ТЕМА «СНА» В РОМАНАХ А.Ф. ВЕЛЬТМАНА «ЛУНАТИК» И «НОВЫЙ ЕМЕЛЯ, ИЛИ ПРЕВРАЩЕНИЯ»
|
Введение 2
1 глава Сновидческое в романе А.Ф. Вельтмана «Лунатик.
Случай» 12
2 глава Сновидческое в романе А.Ф. Вельтмана «Новый Емеля, или
Превращения» 39
Заключение 68
Список использованной литературы
1 глава Сновидческое в романе А.Ф. Вельтмана «Лунатик.
Случай» 12
2 глава Сновидческое в романе А.Ф. Вельтмана «Новый Емеля, или
Превращения» 39
Заключение 68
Список использованной литературы
Постановка проблемы
Вельтман-беллетрист, написал роман «Лунатик. Случай» (1834) в период господства романтизма в русской литературе, когда «онирическое пространство сформировалось как оригинальная семиосфера со своими сюжетами, образами, онтологическими, антропологическими,
экзистенциальными и даже историософскими смыслами». Но Вельтман проецирует концепт сна, помимо романтизма, на иные культурно - семантические контексты этой темы: древне-русские видения, барочная контаминация жизни-сна, масонские формы использования сна как иносказания. И если сновидческое в Лунатике, в преломлении «двоемирия», не отдаляется кардинально от романтического варианта, а лишь вбирает в себя дополнительные корректирующие тему контексты, то в романе «Новый Емеля, или Превращения» (1845) сновидческое раскрывается уже совсем в другом ракурсе. Поэтому сопоставление этих двух романов показывает тенденции творчества Вельтмана от 1830-х - к 1850 годам.
Для Вельтмана важна культурная интертекстуальность художественной формы сна. Разные культурно-семантические контексты этой темы могут парадоксально соотноситься в художественном мире Вельтмана. Поэтому предварительно охарактеризуем в общем ключе содержание концепта сна в разных культурных стилях.
«Для древних доантичных культур сновидение - продолжение дневной жизни, может быть, только с несколько измененным - облегченным - доступом в иные миры, миры богов, мир мертвых. Для античности сон - тот же мир понятных взаимосвязей и отношений, должное, данность с перечислением статусов и положений, в которых можно увидеть себя, спящего; это также человек и его тело, скорее даже члены последнего... Для средних веков - это видения, среди которых настоящие, истинные, ночные сны теряются; они не имеют преимуществ или отличий, разве что отношение к ним более настороженное; дьявол активнее в темное время суток. Для Нового времени - это эзотерика, диковинно сочетанная с элементарной физиологией сна, когда дает о себе знать двойственность природы человека. Для времени новейшего сновидение - это смутный, оторванный от реальности, но продолжающий жить ею мир, перипетии прошлого, детства, влечений и страстей, грешного и противодействия ему, стыдного и подавленного, а еще это эра символики - символики плотной, увязанной в тугой комок, всепроникающей и, кстати, очень неоднозначной». «Очень часто сон сравнивался со смертью: его обычно называли «родным -братом- смерти. Истоки этих представлений коренятся в мифах: согласно
древнегреческим преданиям, крылатый юноша Гипнос, бог сна, был сыном богини ночи Ньюкте и братом-близнецом бога смерти Танатоса». Древнерусские видения, «предписывающие совершение либо запрещение тех или
иных конкретных действий по отношению к сакральным объектом». «В структуре произведений народной агиографии видения небесных сил являются ключевыми сюжетообразующими компонентами» .
«Специфический образ видения - тайнозритель или визионер, т.е. рассказчик, удостоившийся «откровения». От его имени излагается сюжет В., поэтому часто В. строятся на приеме сказа»1.
«Вступление поэзии в сакральную сферу знаменовало начало вытеснения монополии сна и здесь, хотя связь поэтического вдохновения и мистического сновидения - универсальное явление для многих культур, сон был вытеснен на периферию сакрального пространства. Сон -предсказание - окно в таинственное будущее - сменяется представлением о сне как пути внутрь самого себя. Чтобы изменилась функция сна, надо было переменить место таинственного пространства. Из внешнего оно стало внутренним».
