Кинематограф тоталитарной эпохи как средство формирования массового политического сознания в 30-40-е годы 20 века на примере кейсов СССР и Германии
|
Аннотация 2
Введение 6
1 Формирование массового политического сознания в культурном пространстве тоталитаризма 10
1.1 Сущность феномена «тоталитаризм» и «тоталитарное мышление» 10
1.2 Основания сравнения национал-социализма и сталинизма 21
1.2.1 Смысловое содержание нацистской идеологии в 30-40-е годы 20 века 25
1.2.2 Смысловое содержание идеологии сталинизма в 30-40-е годы 20 века 32
1.3 Тоталитарная культура как пространство формирования «нового человека» в сталинском СССР и гитлеровской Германии 41
2 Кинематограф тоталитарной эпохи как средство формирования массового политического сознания в сталинском СССР и гитлеровской Германии 49
2.1 Общее и особенное в кинематографе СССР и Германии в 30-40-е годы 20 века 49
2.2 Кинематограф как средство формирования массового политического сознания 53
2.3 Методология исследования кинотекстов 58
2.4 Анализ дискурса нового человека» на примере фильмов «Путевка в жизнь»
(СССР, 1931 г.) и «Квекс из гитлерюгенда» (Германия, 1933 г.) 63
Заключение 74
Список источников и литературы 76
Приложение А
Приложение Б
Введение 6
1 Формирование массового политического сознания в культурном пространстве тоталитаризма 10
1.1 Сущность феномена «тоталитаризм» и «тоталитарное мышление» 10
1.2 Основания сравнения национал-социализма и сталинизма 21
1.2.1 Смысловое содержание нацистской идеологии в 30-40-е годы 20 века 25
1.2.2 Смысловое содержание идеологии сталинизма в 30-40-е годы 20 века 32
1.3 Тоталитарная культура как пространство формирования «нового человека» в сталинском СССР и гитлеровской Германии 41
2 Кинематограф тоталитарной эпохи как средство формирования массового политического сознания в сталинском СССР и гитлеровской Германии 49
2.1 Общее и особенное в кинематографе СССР и Германии в 30-40-е годы 20 века 49
2.2 Кинематограф как средство формирования массового политического сознания 53
2.3 Методология исследования кинотекстов 58
2.4 Анализ дискурса нового человека» на примере фильмов «Путевка в жизнь»
(СССР, 1931 г.) и «Квекс из гитлерюгенда» (Германия, 1933 г.) 63
Заключение 74
Список источников и литературы 76
Приложение А
Приложение Б
Минувший век в истории человечества запомнился мировыми войнами, массовыми движениями, процессами модернизации и демократизации политики, в результате которых ведущую роль в политической жизни стали играть однородные общности индивидов, названные политической наукой массами. Фактическим ровесником феномена масса можно считать возникший на рубеже веков кинематограф. Германия и СССР смогли пережить кризисное время и сдержать иррациональную энергию неустроенных и разочарованных масс только посредством установления тоталитарных режимов. Добиваясь права абсолютного толкования существующего порядка, тоталитарная идеология узурпирует массовое сознание, поглощает любое сознательное творчество, а значит и культуру в целом.
Тоталитарная эпоха предъявляет особые требования к кинематографу. В самом общем плане, его роль сводится к завоеванию зрителей в пользу определенной идеологии. И для СССР, и для Германии кинематограф превращался не только в транслятора «нужных» режиму идей, но и фактически формировал новую мифологическую реальность в сознании масс.
На сегодняшний день кинематограф по-прежнему остается популярным искусством масс. В ситуации недостаточной изученности взаимодействия кинематографа и массового сознания, и соответственно его манипулятивного потенциала, он может быть использован политическими элитами для внушения определенных стереотипов и установок. Учитывая, что 57% россиян с той или иной периодичностью посещают кинотеатры, данная работа видится актуальной.
В качестве теоретической базы настоящей работы были использованы классические работы по исследованию массы и массового сознания Х. Ортега-и-Гассета, З. Фрейда, К. Юнга, К. Шпенглера, К. Ясперса, В. Райха и точки зрения современных исследователей, например, немецкого социолога У Бакеса и российского философа М. Хевеши.
