ВИЗУАЛИЗАЦИЯ СОВЕТСКОЙ ИДЕОЛОГИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ДЗИГИ ВЕРТОВА В 1920-1930-Е ГОДЫ
|
Аннотация
Введение 4
1. Левый авангард и советская идеологическая политика в 1920-1930-е годы:
основные понятия и категории 14
1.1. Гегемония и властные практики в контексте дискурс-анализа 15
1.2. Советская идеология и культура в 1920-1930-х годах: закономерности и
частности 18
1.3. Левый авангард в контексте индустриальной эпохи 24
2. Революция через личность: казус жизни и творчества Дзиги Вертова 34
2.1. Дзига Вертов как зеркало русской революции 35
2.2. Кино-Глаз как особенность вертовского кинематографа 42
3. От диктатуры пролетариата к культу личности: эволюция образов вертовского
кинематографа 51
3.1. Образ ребёнка 52
3.2. Образ рабочего и вождя 59
Заключение 66
Список использованных источников и литературы 69
Приложение А 79
Приложение Б 80
Введение 4
1. Левый авангард и советская идеологическая политика в 1920-1930-е годы:
основные понятия и категории 14
1.1. Гегемония и властные практики в контексте дискурс-анализа 15
1.2. Советская идеология и культура в 1920-1930-х годах: закономерности и
частности 18
1.3. Левый авангард в контексте индустриальной эпохи 24
2. Революция через личность: казус жизни и творчества Дзиги Вертова 34
2.1. Дзига Вертов как зеркало русской революции 35
2.2. Кино-Глаз как особенность вертовского кинематографа 42
3. От диктатуры пролетариата к культу личности: эволюция образов вертовского
кинематографа 51
3.1. Образ ребёнка 52
3.2. Образ рабочего и вождя 59
Заключение 66
Список использованных источников и литературы 69
Приложение А 79
Приложение Б 80
Рассмотрение идеологии в качестве дискурса является довольно новым направлением в исторической науке. Особенно, это касается советской идеологии, до последнего времени рассматриваемой исключительно через призму её практической реализации. В этой связи можно упомянуть монографию Т.М. Смирновой о детской политике большевиков в 19171940 годах, в которой затрагивается тема понимания советским руководством «детского мира». в работах подобного рода идеологемы рассматриваются как таковые, в некотором роде данности, что, думается, не во все исторические периоды релевантно. Также, можно выделить работы ряда исследователей, в которых вопросы советской идеологии и культуры рассматриваются с позиций социалистического реализма, отрицание революционного содержания всех левых течений в искусстве. Исследование советского историка В.В. Горбунова «В.И. Ленин и Пролеткульт» является одним из таких; в нём исследователь, исходя из мнения о чуждости советскому искусству всех левых течений, не только отразил позицию В.И. Ленина в отношении Пролетарских культурно-просветительских организаций, но и дал характеристику этому движению на основе большого количества архивных материалов. Если же говорить про исследования советского кинематографа, то стоит отметить монографию киноведа В.С Листова «Ленин и кинематограф. 1917-1924», в которой помимо отношения самого В.И. Ленина к кино и управлением киноделом в Республике, говорится о состоянии кинематографа в годы Гражданской войны и НЭПа.
Говоря об исследованиях, в котором историческое время рассматривается в качестве дискурсивной категории, необходимо упомянуть монографию историка А.В. Резника, посвящённое проблематике левой оппозиции и политической культуры РКП(б) в 1923-1924 годах. В работе исследователя уделено внимание помимо самого понятия «оппозиция», его пониманию в данный исторический период, перипетиям начала внутрипартийной борьбы, вопросу о том, можно ли называть оппозицию того времени исключительно «троцкистской». Отсюда следует первая составляющая актуальности данной работы, которую можно сформулировать таким тезисом: советская идеология является дискурсивной категорией, в силу того, что любое историческое событие имеет свою внутреннюю логику, в которой оно постоянно изменяется; история - это не то, что произошло, а что не позволяет ничему закончиться.
Вторая составляющая актуальности заключается в том, что в основе данной работе лежит понятие «авангард». Стоит отметить интерес к авангардной тематике в обществе. Например, относительно недавно правительством г. Москвы был разработан проект реконструкции и создания из Дворца культуры ЗИЛ многофункционального Центра культуры, в котором специально были созданы места для коворкинга, публичных лекций. Также, в 2017 году в Москве на Новом Арбате прошла так называемая «Авангардная масленица». Но и в научной среде исследователи уделяют всё большее внимание авангарду. В этой связи важно упомянуть «Энциклопедию русского авангарда», вышедшую под редакцией А.Д. Сарабьянова, в которой собрано огромное количество материала поперсоналиям авангардных художников, авангардным объектам, направлениям.Но работы подобного рода рассматривают авангард с привычных, культурологических позиций, согласно которым он является просто направлением в искусстве.