«В барокко тема сна, становящаяся одной из важнейших в искусстве XVI-XVII веков, достигает своего апогея. Она сплетается или сливается с другими темами, прежде всего с визионерством»; «В барочной живописи, театре, прозе жизнь уподобляется сну - кошмару, пробуждению от которого нельзя не радоваться»; «зачастую Смерть и Сон оказываются близнецами, детьми Ночи сон владеет всем, - включая, конечно же, Франсиско де Кеведо (1580-1645), называвшего сон «немым образом смерти», считавшего грань между сном и явью такой же призрачной, как грань между жизнью и смертью»; «бытие, казавшееся столь прочным и необманным в ренессансную пору, становится эфемерным и иллюзорным». Маркировка границы между сном и явью, или ее размытость, указывающая на общий онейрический характер реальности. Эта ассимиляция может иметь двоякие установки. Одна проистекает из барочного концепта жизнь есть сон, и предполагает потерю смысловой сущности, нивелирующую динамику, неустойчивость опознавательных координат, морок действительности.
Начиная с готического романа через сон раскрывается мистическая сторона соприкосновения героев с потусторонними силами, сопровождающаяся ужасом или рциональной философско-нравственной оценкой. От Просвещения - к романтизму намечается другая тенденция сновидческого, которое обращено к творящему позитивному характеру реорганизации мира (иной его стороны, когда сон не замутняет, а проясняет смыслы, открывает иную его сторону). Сон - источник перевоплощений, сотворчество человека с неведомым демиургом
В романтизме «мотив сновидения как единственно возможное объяснение отдельных невероятных событий, происшествий сюжета преобразуется, в своей романтической трактовке в целую мировоззренческую концепцию, универсальный способ осуществления, восприятия и
осмысления жизни вообще». «Европейский романтизм расширил
онирическое пространство. Он придал ему онтологический статус, внедрив в него философскую рефлексию. Мирозиждительная природа
трансцендентального идеализма выявила природу эстетического двоемирня, столкновение мечты и действительности, сущего и должного. Внедрение новых понятий: лунатизм, сомнамбулизм, магнетизм, спиритуализм стало существенным скачком на пути к исследованию „внутреннего человека”, природы бессознательного и развитию поэтики фантастического» ; Сон, «активно входя в сознание лирического героя, активизируя его рефлексию, способствует миромоделированию и раскрытию психологии внутреннего человека».
Насколько сон маркирует сюжетную реальность, в которой он возможен именно в том виде, в котором он в нее входит? Онирическое пространство шире границ непосредственного сна (или снов). В онирическое пространство может входить пейзаж, портрет самой реальности. Оно получает трансцендентную глубину, может нести характеристики «нефантастической фантастики». Сон может идти «от мира» (маркирует характер мира), а может идти «от человека» (отношения Я с другими, подтекст жизненных событий Я). И сон может репрезентировать положение Я в мире (т.е. объединять «первую» и вторую установку сна.
Сновидческая стратегия, тем какой смысловой направленностью определяется художественная репрезентация сна: сон обращен - к реальности; или 2 - к метафизике (средневековье, романтизм); или в нем 3) иллюзорность (барокко); или 4) нечто пограничное между «реальностью» и метафизикой, т.е. сугубо «свое» пространство.
В своем художественном мире Вельтман проигрывает всевозможные функции сна, например: возможность полной свободы героя до момента просыпания; эстетико-философская комментарий к жизни; возможность путешествия во времени; возможность увидеть будущее человечества; создание утопии или антиутопии; возможность осознания прошлых поступков и реализации, таким образом, вины героя и т.д.
От эпохи романтизма в творчестве Вельтмана - неразличение мотива сна с соседними к нему формами такими как видение, сон, галлюцинация и бред. Это позволяет писателю снимать границу между сном и явью, в результате чего проблематизируются ценностно-смысловые основания обеих сфер. Это проистекает из стремления романтизма «приписывать сну особую и весьма существенную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами». Но у Вельтмана смысловой подтекст сна редуцирует романтический мистицизм (дань которому писатель отдает лишь в своем «Лунатике», что оборачивается тяжеловесной риторикой героя). Семиотическая неопределенность сна у Вельтмана при его внешней риторической и театрально-репрезентативной прозрачности, обретается через структурно-семантические связи сна с художественной структурой романа. В связи с эти важна степень знаменательности сна в сюжете: его центральность и переломность/кульминационность или побочность
В романе «Лунатик» и «Новый Емеля» сновидческая тема получает социально-историческую актуализацию через события Отечественной войны 1812 года (в русской литературе «сон» часто выражается в контексте этой темы: «Светлана» Жуковского, «Метель» Пушкина, «Война и мир»
Толстого). Тема сна у Вельтмана актуализирует разные жанровые архетипы для романа: для «Лунатика» актуализируется через сновидческое жанровая модель «баллады», а в «Новом Емеле» - архетип сказки и ее иносказательные формы в масонской литературе XVIII века. В «Новом Емеле» значительный удельный вес в сне имеет пародийная литературная адресация. Эта адресация не привязывает интертекст (проблемно-тематически или поэтологически) к произведению. Сама эта аллюзивность может показаться неявной и импровизационной. Она подпитывает тетральную природу сна, которая по сравнению с театральностью повествовательно-изобразительных приемов явно утрируется (как «театр в театре»).