Поскольку временные рамки исследования (а именно, 30-40-е годы 20 века) затрагивают период господства тоталитарных режимов, мною были изучены работы по тоталитаризму и проведена попытка установить связь между тоталитаризмом, тоталитарным мышлением и идеологией.
В качестве научной базы здесь выступили работы русских философов И. Ильина и Н. Бердяева, философов К. Мангейма и К. Виттфогеля, классиков теории Х. Арендт, К. Фридриха и З. Бжезинского, Дж. Л. Талмона, Р. Арона, Б. Рассела, Р. Лифтона, Ф. Бенетона, российской исследовательницы В. Чаликовой и итальянских ученых Э. Джентиле и В. Страда. Рассмотрение ценностного компонента тоталитаризма приблизило нас к пониманию феномена в качестве политической религии, регулирующей не только социальную сферу и поведение человека, но и образ его мыслей. На основе этого была сформулирована гипотеза: тоталитарность режимов будет влиять не только на способы и механику воздействия на массовое сознание, но и определять общие структуры в массовом сознании немецких и советских граждан (иллюзия достижения абсолютной истины и идеала, стремление создать «нового человека» и «рай на земле», конфронтационное видение мира и «образ врага»). В то же время, общие идейные формы будут наполняться разным содержанием, в зависимости от идеологии (к примеру, общая идеологема «врага» в нацизме будет носить расовый оттенок, а в рамках сталинизма - классовый).
Исходя из представления, что тоталитаризм находит свою ценность именно в идеологической плоскости, в ходе исследования осуществлялось сравнение мифологизированной стороны режимов. Для этой цели были полезны работы Я. Драбкина и Н. Комоловой, Н. Устрялова, совместный труд А. Аникеева, Г. Кольге, Н. Пуховской; а также исследования О. Пленкова, А. Галкина, В. Буханова, теоретика нацисткой идеологии Ж. Гобино и самого Гитлера, иллюстрирующие сущность гитлеровского режима и его идеологическое содержание. Осмысление сталинизма производилось с оглядкой на работы Р. Медведева, А. Мерцалова, Р. Редлиха, С. Коэна, Ш. Фицпатрика. Оформление выводов по результатам сравнения было бы невозможно без научных трудов М. Гейера и А. Буллока. Благодаря работам Р. Барта, А. Иванова, Х. Гюнтера, Н. Щербининой и А. Медушевского мною было сформулировано представление о сталинизме и национал-социализме (хотя в рамках настоящей работы он понимается скорее как «гитлеризм») как о продуктах конструирования социальной реальности, а также о мифах, которые являются ведущими символическими формами конструирования.
В качестве основного пространства конструирования было рассмотрено пространство художественной культуры указанных режимов и кинематографа как части этого культурного пространства. Пытаясь обуздать иррациональную энергию масс, тоталитарные режимы нуждаются в рациональных механизмах влияния. В этой связи, соцреализм и немецкое искусство 30-40-ых годов (анти модернистское, обращенное к древним античным образцам) являются теми институциями, которые помогают власти воспроизвести социализм и национал-социалистический проект соответственно. Общей интенцией для тоталитарных режимов в Германии и СССР становится желание воссоздать «нового человека», при этом, наполнение исследуемой идеологемы оказывается различным. Для подтверждения этой мысли во внимание были приняты труды А. Аймермахера, И. Голомштока, Ф. Серса, Е. Добренко, О. Пленкова по тоталитарному искусству, а также работы деятелей культуры, которые на страницах своих произведений воплощали проект «нового человека» в художественных образах (М. Горький в советской традиции и Э. Юнгер в немецкой).