Нас же будет интересовать не в целом авангард, а левый авангард, то есть тот, который появился в результате Октябрьской революции. Стоит особо отметить, что, по мнению, антрополога А. Юрчака, авангард был господствующей фигурой в советском идеологическом дискурсе, а значит, он играл роль того, кто определял содержание идеологического дискурса в Советской республике. В недавно вышедшем исследовании философа И.М. Чубарова левый авангард впервые рассматривается именно с философских позиций, а не культурологических; автор, следуя логике немецкого философа В. Беньямина, говорит об авангарде как об идее. Подобный ракурс позволяет рассмотреть авангард в качестве понятия, имеющего свою внутреннюю логику, а не в качестве условно- обобщающего конструкта исследователей. Кроме того, помимо большого фактологического материала, исследование И. М. Чубарова содержит основные характеристики творческого подхода лево-авангардных художников.
В рамках данной работы будет рассмотрен не вся совокупность лево-авангардных поизведений, а лишь, если так можно выразиться, его визуальные часть практики, то есть речь пойдёт об авангардном кинематографе. Стоит отметить, что в настоящее время исследователями по большей части изучены визуальные практики сталинского периода, т.н. «сталинский эстетический проект». В этой связи можно упомянуть работу Е.А. Добренко о советском кино 1930-х годов, в которой, в частности, рассматривается как кинематограф того времени взаимодействовал с идеологией. И лишь относительно недавно стали появляться работы, посвящённые анализу авангардного кино авангардное кино 1920-х годов. Например, монография И. Н. Гращенковой, в которой кино 1920-х годов исследуется через призму изображения в нём различных половозрастных групп: старики, дети, мужчины и т.д.
Среди авангардных режиссёров нас будет интересовать кинематограф Дзиги Вертова (наст. имя - Давид Абелевич Кауфман). Прежде всего, в силу того, что его творчество наиболее ярко отображает специфику мышления, миропонимания лево-авангардных художников. Необходимо также учитывать, что его монтажный метод построения киноматериала - Кино-Глаз - довольно чётко выделяет его из ряда всех остальных авангардных режиссёров и, тем самым, делает его киноработы ни на что не похожими.
Изучение творчества Д. Вертова началось рано - с середины 1920-х годов, то есть с самого начала его творческого пути. В частности Б. Балаш, венгерский писатель и теоретик кино, говоря о первом фильме режиссёра «Кино-Глаз», характеризует его как «киносатиру, кинопоэму о старом и новом быте», подчёркивает вытеснение «специфическим мастером, оператором и монтажёром» обычного режиссёра, работающего с актёрами. Также, следует обратить внимание на мнение советского писателя и поэта А.Э. Беленсона, который отмечал общественную и политическую значимость работы Д. Вертова; автор это подчёркивает, цитируя большое количество отзывов о просмотренном фильме «Кино-Глаз».
Отрицательное отношение к творчеству режиссёра начинается с конца 1920-х годов, а особенно после его фильма «Человек с киноаппаратом». По многим отзывам, данный фильм получился формалистским, в том смысле, что использование многих монтажных приёмов кажется непонятным с точки зрения идейности, неоправданным с точки зрения внутренней логики фильмов. После 1934 года, когда довольно одобрительно был воспринят фильм режиссёра «Три песни о Ленине», о нём можно встретить малое количество упоминаний, а если таковые и имеются, то описывают творчество Д. Вертова исключительно в негативном свете, продолжая называть его кинематограф формалистским. Например, председатель комитета по делам кинематографии при СНК СССР И.Г. Большаков, в своём докладе о 25- летии советского кино (1944 год) не сказал ни слова о Д. Вертове, хотя, он являлся основателем советской кинодокументалистики.
Новый виток интереса к творчеству режиссёра появляется в конце 1950-х - начале 1960-х годов. Одна из первых работ этого времени - это книга воспоминаний советского кинодокументалиста Э. И. Шуб. В части книги, посвящённой Д. Вертову, она, например, пишет: «Я никогда не забуду Д. Вертова, стоящего на трибуне в небольшом студийном зале, переполненным работниками хроники. Взволнованным голосом он отвечал на нападки товарищей, обвинявших его в формализме уже в послевоенные годы. Отвечал просто, глубоко правдиво, от всего сердца... Он первым понял, какая глубокая связь должна быть между режиссёром хроники и оператором - воплотителем его идей». Исходя из выше приведённого отрывка, можно сделать вывод о том, что с конца 1950-х годов, с наступлением Оттепели в обществе, происходит пересмотр оценки деятельности режиссёра. В книге об истории советского немого кино киновед Н.А. Лебедев писал: «Однако эти теоретические загибы [лефо-пролеткультовские теории] не снижают ценности экспериментальной и творческой деятельности Вертова в области хроники и документального фильма». Схожая трактовка вертовского наследия характерна и для В. Б. Шкловского и Г. Аристарко.