Иносказательность сна всегда у Вельтмана требует дешифровки, у которой может быть первичный (общепонятный) смысл, и внутренний, усложняемый тем, что мотивы сна пронизывают повествание романа «парадигматически», пересекаются с другими мотивами в своеобразные комбинации. «Сон есть «универсальный медиатор между реальностью и текстом». Это делает анализ художественной структуры романа Вельтмана чрезвычайно интересным, и чему, к сожалению, совершенно не уделялось внимание в вельтмановедении. Для такой дешифровки сна у Вельтмана важна идея, выдвинутая Б.А. Успенским, который предложил объяснять структуру и сюжетику сновидения при помощи понятия «семантической доминанты», т. е. того образа, который воспринимается сновидцем как знаковый (и значимый) и детерминирует «прочтение» того или иного сна. Эта «доминантная» интерпретация, отмечает исследователь, «задаёт ту точку зрения, ту перспективу, с которой видятся все события. Это своего рода сито, фильтр, через который отсеиваются образы, не связанные с конечным (значимым) событием, и который заставляет вдруг увидеть все остальные образы как содержательно связанные друг с другом, расположить их в сюжетной последовательности».
Степень изученной проблемы
К творчеству Вельтмана, помимо наиболее полного обзора В.Ф. Переверзева, подходили избирательно. Из общих работ по творчеству Вельтмана укажем следующие: это диссертации Л.И. Крекниной, Е.А. Балашовой, емкую работу А.В. Чернова. В постоянно увеличивающейся научной литературе о Вельтмане один комплекс исследований посвящен знаменитому роману Вельтмана «Странник», другой комплекс посвящен его историческим романам, опирающимся на фольклорный материал. Роман «Лунатик» спорадически упоминается М. Вайскопфом в его обширном исследовании романтической метафизики в русской литературе 1830-40 годов. О «Новом Емеле» писалось во вступительной статье В.И. Калугина к современному изданию романа, в которой критик касается истории восприятия романа (приводит оценку В.Белинского и Ап. Григорьева). Исследовательских статей или иных научных работ, посвященных роману «Лунатик» и роману «Новый Емеля», мы не обнаружили. Можно констатировать, что роман «Лунатик» и роман «Новый Емеля, или Превращения» не исследовались ни в каких аспектах, включая сновидческий.
Цель исследования
Рассмотреть концепт «сна» в поэтике романов А.Ф. Вельтмана «Лунатик. Случай» и «Новый Емеля, или Превращение».
Задачи исследования
1. Выделить в сюжете романа «Лунатик» мотивы сна и определить их культурно-семантические аспекты.
2. Соотнести романтические и барочные тенденции в репрезентации темы сна в романе «Лунатик»
3. Проанализировать культурно-семантические контексты
сновидческих ситуаций в романе «Новый Емеля, или Превращения»
4. Определить понятия сон-ситуация, сон-состояние и сон-поведение как выражение функционально-семантической избыточности контакта героя с прозаической реальностью в романе «Новый Емеля, или Превращения»
Объект исследования романы А.Ф. Вельтмана «Лунатик. Случай» и «Новый Емеля, или Превращения»
Предмет исследования: тема сна и сновидческие мотивы
Методы исследования: сравнительно-сопоставительный и
структурно-семиотический
Краткое содержание работы
Во Введении актуализируются основные аспекты проблематики исследования, дается краткая характеристика работ по изучению творчества А.Ф. Вельтмана, указываются цель и задачи исследования, уточняются его объект и предмет, а также определяются методы анализа материала и дается краткое описание работы.
В 1 глава в контексте романтической мифопоэтики и концептуализации сновидческой темы рассматривается сюжетная линия главного героя романа «Лунатик» с актуализацией корректирующих романтическое мировиденье аспектов: барочной константы «жизнь-сон», архетипа Фауста, рокально- метафорической антропоморфизации космических образов в видениях Аврелия, которые включают в себя жанровый субстрат древне-русских видений. Интерпретируется сюжетная логика соотношения I и II частей романа, система персонажей, образов и мотивов в отношении к теме сна. Во второй главе, посвященной роману «Новый Емеля, или Превращения» акцентируется семантика культурных контекстов сновидческих ситуаций в сюжета, связанная с архетипом сказки, пародированием романтически - галантных отношений, барочным концептом жизни-снаи иносказательностью масонско-аллегорического типа. В связи с функционально-семантической избыточностью по отношению к этим контекстам контакта героя с прозаическим миром определяются понятия: сон-ситуация, сон-состояние и сон-поведение . Характеризуется роль сна в отношениях Я - Другой, для преодоления власти реальности и установления условий гармонии «своего мира» героя в счастливом финале романа. В Заключении подводятся итоги рассмотрения темы сна в романах А.Ф. Вельтмана «Лунатик. Случай» и «Новый Емеля, или Превращения» и намечаются перспективы изучения проблематики сновидческой темы в романного творчестве Вельтмана в культурно-философском аспекте.