Осознавая потенциал воздействия кинематографа на массового зрителя, власть превращала его в основной механизм воспроизводства нужных ей смыслов. Следуя архетипической идее о подчинении хаоса как основной для тоталитарной эпохи, советская и немецкая системы не просто воссоздают собственную эстетику, но и пытаются институализировать этот процесс. Институализация кинематографа проходит в двух плоскостях: с одной стороны, институализируется процесс кинопроизводства и демонстрации фильмов (создание регулирующих и цензурирующих органов, регламентация посредством директив), с другой стороны, проявляется интенция формализовать идеи, возникающие у авторов, привести их в соответствие с целями режима. Сделать подобные выводы позволили работы следующих историков и теоретиков кино: Н. Лебедева, Е. Теплица, О. Грау, Н. Хренова, М. Туровской.
Дополнительным обстоятельством, позволяющим считать кинематограф средством воспроизводства реальности, является сама природа кинематографического, рассмотренная такими авторами как З. Кракауэр, А. Бергсон, А. Базен, Ю. Лотман, О. Аронсон, М. Ямпольский, В. Куренной.
Объектом нашего исследования является массовое политическое сознание советских и немецких граждан в 30-40-е годы 20 века. В качестве предмета исследования был выбран проект «нового человека», формируемый в сознании немецких и советских граждан средствами кинематографа.
Цель исследования - выявить общие и особенные матричные схемы восприятия, формируемые кинематографом в массовом сознании немецких и советских граждан в 30-40-е годы 20 века.
Задачи:
1. Определить теоретическую базу исследования, провести анализ основных понятий;
2. Выделить общие для тоталитарных систем идеологические формы и то, чем отличается их наполнение в пространственно-временном существовании сталинизма и национал-социализма;
3. Определить основания, позволяющие считать кинематограф технологическим средством, формирующим политическое сознание;
4. Разработать методологию анализа кинематографического текста, релевантную задачам исследования;
Применить методологические наработки для выявления общих и
отличительных черт мифологемы «нового человека» в кинематографе нацистской Германии и сталинского СССР (на примере фильмов «Квекс из гитлерюгенда» и «Путевка в жизнь»).
Реализация задач дипломной работы стала возможной благодаря использованию следующих теоретических методов: анализ, синтез, описание, обобщение, сравнение. В качестве основного метода для проведения практической части исследования был выбран метод критического дискурс-анализа по схеме Н. Фэркло, поскольку он исходит из важного для нас понимания того, что использование языка (в нашем случае кинематографического) связано с властными отношениями и может носить идеологический характер. Кроме того, этот метод позволяет ухватить двойственную природу фильма: с одной стороны, он воспроизводит действительность, которую «видит», но, с другой стороны, конструирует новые смыслы. Применение дискурс-анализа в рамках настоящего исследования стало возможным только благодаря семиотическому подходу к кинематографическому тексту. В целом, работа представляет попытку сравнительного анализа кинематографов тоталитарной эпохи Германии и СССР, которые рассматриваются как инструменты формирования массового сознания. Учитывая последнее, основным подходом работы можно считать политико-психологический подход.
Структура данной работы выглядит следующим образом: введение, две главы, заключение, список литературы и приложения. Первая глава, включающая три раздела, носит теоретический характер, в ней рассматриваются магистральные понятия работы и определяются основания для сравнительного исследования идеологической стороны режимов, также производится анализ общего для режимов идеологического проекта «нового человека» в пространстве тоталитарной культуры. Вторая глава посвящена кинематографу как средству формирования массового политического сознания в условиях тоталитаризма. В ней производится эмпирический анализ дискурса «нового человека» на примере фильмов указанной эпохи.
Тоталитарная эпоха предъявляет особые требования к кинематографу. В самом общем плане, его роль сводится к завоеванию зрителей в пользу определенной идеологии. И для СССР, и для Германии кинематограф превращался не только в транслятора «нужных» режиму идей, но и фактически формировал новую мифологическую реальность в сознании масс.
На сегодняшний день кинематограф по-прежнему остается популярным искусством масс. В ситуации недостаточной изученности взаимодействия кинематографа и массового сознания, и соответственно его манипулятивного потенциала, он может быть использован политическими элитами для внушения определенных стереотипов и установок. Учитывая, что 57% россиян с той или иной периодичностью посещают кинотеатры, данная работа видится актуальной.