Первая биография Д. Вертова появилась в 1962 году под авторством Н.П. Абрамова. Строго говоря, эта биография представляет собой оценку творчества режиссёра с позиций соцреализма, утвердившегося в советском кинематографе в 1930-е годы. «В фильмах Д. Вертова отразились основные тенденции и противоречия искусства тех лет. Как своими выдающимися достижениями, так и своими неудачами и поражениями он обязан тем же процессам, которые определили развитие советского искусства в его раннем периоде»; эта цитата показывает, что автор, согласно идеологической установке советского кинематографа, делит фильмы режиссёра на «правильные» и «неправильные», то есть присутствует или отсутствует в них социалистический реализм как определяющий метод. Комментируя тезис левых художников об «отрицании всякого искусства как порождённого дворянско-буржуазной культурой и идеологией», Н. П. Абрамов указывал на то, что в этом скорее отразилось их стремление «поразить воображение читателя, чем желание построить новую теорию киноискусства». При всех прочих подобных идеологически направленных оценках и высказываниях автора, необходимо сказать, что его работа явилась первой попыткой написать биографию режиссёра с использованием архивных материалов.
В этой связи важно отметить предисловие к сборнику воспоминаний о режиссёре, вышедшем в 1976 году: «...дело было не только в ошибках Вертова (у кого их не было?! - прим. автора), а в теоретических позициях его критиков, как бы они ни были правы. Они подходили к творчеству Вертова не с той стороны. Они взяли на веру догмы, провозглашённые Вертовым, и не хотели осмыслить их истоки. Мало кто задумывался над тем, что Эйзенштейн, руководствовавшийся ошибочной теорией «монтажа аттракционов», поставил на основе этой теории величайший фильм всех времён «Броненосец "Потёмкин"». Здесь автор уже не разделяет работы Д. Вертова на «хорошие» и «плохие», а впервые говорит о присущей каждому режиссёру характеристике - наличие внутренней логики произведения, которую невозможно понять без осмысления позиции автора, тем самым в некотором роде оправдывает приписываемый Д. Вертову формализм.
Именно эта установка будет развита в следующей, последней на данный момент, биографии Д. Вертова, написанной киноведом Л.М. Рошалем в 1982 году. От первой биографии она отличается принципиально. Во-первых, хотя автор и делит книгу на главы, но время от времени он возвращается к предыдущим событиями в биографии режиссёра, либо наоборот заглядывает вперёд. Это говорит о том, что Л.М. Рошаль руководствовался, если можно так выразиться, проблемным методом, то есть биограф анализировал отдельные сюжеты из жизни Д. Вертова в контексте всех событий его биографии. Во-вторых, Л. М. Рошаль пытался изучить биографию режиссёра с позиции его самого и того времени.
В целом же историографию изучение творчества Д. Вертова можно разделить на пять периодов. Для первого периода (начало 1920-х - начало 1930-х годов) характерно рассмотрение творчества режиссёра с позитивных позиций; его кино рассматривается как нечто новаторское не только в идейном плане, но и в монтажном. С конца 1920-х годов начинаются изменения в трактовке кинематографа Д. Вертова, согласно которому оно понимается как формалистическое, безыдейное, не основывающееся на революционном принципе социалистического реализма (Н.А. Абрамов, И.Г. Большаков, В.Б. Шкловский). С конца же 1950-х годов творчество Д. Вертова начинает пониматься как новаторство в документальном кино, многое изменившее в его технике, хотя и имеющее идеологические ошибки, отступления от социалистического реализма (Н.А. Абрамов, С.В. Дробашенко, А. Февральский, В.С. Листов, Э. Шуб). Третий период, с начала 1980-х годов, характеризуется попыткам поисков новых трактовок творчества Д. Вертова, рассмотрение его через призму различных проблематик, концепций, но что важно начинается исследование творчества в его связи с самой биографии режиссёра, как она повлияла на его кинематографические работы (Л.М. Рошаль, В.С. Листов, О. Булгакова, И.Н Гращенкова).