Вельтман-беллетрист, написал роман «Лунатик. Случай» (1834) в период господства романтизма в русской литературе, когда «онирическое пространство сформировалось как оригинальная семиосфера со своими сюжетами, образами, онтологическими, антропологическими,
экзистенциальными и даже историософскими смыслами». Но Вельтман проецирует концепт сна, помимо романтизма, на иные культурно - семантические контексты этой темы: древне-русские видения, барочная контаминация жизни-сна, масонские формы использования сна как иносказания. И если сновидческое в Лунатике, в преломлении «двоемирия», не отдаляется кардинально от романтического варианта, а лишь вбирает в себя дополнительные корректирующие тему контексты, то в романе «Новый Емеля, или Превращения» (1845) сновидческое раскрывается уже совсем в другом ракурсе. Поэтому сопоставление этих двух романов показывает тенденции творчества Вельтмана от 1830-х - к 1850 годам.
Для Вельтмана важна культурная интертекстуальность художественной формы сна. Разные культурно-семантические контексты этой темы могут парадоксально соотноситься в художественном мире Вельтмана. Поэтому предварительно охарактеризуем в общем ключе содержание концепта сна в разных культурных стилях.
«Для древних доантичных культур сновидение - продолжение дневной жизни, может быть, только с несколько измененным - облегченным - доступом в иные миры, миры богов, мир мертвых. Для античности сон - тот же мир понятных взаимосвязей и отношений, должное, данность с перечислением статусов и положений, в которых можно увидеть себя, спящего; это также человек и его тело, скорее даже члены последнего... Для средних веков - это видения, среди которых настоящие, истинные, ночные сны теряются; они не имеют преимуществ или отличий, разве что отношение к ним более настороженное; дьявол активнее в темное время суток. Для Нового времени - это эзотерика, диковинно сочетанная с элементарной физиологией сна, когда дает о себе знать двойственность природы человека. Для времени новейшего сновидение - это смутный, оторванный от реальности, но продолжающий жить ею мир, перипетии прошлого, детства, влечений и страстей, грешного и противодействия ему, стыдного и подавленного, а еще это эра символики - символики плотной, увязанной в тугой комок, всепроникающей и, кстати, очень неоднозначной». «Очень часто сон сравнивался со смертью: его обычно называли «родным -братом- смерти. Истоки этих представлений коренятся в мифах: согласно
древнегреческим преданиям, крылатый юноша Гипнос, бог сна, был сыном богини ночи Ньюкте и братом-близнецом бога смерти Танатоса». Древнерусские видения, «предписывающие совершение либо запрещение тех или
иных конкретных действий по отношению к сакральным объектом». «В структуре произведений народной агиографии видения небесных сил являются ключевыми сюжетообразующими компонентами» .
«Специфический образ видения - тайнозритель или визионер, т.е. рассказчик, удостоившийся «откровения». От его имени излагается сюжет В., поэтому часто В. строятся на приеме сказа»1.
«Вступление поэзии в сакральную сферу знаменовало начало вытеснения монополии сна и здесь, хотя связь поэтического вдохновения и мистического сновидения - универсальное явление для многих культур, сон был вытеснен на периферию сакрального пространства. Сон -предсказание - окно в таинственное будущее - сменяется представлением о сне как пути внутрь самого себя. Чтобы изменилась функция сна, надо было переменить место таинственного пространства. Из внешнего оно стало внутренним».
«В барокко тема сна, становящаяся одной из важнейших в искусстве XVI-XVII веков, достигает своего апогея. Она сплетается или сливается с другими темами, прежде всего с визионерством»; «В барочной живописи, театре, прозе жизнь уподобляется сну - кошмару, пробуждению от которого нельзя не радоваться»; «зачастую Смерть и Сон оказываются близнецами, детьми Ночи сон владеет всем, - включая, конечно же, Франсиско де Кеведо (1580-1645), называвшего сон «немым образом смерти», считавшего грань между сном и явью такой же призрачной, как грань между жизнью и смертью»; «бытие, казавшееся столь прочным и необманным в ренессансную пору, становится эфемерным и иллюзорным». Маркировка границы между сном и явью, или ее размытость, указывающая на общий онейрический характер реальности. Эта ассимиляция может иметь двоякие установки. Одна проистекает из барочного концепта жизнь есть сон, и предполагает потерю смысловой сущности, нивелирующую динамику, неустойчивость опознавательных координат, морок действительности.