В качестве теоретической базы настоящей работы были использованы классические работы по исследованию массы и массового сознания Х. Ортега-и-Гассета, З. Фрейда, К. Юнга, К. Шпенглера, К. Ясперса, В. Райха и точки зрения современных исследователей, например, немецкого социолога У Бакеса и российского философа М. Хевеши.
Поскольку временные рамки исследования (а именно, 30-40-е годы 20 века) затрагивают период господства тоталитарных режимов, мною были изучены работы по тоталитаризму и проведена попытка установить связь между тоталитаризмом, тоталитарным мышлением и идеологией.
В качестве научной базы здесь выступили работы русских философов И. Ильина и Н. Бердяева, философов К. Мангейма и К. Виттфогеля, классиков теории Х. Арендт, К. Фридриха и З. Бжезинского, Дж. Л. Талмона, Р. Арона, Б. Рассела, Р. Лифтона, Ф. Бенетона, российской исследовательницы В. Чаликовой и итальянских ученых Э. Джентиле и В. Страда. Рассмотрение ценностного компонента тоталитаризма приблизило нас к пониманию феномена в качестве политической религии, регулирующей не только социальную сферу и поведение человека, но и образ его мыслей. На основе этого была сформулирована гипотеза: тоталитарность режимов будет влиять не только на способы и механику воздействия на массовое сознание, но и определять общие структуры в массовом сознании немецких и советских граждан (иллюзия достижения абсолютной истины и идеала, стремление создать «нового человека» и «рай на земле», конфронтационное видение мира и «образ врага»). В то же время, общие идейные формы будут наполняться разным содержанием, в зависимости от идеологии (к примеру, общая идеологема «врага» в нацизме будет носить расовый оттенок, а в рамках сталинизма - классовый).
Исходя из представления, что тоталитаризм находит свою ценность именно в идеологической плоскости, в ходе исследования осуществлялось сравнение мифологизированной стороны режимов. Для этой цели были полезны работы Я. Драбкина и Н. Комоловой, Н. Устрялова, совместный труд А. Аникеева, Г. Кольге, Н. Пуховской; а также исследования О. Пленкова, А. Галкина, В. Буханова, теоретика нацисткой идеологии Ж. Гобино и самого Гитлера, иллюстрирующие сущность гитлеровского режима и его идеологическое содержание. Осмысление сталинизма производилось с оглядкой на работы Р. Медведева, А. Мерцалова, Р. Редлиха, С. Коэна, Ш. Фицпатрика. Оформление выводов по результатам сравнения было бы невозможно без научных трудов М. Гейера и А. Буллока. Благодаря работам Р. Барта, А. Иванова, Х. Гюнтера, Н. Щербининой и А. Медушевского мною было сформулировано представление о сталинизме и национал-социализме (хотя в рамках настоящей работы он понимается скорее как «гитлеризм») как о продуктах конструирования социальной реальности, а также о мифах, которые являются ведущими символическими формами конструирования.
В качестве основного пространства конструирования было рассмотрено пространство художественной культуры указанных режимов и кинематографа как части этого культурного пространства. Пытаясь обуздать иррациональную энергию масс, тоталитарные режимы нуждаются в рациональных механизмах влияния. В этой связи, соцреализм и немецкое искусство 30-40-ых годов (анти модернистское, обращенное к древним античным образцам) являются теми институциями, которые помогают власти воспроизвести социализм и национал-социалистический проект соответственно. Общей интенцией для тоталитарных режимов в Германии и СССР становится желание воссоздать «нового человека», при этом, наполнение исследуемой идеологемы оказывается различным. Для подтверждения этой мысли во внимание были приняты труды А. Аймермахера, И. Голомштока, Ф. Серса, Е. Добренко, О. Пленкова по тоталитарному искусству, а также работы деятелей культуры, которые на страницах своих произведений воплощали проект «нового человека» в художественных образах (М. Горький в советской традиции и Э. Юнгер в немецкой).