Научная проблема исследования заключается в выявлении трансформации революционного процесса в искусстве. На более подробном объяснении понятий «левый авангард» и «дискурс» мы остановимся чуть позже, но стоит здесь уточнить, что дискурс предполагает, с позиции социального конструкционизма, что «наш способ общения не только отражает мир, идентичности и социальные взаимоотношения, но, напротив, играет активную роль в его создании и изменении».
Объектом данного исследования является корпус теоретических и визуальных работ Дзиги Вертова 1920-1930-х годов. Предмет - визуальные образы, отображающие эволюцию и основные тенденции в развитии советской идеологии в 1920-1930-е годы.
Хронологические рамки: 1920-1930-е годы. Нами намеренно выбран такой большой, и довольно нечёткий промежуток, в силу того, что нельзя выявить чёткой нижней и верхней дат в рамках изучения лево-авангардного творчества Дзиги Вертова и советской идеологии. Преимуществом же таких хронологических рамок заключается, на наш взгляд, в том, что они позволяют изучать исторические события в их развитии, прослеживать изменение тех или иных явлений.
Говоря об исследованиях, в котором историческое время рассматривается в качестве дискурсивной категории, необходимо упомянуть монографию историка А.В. Резника, посвящённое проблематике левой оппозиции и политической культуры РКП(б) в 1923-1924 годах. В работе исследователя уделено внимание помимо самого понятия «оппозиция», его пониманию в данный исторический период, перипетиям начала внутрипартийной борьбы, вопросу о том, можно ли называть оппозицию того времени исключительно «троцкистской». Отсюда следует первая составляющая актуальности данной работы, которую можно сформулировать таким тезисом: советская идеология является дискурсивной категорией, в силу того, что любое историческое событие имеет свою внутреннюю логику, в которой оно постоянно изменяется; история - это не то, что произошло, а что не позволяет ничему закончиться.
Вторая составляющая актуальности заключается в том, что в основе данной работе лежит понятие «авангард». Стоит отметить интерес к авангардной тематике в обществе. Например, относительно недавно правительством г. Москвы был разработан проект реконструкции и создания из Дворца культуры ЗИЛ многофункционального Центра культуры, в котором специально были созданы места для коворкинга, публичных лекций. Также, в 2017 году в Москве на Новом Арбате прошла так называемая «Авангардная масленица». Но и в научной среде исследователи уделяют всё большее внимание авангарду. В этой связи важно упомянуть «Энциклопедию русского авангарда», вышедшую под редакцией А.Д. Сарабьянова, в которой собрано огромное количество материала поперсоналиям авангардных художников, авангардным объектам, направлениям.Но работы подобного рода рассматривают авангард с привычных, культурологических позиций, согласно которым он является просто направлением в искусстве.
Нас же будет интересовать не в целом авангард, а левый авангард, то есть тот, который появился в результате Октябрьской революции. Стоит особо отметить, что, по мнению, антрополога А. Юрчака, авангард был господствующей фигурой в советском идеологическом дискурсе, а значит, он играл роль того, кто определял содержание идеологического дискурса в Советской республике. В недавно вышедшем исследовании философа И.М. Чубарова левый авангард впервые рассматривается именно с философских позиций, а не культурологических; автор, следуя логике немецкого философа В. Беньямина, говорит об авангарде как об идее. Подобный ракурс позволяет рассмотреть авангард в качестве понятия, имеющего свою внутреннюю логику, а не в качестве условно- обобщающего конструкта исследователей. Кроме того, помимо большого фактологического материала, исследование И. М. Чубарова содержит основные характеристики творческого подхода лево-авангардных художников.
В рамках данной работы будет рассмотрен не вся совокупность лево-авангардных поизведений, а лишь, если так можно выразиться, его визуальные часть практики, то есть речь пойдёт об авангардном кинематографе. Стоит отметить, что в настоящее время исследователями по большей части изучены визуальные практики сталинского периода, т.н. «сталинский эстетический проект». В этой связи можно упомянуть работу Е.А. Добренко о советском кино 1930-х годов, в которой, в частности, рассматривается как кинематограф того времени взаимодействовал с идеологией. И лишь относительно недавно стали появляться работы, посвящённые анализу авангардного кино авангардное кино 1920-х годов. Например, монография И. Н. Гращенковой, в которой кино 1920-х годов исследуется через призму изображения в нём различных половозрастных групп: старики, дети, мужчины и т.д.
Среди авангардных режиссёров нас будет интересовать кинематограф Дзиги Вертова (наст. имя - Давид Абелевич Кауфман). Прежде всего, в силу того, что его творчество наиболее ярко отображает специфику мышления, миропонимания лево-авангардных художников. Необходимо также учитывать, что его монтажный метод построения киноматериала - Кино-Глаз - довольно чётко выделяет его из ряда всех остальных авангардных режиссёров и, тем самым, делает его киноработы ни на что не похожими.