Начиная с готического романа через сон раскрывается мистическая сторона соприкосновения героев с потусторонними силами, сопровождающаяся ужасом или рциональной философско-нравственной оценкой. От Просвещения - к романтизму намечается другая тенденция сновидческого, которое обращено к творящему позитивному характеру реорганизации мира (иной его стороны, когда сон не замутняет, а проясняет смыслы, открывает иную его сторону). Сон - источник перевоплощений, сотворчество человека с неведомым демиургом
В романтизме «мотив сновидения как единственно возможное объяснение отдельных невероятных событий, происшествий сюжета преобразуется, в своей романтической трактовке в целую мировоззренческую концепцию, универсальный способ осуществления, восприятия и
осмысления жизни вообще». «Европейский романтизм расширил
онирическое пространство. Он придал ему онтологический статус, внедрив в него философскую рефлексию. Мирозиждительная природа
трансцендентального идеализма выявила природу эстетического двоемирня, столкновение мечты и действительности, сущего и должного. Внедрение новых понятий: лунатизм, сомнамбулизм, магнетизм, спиритуализм стало существенным скачком на пути к исследованию „внутреннего человека”, природы бессознательного и развитию поэтики фантастического» ; Сон, «активно входя в сознание лирического героя, активизируя его рефлексию, способствует миромоделированию и раскрытию психологии внутреннего человека».
Насколько сон маркирует сюжетную реальность, в которой он возможен именно в том виде, в котором он в нее входит? Онирическое пространство шире границ непосредственного сна (или снов). В онирическое пространство может входить пейзаж, портрет самой реальности. Оно получает трансцендентную глубину, может нести характеристики «нефантастической фантастики». Сон может идти «от мира» (маркирует характер мира), а может идти «от человека» (отношения Я с другими, подтекст жизненных событий Я). И сон может репрезентировать положение Я в мире (т.е. объединять «первую» и вторую установку сна.
Сновидческая стратегия, тем какой смысловой направленностью определяется художественная репрезентация сна: сон обращен - к реальности; или 2 - к метафизике (средневековье, романтизм); или в нем 3) иллюзорность (барокко); или 4) нечто пограничное между «реальностью» и метафизикой, т.е. сугубо «свое» пространство.
В своем художественном мире Вельтман проигрывает всевозможные функции сна, например: возможность полной свободы героя до момента просыпания; эстетико-философская комментарий к жизни; возможность путешествия во времени; возможность увидеть будущее человечества; создание утопии или антиутопии; возможность осознания прошлых поступков и реализации, таким образом, вины героя и т.д.
От эпохи романтизма в творчестве Вельтмана - неразличение мотива сна с соседними к нему формами такими как видение, сон, галлюцинация и бред. Это позволяет писателю снимать границу между сном и явью, в результате чего проблематизируются ценностно-смысловые основания обеих сфер. Это проистекает из стремления романтизма «приписывать сну особую и весьма существенную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами». Но у Вельтмана смысловой подтекст сна редуцирует романтический мистицизм (дань которому писатель отдает лишь в своем «Лунатике», что оборачивается тяжеловесной риторикой героя). Семиотическая неопределенность сна у Вельтмана при его внешней риторической и театрально-репрезентативной прозрачности, обретается через структурно-семантические связи сна с художественной структурой романа. В связи с эти важна степень знаменательности сна в сюжете: его центральность и переломность/кульминационность или побочность
В романе «Лунатик» и «Новый Емеля» сновидческая тема получает социально-историческую актуализацию через события Отечественной войны 1812 года (в русской литературе «сон» часто выражается в контексте этой темы: «Светлана» Жуковского, «Метель» Пушкина, «Война и мир»
Толстого). Тема сна у Вельтмана актуализирует разные жанровые архетипы для романа: для «Лунатика» актуализируется через сновидческое жанровая модель «баллады», а в «Новом Емеле» - архетип сказки и ее иносказательные формы в масонской литературе XVIII века. В «Новом Емеле» значительный удельный вес в сне имеет пародийная литературная адресация. Эта адресация не привязывает интертекст (проблемно-тематически или поэтологически) к произведению. Сама эта аллюзивность может показаться неявной и импровизационной. Она подпитывает тетральную природу сна, которая по сравнению с театральностью повествовательно-изобразительных приемов явно утрируется (как «театр в театре»).