Осознавая потенциал воздействия кинематографа на массового зрителя, власть превращала его в основной механизм воспроизводства нужных ей смыслов. Следуя архетипической идее о подчинении хаоса как основной для тоталитарной эпохи, советская и немецкая системы не просто воссоздают собственную эстетику, но и пытаются институализировать этот процесс. Институализация кинематографа проходит в двух плоскостях: с одной стороны, институализируется процесс кинопроизводства и демонстрации фильмов (создание регулирующих и цензурирующих органов, регламентация посредством директив), с другой стороны, проявляется интенция формализовать идеи, возникающие у авторов, привести их в соответствие с целями режима. Сделать подобные выводы позволили работы следующих историков и теоретиков кино: Н. Лебедева, Е. Теплица, О. Грау, Н. Хренова, М. Туровской.
Дополнительным обстоятельством, позволяющим считать кинематограф средством воспроизводства реальности, является сама природа кинематографического, рассмотренная такими авторами как З. Кракауэр, А. Бергсон, А. Базен, Ю. Лотман, О. Аронсон, М. Ямпольский, В. Куренной.
Объектом нашего исследования является массовое политическое сознание советских и немецких граждан в 30-40-е годы 20 века. В качестве предмета исследования был выбран проект «нового человека», формируемый в сознании немецких и советских граждан средствами кинематографа.
Цель исследования - выявить общие и особенные матричные схемы восприятия, формируемые кинематографом в массовом сознании немецких и советских граждан в 30-40-е годы 20 века.
Задачи:
1. Определить теоретическую базу исследования, провести анализ основных понятий;
2. Выделить общие для тоталитарных систем идеологические формы и то, чем отличается их наполнение в пространственно-временном существовании сталинизма и национал-социализма;
3. Определить основания, позволяющие считать кинематограф технологическим средством, формирующим политическое сознание;
4. Разработать методологию анализа кинематографического текста, релевантную задачам исследования;
Применить методологические наработки для выявления общих и
отличительных черт мифологемы «нового человека» в кинематографе нацистской Германии и сталинского СССР (на примере фильмов «Квекс из гитлерюгенда» и «Путевка в жизнь»).
Реализация задач дипломной работы стала возможной благодаря использованию следующих теоретических методов: анализ, синтез, описание, обобщение, сравнение. В качестве основного метода для проведения практической части исследования был выбран метод критического дискурс-анализа по схеме Н. Фэркло, поскольку он исходит из важного для нас понимания того, что использование языка (в нашем случае кинематографического) связано с властными отношениями и может носить идеологический характер. Кроме того, этот метод позволяет ухватить двойственную природу фильма: с одной стороны, он воспроизводит действительность, которую «видит», но, с другой стороны, конструирует новые смыслы. Применение дискурс-анализа в рамках настоящего исследования стало возможным только благодаря семиотическому подходу к кинематографическому тексту. В целом, работа представляет попытку сравнительного анализа кинематографов тоталитарной эпохи Германии и СССР, которые рассматриваются как инструменты формирования массового сознания. Учитывая последнее, основным подходом работы можно считать политико-психологический подход.
Структура данной работы выглядит следующим образом: введение, две главы, заключение, список литературы и приложения. Первая глава, включающая три раздела, носит теоретический характер, в ней рассматриваются магистральные понятия работы и определяются основания для сравнительного исследования идеологической стороны режимов, также производится анализ общего для режимов идеологического проекта «нового человека» в пространстве тоталитарной культуры. Вторая глава посвящена кинематографу как средству формирования массового политического сознания в условиях тоталитаризма. В ней производится эмпирический анализ дискурса «нового человека» на примере фильмов указанной эпохи.
В минувший век в обыденную политическую практику вошло понятие «массовое политическое сознание», затмившее собой сознание индивидуальное. Растворение индивидуального начала в массовом привело к образованию одного из видов общественного сознания, который представляет собой достаточно инертное и ригидное образование с преобладающим иррациональным компонентом. В силу данных характеристик массовое политическое сознание податливо манипулятивному воздействию со стороны власти, которая использует для этого самые разнообразные средства массовой коммуникации.