Изучение творчества Д. Вертова началось рано - с середины 1920-х годов, то есть с самого начала его творческого пути. В частности Б. Балаш, венгерский писатель и теоретик кино, говоря о первом фильме режиссёра «Кино-Глаз», характеризует его как «киносатиру, кинопоэму о старом и новом быте», подчёркивает вытеснение «специфическим мастером, оператором и монтажёром» обычного режиссёра, работающего с актёрами. Также, следует обратить внимание на мнение советского писателя и поэта А.Э. Беленсона, который отмечал общественную и политическую значимость работы Д. Вертова; автор это подчёркивает, цитируя большое количество отзывов о просмотренном фильме «Кино-Глаз».
Отрицательное отношение к творчеству режиссёра начинается с конца 1920-х годов, а особенно после его фильма «Человек с киноаппаратом». По многим отзывам, данный фильм получился формалистским, в том смысле, что использование многих монтажных приёмов кажется непонятным с точки зрения идейности, неоправданным с точки зрения внутренней логики фильмов. После 1934 года, когда довольно одобрительно был воспринят фильм режиссёра «Три песни о Ленине», о нём можно встретить малое количество упоминаний, а если таковые и имеются, то описывают творчество Д. Вертова исключительно в негативном свете, продолжая называть его кинематограф формалистским. Например, председатель комитета по делам кинематографии при СНК СССР И.Г. Большаков, в своём докладе о 25- летии советского кино (1944 год) не сказал ни слова о Д. Вертове, хотя, он являлся основателем советской кинодокументалистики.
Новый виток интереса к творчеству режиссёра появляется в конце 1950-х - начале 1960-х годов. Одна из первых работ этого времени - это книга воспоминаний советского кинодокументалиста Э. И. Шуб. В части книги, посвящённой Д. Вертову, она, например, пишет: «Я никогда не забуду Д. Вертова, стоящего на трибуне в небольшом студийном зале, переполненным работниками хроники. Взволнованным голосом он отвечал на нападки товарищей, обвинявших его в формализме уже в послевоенные годы. Отвечал просто, глубоко правдиво, от всего сердца... Он первым понял, какая глубокая связь должна быть между режиссёром хроники и оператором - воплотителем его идей». Исходя из выше приведённого отрывка, можно сделать вывод о том, что с конца 1950-х годов, с наступлением Оттепели в обществе, происходит пересмотр оценки деятельности режиссёра. В книге об истории советского немого кино киновед Н.А. Лебедев писал: «Однако эти теоретические загибы [лефо-пролеткультовские теории] не снижают ценности экспериментальной и творческой деятельности Вертова в области хроники и документального фильма». Схожая трактовка вертовского наследия характерна и для В. Б. Шкловского и Г. Аристарко.
Первая биография Д. Вертова появилась в 1962 году под авторством Н.П. Абрамова. Строго говоря, эта биография представляет собой оценку творчества режиссёра с позиций соцреализма, утвердившегося в советском кинематографе в 1930-е годы. «В фильмах Д. Вертова отразились основные тенденции и противоречия искусства тех лет. Как своими выдающимися достижениями, так и своими неудачами и поражениями он обязан тем же процессам, которые определили развитие советского искусства в его раннем периоде»; эта цитата показывает, что автор, согласно идеологической установке советского кинематографа, делит фильмы режиссёра на «правильные» и «неправильные», то есть присутствует или отсутствует в них социалистический реализм как определяющий метод. Комментируя тезис левых художников об «отрицании всякого искусства как порождённого дворянско-буржуазной культурой и идеологией», Н. П. Абрамов указывал на то, что в этом скорее отразилось их стремление «поразить воображение читателя, чем желание построить новую теорию киноискусства». При всех прочих подобных идеологически направленных оценках и высказываниях автора, необходимо сказать, что его работа явилась первой попыткой написать биографию режиссёра с использованием архивных материалов.
В этой связи важно отметить предисловие к сборнику воспоминаний о режиссёре, вышедшем в 1976 году: «...дело было не только в ошибках Вертова (у кого их не было?! - прим. автора), а в теоретических позициях его критиков, как бы они ни были правы. Они подходили к творчеству Вертова не с той стороны. Они взяли на веру догмы, провозглашённые Вертовым, и не хотели осмыслить их истоки. Мало кто задумывался над тем, что Эйзенштейн, руководствовавшийся ошибочной теорией «монтажа аттракционов», поставил на основе этой теории величайший фильм всех времён «Броненосец "Потёмкин"». Здесь автор уже не разделяет работы Д. Вертова на «хорошие» и «плохие», а впервые говорит о присущей каждому режиссёру характеристике - наличие внутренней логики произведения, которую невозможно понять без осмысления позиции автора, тем самым в некотором роде оправдывает приписываемый Д. Вертову формализм.
