об идейном углублении повествования картины и выходе к онтологической проблематике повести Гоголя.
Обращение к русской классической литературе в киноадаптации А. Латтуды продиктовано и актуализацией социальной проблематики. Пафос неприятия жестокости и несправедливости внешней среды оказывается созвучным итальянскому режиссеру, который в своём произведении ставит задачу осмыслить травмирующий национальный опыт.
Фильм Л. Дзампы представляет собой более свободное обращение с сюжетом первоисточника. Документальность как одна из определяющих черт творчества Дзампы определила ракурс режиссёрского взгляда и его художественный метод: это использование реальных исторических кинохроник, конкретные указания на хронотоп событий, съемки в колоритных локациях и т.п. Однако, в том числе и ввиду обращения к литературному образцу, повествование фильма переносится в зону условности, вневременности. Это позволяет режиссеру усилить критические интонации по отношению к национальным проблемам. Одной из причин обращения Дзампы к произведению Гоголя становится задача развития сатирического жанра в неореалистическом направлении, для реализации которой оказываются актуальны сатирико-обличительные элементы драматургии Гоголя.
Итальянского режиссера привлекает в тексте Гоголя актуальность и универсальность поднятых в пьесе вопросов человеческого сосуществования, представленных на примере социальных институтов (государство, система власти, социальное устройство). Задачи обличения и критики народного конформизма, приведшего к трагическим историческим последствиям, а также смена условий актуализации («вписание» элементов пьесы в инонациональные реалии) определили некоторые режиссерские «вольности» в переосмыслении пьесы «Ревизор». Однако эти отступления не редуцируют смысловую цельность первоисточника, а наоборот, определяют его вневременной и внеконтекстуальный характер.
Творческие системы Альберто Латтуады и Луиджи Дзампы, двух представителей плеяды итальянских режиссеров-неореалистов, отличаются в плане методов и средств воплощения художественного высказывания. Однако на содержательном уровне художники придерживаются схожих мировоззренческих позиций. У нас нет оснований говорить как о системности обращения итальянского неореалистического кинематографа именно к текстам Н.В. Гоголя, так и о случайности этих явлений. Скорее это можно объяснить уникальностью гоголевского слова, синтезирующего, исходя из сложной биографии писателя, порой диаметрально противоположные эстетические и идейные положения.
Проведенный в данном исследовании анализ вносит вклад в изучение русско-итальянских культурных связей, а также в исследование специфики интерпретации литературных текстов в других видах искусства. Цель исследования достигнута, задачи — решены. Данная работа может быть расширена за счет изучения внутренних этапов рецепции (переводы произведений Н.В. Гоголя с русского языка на итальянский; трансформация первоисточника на итальянском языке в киносценарий). В перспективе возможно более углубленное компаративное исследование рецепций Гоголя в итальянской культуре, с объяснением на более универсальном уровне причин инонационального интереса к творческому наследию русского писателя.