В условиях тоталитаризма контроль власти над мыслями и желаниями масс достигает своего апогея, происходит узурпация (насильственное овладение) массового сознания. Тоталитаризм в ходе данного исследования рассматривался не просто как антидемократический режим, поскольку, помимо насилия, террора и требований подчинения, - всех тех элементов, свойственных деспотическим режимам, тоталитаризм впервые обращался к огромным массам людей, предлагая им идею достижения идеала. В свою очередь, идеал находил свое выражение в «счастливом будущем», в «новом мире» и «новом человеке». Именно эти умозрительные интенции тоталитаризма обуславливали покорность индивидуального перед массовым, части перед целым, и, соответственно, насаждение единого образа мыслей.
Добиваясь права абсолютного толкования действительности, режимы поглощали любое сознательное творчество, вмешивались в пространство культуры. Закрепощение культуры осуществлялось посредством создания аппарата управления художественной и иной творческой деятельностью, провозглашения официальной и единственно приемлемой тенденции в искусстве и сопровождалось борьбой с течениями в искусстве, отличными от официальной тенденции. Тоталитарные режимы, ведомые предвосхищением идеала, в некотором смысле пытались сформировать собственную эстетику, а лидеры - Гитлер и Сталин брали на себя роль художников, творящих режим. Литература, скульптура, живопись, кинематограф превращались в действенные инструменты внедрения в массовое сознание нужных режимам идейных схем и культурных моделей.
В тоталитарную эпоху кинематограф приобретал черты крайне дисциплинирующего зрителя искусства, а власть рассматривала кинематограф в качестве инструмента воздействия на сознание масс. С одной стороны, в Германии и СССР происходила институализации и формализация процесса производства и демонстрации фильмов: создание регулирующих органов и цензурных инстанций (Кинопалата в Германии и Госкино в СССР), регламентация посредством многочисленных директив и даже внедрение практики устного сопровождения показа кинофильмов. С другой стороны, в самой специфике языка кино (условности, превращающейся на два часа в реальность) заложена возможность жесткого, однозначного толкования кинообразов. Фильм, в отличие от произведения литературы, не требует проявления воображения смотрящего, поскольку предлагает готовую интерпретацию литературной истории, причем в формате визуальных образов. Механизм восприятия кинофильмов функционирует примерно так же, как и восприятие наших собственных сновидений, нереальность которых обозначается только после пробуждения. Поэтому, находясь в кинозале, огромные массы людей верят в то, что демонстрируется на экране, и не всегда способны давать увиденному рациональные оценки.
Подобные манипулятивные возможности кинематографа активно эксплуатировались в Германии и в СССР. Кинематограф тоталитарной эпохи устанавливал для зрителей границы восприятия киноленты (а точнее границы восприятия действительности через фильм), определял рамку, с помощью которой сознание осуществляло прочтение и толкование реальности. В процессе выстраивания модели нового мира через кинематограф массовому сознанию задавались параметры «нового человека», который должен был соответствовать идеологическим потребностям режимов.
Немецкий фильм «Квекс из гитлерюгенда» (Германия, 1933 год), так же как и советский фильм «Путевка в жизнь» (СССР, 1931 год) формировал образец (редуцированный образ) «нового человека», преданного великой идее, готового принимать деятельное участие в создании «чистого» с этнической точки зрения германского государства в первом случае и в построении социализма во втором случае. И если в качестве основной мыслительной схемы фильм «Путевка в жизнь» внедрял в сознание советских граждан формулу «жертвуй и трудись», то фильм «Квекс из гитлерюгенда», соглашаясь с первой частью формулы («жертвуй»), предлагал скорее не перековку посредством труда, а становление человека нового типа через насилие по отношению к другому (отсюда актуализация в публичном дискурсе вокруг фильма мотива «мщения»).
В действительности же, строительство жизни, согласно идеалу «нового человека», требовало больших усилий от человека, выбравшего этот путь. Живопись, скульптура, литература и в особенности кинематограф неплохо справлялись с визуализацией создаваемого идеологией мифа о «новом человеке». Однако на практике новый человек так и остался недостижимым горизонтом. Тем не менее, массовое сознание надолго оказалось в плену этой идеей, что в конечном итоге обеспечивало прочную поддержку тоталитарным режимам.