Именно эта установка будет развита в следующей, последней на данный момент, биографии Д. Вертова, написанной киноведом Л.М. Рошалем в 1982 году. От первой биографии она отличается принципиально. Во-первых, хотя автор и делит книгу на главы, но время от времени он возвращается к предыдущим событиями в биографии режиссёра, либо наоборот заглядывает вперёд. Это говорит о том, что Л.М. Рошаль руководствовался, если можно так выразиться, проблемным методом, то есть биограф анализировал отдельные сюжеты из жизни Д. Вертова в контексте всех событий его биографии. Во-вторых, Л. М. Рошаль пытался изучить биографию режиссёра с позиции его самого и того времени.
В целом же историографию изучение творчества Д. Вертова можно разделить на пять периодов. Для первого периода (начало 1920-х - начало 1930-х годов) характерно рассмотрение творчества режиссёра с позитивных позиций; его кино рассматривается как нечто новаторское не только в идейном плане, но и в монтажном. С конца 1920-х годов начинаются изменения в трактовке кинематографа Д. Вертова, согласно которому оно понимается как формалистическое, безыдейное, не основывающееся на революционном принципе социалистического реализма (Н.А. Абрамов, И.Г. Большаков, В.Б. Шкловский). С конца же 1950-х годов творчество Д. Вертова начинает пониматься как новаторство в документальном кино, многое изменившее в его технике, хотя и имеющее идеологические ошибки, отступления от социалистического реализма (Н.А. Абрамов, С.В. Дробашенко, А. Февральский, В.С. Листов, Э. Шуб). Третий период, с начала 1980-х годов, характеризуется попыткам поисков новых трактовок творчества Д. Вертова, рассмотрение его через призму различных проблематик, концепций, но что важно начинается исследование творчества в его связи с самой биографии режиссёра, как она повлияла на его кинематографические работы (Л.М. Рошаль, В.С. Листов, О. Булгакова, И.Н Гращенкова).
Научная проблема исследования заключается в выявлении трансформации революционного процесса в искусстве. На более подробном объяснении понятий «левый авангард» и «дискурс» мы остановимся чуть позже, но стоит здесь уточнить, что дискурс предполагает, с позиции социального конструкционизма, что «наш способ общения не только отражает мир, идентичности и социальные взаимоотношения, но, напротив, играет активную роль в его создании и изменении».
Объектом данного исследования является корпус теоретических и визуальных работ Дзиги Вертова 1920-1930-х годов. Предмет - визуальные образы, отображающие эволюцию и основные тенденции в развитии советской идеологии в 1920-1930-е годы.
Хронологические рамки: 1920-1930-е годы. Нами намеренно выбран такой большой, и довольно нечёткий промежуток, в силу того, что нельзя выявить чёткой нижней и верхней дат в рамках изучения лево-авангардного творчества Дзиги Вертова и советской идеологии. Преимуществом же таких хронологических рамок заключается, на наш взгляд, в том, что они позволяют изучать исторические события в их развитии, прослеживать изменение тех или иных явлений.
В данном исследовании мы попытались рассмотреть советскую идеологию в качестве дискурсивной категории, и что, в свою очередь, позволило рассмотреть идеологию с другого ракурса, с тем фокусом, что она имеет свою внутреннюю, постоянно изменяющуюся, логику. Причём, эта логика изменялась не только под влиянием различных вызовов времени, но и господствующей фигурой, определявшей основное содержание идеологического дискурса. Если говорить в целом про советскую идеологию в 1920-1930-е годы, то в эти годы происходило своеобразное формирование представления о Революции. Используя же дискурсивную теорию Э. Лакло и Ш. Муфф, можно сделать вывод о существовании различных дискурсов, которые находились в противоборстве между собой за право обладания гегемонии в идеологическом дискурсе, во многом определявшем жизнь общества в Советском государства. Также существовали и потребности власти, подразумевавшие изменения в трактовке центральных дискурсивных понятий. Важно отметить, что левый авангард, объявивший себя господствующей фигурой, явился тем, кто сформировал первоначальное понимание Революции.