Иносказательность сна всегда у Вельтмана требует дешифровки, у которой может быть первичный (общепонятный) смысл, и внутренний, усложняемый тем, что мотивы сна пронизывают повествание романа «парадигматически», пересекаются с другими мотивами в своеобразные комбинации. «Сон есть «универсальный медиатор между реальностью и текстом». Это делает анализ художественной структуры романа Вельтмана чрезвычайно интересным, и чему, к сожалению, совершенно не уделялось внимание в вельтмановедении. Для такой дешифровки сна у Вельтмана важна идея, выдвинутая Б.А. Успенским, который предложил объяснять структуру и сюжетику сновидения при помощи понятия «семантической доминанты», т. е. того образа, который воспринимается сновидцем как знаковый (и значимый) и детерминирует «прочтение» того или иного сна. Эта «доминантная» интерпретация, отмечает исследователь, «задаёт ту точку зрения, ту перспективу, с которой видятся все события. Это своего рода сито, фильтр, через который отсеиваются образы, не связанные с конечным (значимым) событием, и который заставляет вдруг увидеть все остальные образы как содержательно связанные друг с другом, расположить их в сюжетной последовательности».
Степень изученной проблемы
К творчеству Вельтмана, помимо наиболее полного обзора В.Ф. Переверзева, подходили избирательно. Из общих работ по творчеству Вельтмана укажем следующие: это диссертации Л.И. Крекниной, Е.А. Балашовой, емкую работу А.В. Чернова. В постоянно увеличивающейся научной литературе о Вельтмане один комплекс исследований посвящен знаменитому роману Вельтмана «Странник», другой комплекс посвящен его историческим романам, опирающимся на фольклорный материал. Роман «Лунатик» спорадически упоминается М. Вайскопфом в его обширном исследовании романтической метафизики в русской литературе 1830-40 годов. О «Новом Емеле» писалось во вступительной статье В.И. Калугина к современному изданию романа, в которой критик касается истории восприятия романа (приводит оценку В.Белинского и Ап. Григорьева). Исследовательских статей или иных научных работ, посвященных роману «Лунатик» и роману «Новый Емеля», мы не обнаружили. Можно констатировать, что роман «Лунатик» и роман «Новый Емеля, или Превращения» не исследовались ни в каких аспектах, включая сновидческий.
Цель исследования
Рассмотреть концепт «сна» в поэтике романов А.Ф. Вельтмана «Лунатик. Случай» и «Новый Емеля, или Превращение».
Задачи исследования
1. Выделить в сюжете романа «Лунатик» мотивы сна и определить их культурно-семантические аспекты.
2. Соотнести романтические и барочные тенденции в репрезентации темы сна в романе «Лунатик»
3. Проанализировать культурно-семантические контексты
сновидческих ситуаций в романе «Новый Емеля, или Превращения»
4. Определить понятия сон-ситуация, сон-состояние и сон-поведение как выражение функционально-семантической избыточности контакта героя с прозаической реальностью в романе «Новый Емеля, или Превращения»
Объект исследования романы А.Ф. Вельтмана «Лунатик. Случай» и «Новый Емеля, или Превращения»
Предмет исследования: тема сна и сновидческие мотивы
Методы исследования: сравнительно-сопоставительный и
структурно-семиотический
Краткое содержание работы
Во Введении актуализируются основные аспекты проблематики исследования, дается краткая характеристика работ по изучению творчества А.Ф. Вельтмана, указываются цель и задачи исследования, уточняются его объект и предмет, а также определяются методы анализа материала и дается краткое описание работы.
В 1 глава в контексте романтической мифопоэтики и концептуализации сновидческой темы рассматривается сюжетная линия главного героя романа «Лунатик» с актуализацией корректирующих романтическое мировиденье аспектов: барочной константы «жизнь-сон», архетипа Фауста, рокально- метафорической антропоморфизации космических образов в видениях Аврелия, которые включают в себя жанровый субстрат древне-русских видений. Интерпретируется сюжетная логика соотношения I и II частей романа, система персонажей, образов и мотивов в отношении к теме сна. Во второй главе, посвященной роману «Новый Емеля, или Превращения» акцентируется семантика культурных контекстов сновидческих ситуаций в сюжета, связанная с архетипом сказки, пародированием романтически - галантных отношений, барочным концептом жизни-снаи иносказательностью масонско-аллегорического типа. В связи с функционально-семантической избыточностью по отношению к этим контекстам контакта героя с прозаическим миром определяются понятия: сон-ситуация, сон-состояние и сон-поведение . Характеризуется роль сна в отношениях Я - Другой, для преодоления власти реальности и установления условий гармонии «своего мира» героя в счастливом финале романа. В Заключении подводятся итоги рассмотрения темы сна в романах А.Ф. Вельтмана «Лунатик. Случай» и «Новый Емеля, или Превращения» и намечаются перспективы изучения проблематики сновидческой темы в романного творчестве Вельтмана в культурно-философском аспекте.
Художественный мир Вельтмана лишен драматичности. Динамика сюжетных превращений, театральность повествования способствуют сочетанию реальности и сна: просто одна сцена сменяет другую, и герой может легко переходить туда - сюда, часто теряя чувство различия сна и реальности. В таком однородном пространстве он никогда не бывает один. Видя сон, герой вступает в хоровое шумное коловращение мира, которое в сне сильнее его захватывает, показательно развертывает те же коллизии, в которых он пребывал в реальности. В таких условиях «жанровые» разновидности снов у Вельтмана редуцируются: все сны одинаково «вещие», «наказующие», «странные», «забавные» и т.д., потому что речь идет не о судьбе героя (как у Пушкина), не о глубинной субстанциальной мифологии мира и души (как у Г оголя), или об особой демаркации бытия, открытого в своем откровении и универсализме человеку (как в снах литературы второй половины XIX века).
У Вельтмана сно-видение - как театр, но только когда зрителя сна шумно вытаскивают на сцену. Поэтому как сам мир, так и его сновидческая интермедия имеют у Вельтмана отношение к народному театру, к простоте мистерии, ставшей какой-то домашней или к забавно-глубокомысленной аллегоричности XVIII века, к водевилю XIX. И все эти разновидности традиции у Вельтмана стали как бы «на одно лицо».
Какие-то высшие инстанции мира теряют свою высшую исключительность и тоже надевают маски аллегорий или иные словеснообразные аксессуары в снах Вельтмана. Таинственность, мистичность инобытия рассеивается - и все можно показать, и все увидеть (хотя бы во сне). Спящий и видящий сон не имеет через это исключительности от открывающегося знания, поскольку за ним в сон следуют и все прочие. Претензия на исключительность в мире Вельтмана смешна и наказуема. И сон - такое же потребное дело, как и любая другая вещь (поэтому и причины сна часто тривиальны: Аврелий зачитался до «умопомрачения», а Емеля сильно выпил или его стукнули по голове). Сам вельтмановский мир дает своим персонажам прививку сомнамбулизма. Они живут в сочиненной сказочником действительности, и сочиняют в своих снах ее продолжение. Но эта действительность в отличие от всех серьезных литературных опытов вдруг оказывается живой и по-настоящему действительной (всегда современной, т.е своевременной). Подобная загадка такой «сочиненности» встречалась нам у Диккенса.
Аврелий из романа «Лунатик» кажется сошедшим со страниц романтических повестей того времени; это - самый «романтичный» герой Вельтмана, который начинил его романтическим пафосом и серьезностью. Но обращая душу к небесным мирам, этот герой, кажется, надел увеличительные стекла, в которых все поплыло. И очарованный своим визионерством, герой среди обыкновенных вельтмановских персонажей впадает в расхожее в этом мире амплуа - недотепы. То, что романтику открывалось в свете души, для Аврелия обернулось балладным экшеном, слепотой драматической рефлексии, из-за которой героя легко заслоняют своей колоритностью вельтмановские статисты. Спасает бледного героя атмосфера простодушия вельтмановского многолюдства, которое растворяет в себе серьезность романтической драмы и делает из нее «случай» (что и подчеркнуто в заголовке), «случай» - как повод для пересказа в финале романа почти уже другой совершенно глупой истории (в подобный пересказ пустится и Нелегкий в «Сердце и думке»). Всё не только изображается в мире Вельтмана, но тут же рассказывается и пересказывается теми, кого изобразили. И сон в этом ключе - несет на себе печать подобной «байки».
У Вельтмана выстраиваются игровые, вариативные отношения между сном с метафизической инстанцией (романтизм) и сном как проявлением субъективного артистического («сновидческого») преобразования непосредственной реальности (что ближе к XX веку). Компромисс интегрирования этих полярных ценностных сфер задает собой литературность, имеющая свой исток в барочном типе «полигистерства». Текст в игровой полистилистике - обыгрывание литературных моделей. Текст отпочковывается от той или иной ценностной ангажированности, становится самовоспроизводящим механизмом, начиная со слова (даже графемы, знака) - и вплоть до оригинальной художественной формы. В этом отношении Вельтман предстает для своего времени как «модернист», эксплуатирующий всевозможные практики текстопорождения, подобно как Стерн представал таковым для конца XVIII в. Неслучайно русский писатель уже первым своим произведением навлек на себя характеристику «стернианца», которой он соответствует в большей степени, чем кто-либо из его современников. Бросается в глаза культурная поливалентность снов у Вельтмана, которая как бы подытоживает культурные и литературные составляющие этого мотива. В ранних романах, к которым относится «Лунатик», мыслительная конструкция художественного мира опирается на деконструкцию - разложение «готовых» образов мира (архетипической его целостности) каждого стиля культуры и выстраивание из них своей сугубо оригинальной конструкции, в которой эти элементы (отделенные от своего прежнего художественно-стилевого целого) вступают в иные отношения. По ним можно опознать «романтизм» с поправками на «барокко», «бидермайер», «сентиментализм», но приписывание это будет весьма относительным.