Основным посылом советской идеологической политики в годы НЭПа, в годы господства в дискурсе авангарда, на самостоятельный, осознанный и инициативный труд каждого рабочего, поскольку в стране произошла пролетарская революция, установившая диктатуру пролетариата. Начиная со времён Гражданской войны, с революционного пафоса возможности построения Нового мира, Революция воспринималась как событие добытое, а социалистическая республика, находящаяся в кольце капиталистических государств, вынуждена постоянно трудиться, чтобы окончательно завоевать право на своё существование, право на возможность принципиально новой, лучшей, жизни.
Ближе к концу 1920-х годов начинаются изменения в идеологическом дискурсе, а значит в советской идеологической политике. Вместо культа самостоятельности, призывов к почину, постепенно усиливается контроль со стороны партийных и государственных органов. Партийно-бюрократический аппарат, руководимый И. В. Сталиным, борясь с разнообразием в экономической сфере, наводит порядок и в идеологии. Это привело к тому, что вместо левого авангарда господствующей фигурой в идеологическом дискурсе становится И. В. Сталин.
Например, биография и творческая концепция лево-авангардного кинорежиссёра Дзиги Вертова довольно чётко показывает как макроисторические процессы данного
периода отобразились на индивидуальной истории, и его биография является, в логике К. Гинзбурга, казуальным случаем. Казуальность его не только в его псевдониме, который отчасти выделял и отделял его от других авангардистов, но и в том, что несмотря на весь революционный пафос его фильмов, следование партийным постановлениям, искреннюю веру в возможность построения коммунизма, он с конца 1920-х годов начал критиковаться не только за формализм, но и за безыдейность, за отход от революционной кинематографии. Это говорит не только об изменении господствующей фигуры и содержания понятия «революционная кинематография» в рамках идеологического дискурса, но и о том, что авангардисты, создавшие представление о революционном искусстве, стали потом отрицаться, восприниматься как представители буржуазного искусства.
Визуальные работы Дзиги Вертова довольно чётко позволяют проследить сам процесс визуализации советской идеологии. Стержнем его творчества является монтажный метод построения киноматериала «Кино-Глаз», которому режиссёр не дал чёткого определения в силу того, что это целый комплекс, идей, практик. Исходя из анализа теоретических работ Д. Вертова, можно сделать вывод, что Кино-Глаз, который может быть методом, идеей, фильмом и даже человеком, является способом видеть мир революционно, способом видеть в этом мире исключительно революционное.
Кино-Глаз, основанный на плане, а не на сценарии, позволяет отследить основные лозунги, идеи, циркулировавшие в тогдашнем советском идеологическом дискурсе. Но не только это определяет визуализацию идеологии, а то, что Кино-Глаз, являясь исключительно авангардным методом, снимал тогдашнюю социальную реальность. Снимая «жизнь врасплох» режиссёр неминуемо вторгался в ткань реальности, отображая её. В самой сути Кино-Глаза находится тезис об отражении реальности. Но отображал эту реальность идеологически; поскольку кино, предполагающее репродуцирование, теряет своё изначальное понимание в рамках произведения искусства, и словами В. Беньямина, приобретает политическую ауру. Это означает, что кинематограф является не только отображением политико-социального контекста, но и его следствием.
Кинематограф Дзиги Вертова позволяет увидеть эту политическую составляющую кинематографа. Показывая реальность 1920-х годов, режиссёру удалось отобразить революционный пафос эпохи диктатуры пролетариата, когда восхвалялся труд вообще и труд рабочего в частности, когда существовало мнение, что своим самостоятельным трудом на благо социалистического отчества удастся построить новое общество: «мой труд вливается в труд моей республики». И что самое важное, это прямо соответствовало 67
партийному представлению об идеологии, а значит и в начале 1920-х годов левый авангард оставался господствующей фигурой. Но начиная с конца 1920-х годов, когда начали критиковаться авангардные течения, когда партийным руководством был взять курс на централизацию управлением идеологическим дискурсом, на формирование довольно чёткого и определённого образа власти, своего рода «перехвата» гегемонии у авангарда. Что и получило отображение в фильмах Д. Вертова 1930-х годов, в которых появляется вместо образа рабочего образ вождя, достигающий к концу 1930-х годов апогея, что получило отражение в фильме «Колыбельная».
В этой ситуации авангард, всегда представлявший собой конгломерацию различных течений, не смог противостоять партийной политике. Но он и не мог, поскольку в самой его сути находится положение об отрицании всего традиционалистского, что так или иначе становится мейнстримом 1930-х годов, выраженным в новом художественном принципе - социалистическом реализме.