У Вельтмана сно-видение - как театр, но только когда зрителя сна шумно вытаскивают на сцену. Поэтому как сам мир, так и его сновидческая интермедия имеют у Вельтмана отношение к народному театру, к простоте мистерии, ставшей какой-то домашней или к забавно-глубокомысленной аллегоричности XVIII века, к водевилю XIX. И все эти разновидности традиции у Вельтмана стали как бы «на одно лицо».
Какие-то высшие инстанции мира теряют свою высшую исключительность и тоже надевают маски аллегорий или иные словеснообразные аксессуары в снах Вельтмана. Таинственность, мистичность инобытия рассеивается - и все можно показать, и все увидеть (хотя бы во сне). Спящий и видящий сон не имеет через это исключительности от открывающегося знания, поскольку за ним в сон следуют и все прочие. Претензия на исключительность в мире Вельтмана смешна и наказуема. И сон - такое же потребное дело, как и любая другая вещь (поэтому и причины сна часто тривиальны: Аврелий зачитался до «умопомрачения», а Емеля сильно выпил или его стукнули по голове). Сам вельтмановский мир дает своим персонажам прививку сомнамбулизма. Они живут в сочиненной сказочником действительности, и сочиняют в своих снах ее продолжение. Но эта действительность в отличие от всех серьезных литературных опытов вдруг оказывается живой и по-настоящему действительной (всегда современной, т.е своевременной). Подобная загадка такой «сочиненности» встречалась нам у Диккенса.
Аврелий из романа «Лунатик» кажется сошедшим со страниц романтических повестей того времени; это - самый «романтичный» герой Вельтмана, который начинил его романтическим пафосом и серьезностью. Но обращая душу к небесным мирам, этот герой, кажется, надел увеличительные стекла, в которых все поплыло. И очарованный своим визионерством, герой среди обыкновенных вельтмановских персонажей впадает в расхожее в этом мире амплуа - недотепы. То, что романтику открывалось в свете души, для Аврелия обернулось балладным экшеном, слепотой драматической рефлексии, из-за которой героя легко заслоняют своей колоритностью вельтмановские статисты. Спасает бледного героя атмосфера простодушия вельтмановского многолюдства, которое растворяет в себе серьезность романтической драмы и делает из нее «случай» (что и подчеркнуто в заголовке), «случай» - как повод для пересказа в финале романа почти уже другой совершенно глупой истории (в подобный пересказ пустится и Нелегкий в «Сердце и думке»). Всё не только изображается в мире Вельтмана, но тут же рассказывается и пересказывается теми, кого изобразили. И сон в этом ключе - несет на себе печать подобной «байки».
У Вельтмана выстраиваются игровые, вариативные отношения между сном с метафизической инстанцией (романтизм) и сном как проявлением субъективного артистического («сновидческого») преобразования непосредственной реальности (что ближе к XX веку). Компромисс интегрирования этих полярных ценностных сфер задает собой литературность, имеющая свой исток в барочном типе «полигистерства». Текст в игровой полистилистике - обыгрывание литературных моделей. Текст отпочковывается от той или иной ценностной ангажированности, становится самовоспроизводящим механизмом, начиная со слова (даже графемы, знака) - и вплоть до оригинальной художественной формы. В этом отношении Вельтман предстает для своего времени как «модернист», эксплуатирующий всевозможные практики текстопорождения, подобно как Стерн представал таковым для конца XVIII в. Неслучайно русский писатель уже первым своим произведением навлек на себя характеристику «стернианца», которой он соответствует в большей степени, чем кто-либо из его современников. Бросается в глаза культурная поливалентность снов у Вельтмана, которая как бы подытоживает культурные и литературные составляющие этого мотива. В ранних романах, к которым относится «Лунатик», мыслительная конструкция художественного мира опирается на деконструкцию - разложение «готовых» образов мира (архетипической его целостности) каждого стиля культуры и выстраивание из них своей сугубо оригинальной конструкции, в которой эти элементы (отделенные от своего прежнего художественно-стилевого целого) вступают в иные отношения. По ним можно опознать «романтизм» с поправками на «барокко», «бидермайер», «сентиментализм», но приписывание это будет весьма относительным.