Основным посылом советской идеологической политики в годы НЭПа, в годы господства в дискурсе авангарда, на самостоятельный, осознанный и инициативный труд каждого рабочего, поскольку в стране произошла пролетарская революция, установившая диктатуру пролетариата. Начиная со времён Гражданской войны, с революционного пафоса возможности построения Нового мира, Революция воспринималась как событие добытое, а социалистическая республика, находящаяся в кольце капиталистических государств, вынуждена постоянно трудиться, чтобы окончательно завоевать право на своё существование, право на возможность принципиально новой, лучшей, жизни.
Ближе к концу 1920-х годов начинаются изменения в идеологическом дискурсе, а значит в советской идеологической политике. Вместо культа самостоятельности, призывов к почину, постепенно усиливается контроль со стороны партийных и государственных органов. Партийно-бюрократический аппарат, руководимый И. В. Сталиным, борясь с разнообразием в экономической сфере, наводит порядок и в идеологии. Это привело к тому, что вместо левого авангарда господствующей фигурой в идеологическом дискурсе становится И. В. Сталин.
Например, биография и творческая концепция лево-авангардного кинорежиссёра Дзиги Вертова довольно чётко показывает как макроисторические процессы данного
периода отобразились на индивидуальной истории, и его биография является, в логике К. Гинзбурга, казуальным случаем. Казуальность его не только в его псевдониме, который отчасти выделял и отделял его от других авангардистов, но и в том, что несмотря на весь революционный пафос его фильмов, следование партийным постановлениям, искреннюю веру в возможность построения коммунизма, он с конца 1920-х годов начал критиковаться не только за формализм, но и за безыдейность, за отход от революционной кинематографии. Это говорит не только об изменении господствующей фигуры и содержания понятия «революционная кинематография» в рамках идеологического дискурса, но и о том, что авангардисты, создавшие представление о революционном искусстве, стали потом отрицаться, восприниматься как представители буржуазного искусства.
Визуальные работы Дзиги Вертова довольно чётко позволяют проследить сам процесс визуализации советской идеологии. Стержнем его творчества является монтажный метод построения киноматериала «Кино-Глаз», которому режиссёр не дал чёткого определения в силу того, что это целый комплекс, идей, практик. Исходя из анализа теоретических работ Д. Вертова, можно сделать вывод, что Кино-Глаз, который может быть методом, идеей, фильмом и даже человеком, является способом видеть мир революционно, способом видеть в этом мире исключительно революционное.
Кино-Глаз, основанный на плане, а не на сценарии, позволяет отследить основные лозунги, идеи, циркулировавшие в тогдашнем советском идеологическом дискурсе. Но не только это определяет визуализацию идеологии, а то, что Кино-Глаз, являясь исключительно авангардным методом, снимал тогдашнюю социальную реальность. Снимая «жизнь врасплох» режиссёр неминуемо вторгался в ткань реальности, отображая её. В самой сути Кино-Глаза находится тезис об отражении реальности. Но отображал эту реальность идеологически; поскольку кино, предполагающее репродуцирование, теряет своё изначальное понимание в рамках произведения искусства, и словами В. Беньямина, приобретает политическую ауру. Это означает, что кинематограф является не только отображением политико-социального контекста, но и его следствием.
Кинематограф Дзиги Вертова позволяет увидеть эту политическую составляющую кинематографа. Показывая реальность 1920-х годов, режиссёру удалось отобразить революционный пафос эпохи диктатуры пролетариата, когда восхвалялся труд вообще и труд рабочего в частности, когда существовало мнение, что своим самостоятельным трудом на благо социалистического отчества удастся построить новое общество: «мой труд вливается в труд моей республики». И что самое важное, это прямо соответствовало 67
партийному представлению об идеологии, а значит и в начале 1920-х годов левый авангард оставался господствующей фигурой. Но начиная с конца 1920-х годов, когда начали критиковаться авангардные течения, когда партийным руководством был взять курс на централизацию управлением идеологическим дискурсом, на формирование довольно чёткого и определённого образа власти, своего рода «перехвата» гегемонии у авангарда. Что и получило отображение в фильмах Д. Вертова 1930-х годов, в которых появляется вместо образа рабочего образ вождя, достигающий к концу 1930-х годов апогея, что получило отражение в фильме «Колыбельная».
В этой ситуации авангард, всегда представлявший собой конгломерацию различных течений, не смог противостоять партийной политике. Но он и не мог, поскольку в самой его сути находится положение об отрицании всего традиционалистского, что так или иначе становится мейнстримом 1930-х годов, выраженным в новом художественном принципе - социалистическом реализме.
Подобные работы
- РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ ОБРАЗА Л.Д. ТРОЦКОГО В СОВЕТСКОМ И РОССИЙСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ (1918-2017 гг.)
Бакалаврская работа, история . Язык работы: Русский. Цена: 4220 р. Год сдачи: 2024