В условиях тоталитаризма контроль власти над мыслями и желаниями масс достигает своего апогея, происходит узурпация (насильственное овладение) массового сознания. Тоталитаризм в ходе данного исследования рассматривался не просто как антидемократический режим, поскольку, помимо насилия, террора и требований подчинения, - всех тех элементов, свойственных деспотическим режимам, тоталитаризм впервые обращался к огромным массам людей, предлагая им идею достижения идеала. В свою очередь, идеал находил свое выражение в «счастливом будущем», в «новом мире» и «новом человеке». Именно эти умозрительные интенции тоталитаризма обуславливали покорность индивидуального перед массовым, части перед целым, и, соответственно, насаждение единого образа мыслей.
Добиваясь права абсолютного толкования действительности, режимы поглощали любое сознательное творчество, вмешивались в пространство культуры. Закрепощение культуры осуществлялось посредством создания аппарата управления художественной и иной творческой деятельностью, провозглашения официальной и единственно приемлемой тенденции в искусстве и сопровождалось борьбой с течениями в искусстве, отличными от официальной тенденции. Тоталитарные режимы, ведомые предвосхищением идеала, в некотором смысле пытались сформировать собственную эстетику, а лидеры - Гитлер и Сталин брали на себя роль художников, творящих режим. Литература, скульптура, живопись, кинематограф превращались в действенные инструменты внедрения в массовое сознание нужных режимам идейных схем и культурных моделей.
В тоталитарную эпоху кинематограф приобретал черты крайне дисциплинирующего зрителя искусства, а власть рассматривала кинематограф в качестве инструмента воздействия на сознание масс. С одной стороны, в Германии и СССР происходила институализации и формализация процесса производства и демонстрации фильмов: создание регулирующих органов и цензурных инстанций (Кинопалата в Германии и Госкино в СССР), регламентация посредством многочисленных директив и даже внедрение практики устного сопровождения показа кинофильмов. С другой стороны, в самой специфике языка кино (условности, превращающейся на два часа в реальность) заложена возможность жесткого, однозначного толкования кинообразов. Фильм, в отличие от произведения литературы, не требует проявления воображения смотрящего, поскольку предлагает готовую интерпретацию литературной истории, причем в формате визуальных образов. Механизм восприятия кинофильмов функционирует примерно так же, как и восприятие наших собственных сновидений, нереальность которых обозначается только после пробуждения. Поэтому, находясь в кинозале, огромные массы людей верят в то, что демонстрируется на экране, и не всегда способны давать увиденному рациональные оценки.
Подобные манипулятивные возможности кинематографа активно эксплуатировались в Германии и в СССР. Кинематограф тоталитарной эпохи устанавливал для зрителей границы восприятия киноленты (а точнее границы восприятия действительности через фильм), определял рамку, с помощью которой сознание осуществляло прочтение и толкование реальности. В процессе выстраивания модели нового мира через кинематограф массовому сознанию задавались параметры «нового человека», который должен был соответствовать идеологическим потребностям режимов.
Немецкий фильм «Квекс из гитлерюгенда» (Германия, 1933 год), так же как и советский фильм «Путевка в жизнь» (СССР, 1931 год) формировал образец (редуцированный образ) «нового человека», преданного великой идее, готового принимать деятельное участие в создании «чистого» с этнической точки зрения германского государства в первом случае и в построении социализма во втором случае. И если в качестве основной мыслительной схемы фильм «Путевка в жизнь» внедрял в сознание советских граждан формулу «жертвуй и трудись», то фильм «Квекс из гитлерюгенда», соглашаясь с первой частью формулы («жертвуй»), предлагал скорее не перековку посредством труда, а становление человека нового типа через насилие по отношению к другому (отсюда актуализация в публичном дискурсе вокруг фильма мотива «мщения»).
В действительности же, строительство жизни, согласно идеалу «нового человека», требовало больших усилий от человека, выбравшего этот путь. Живопись, скульптура, литература и в особенности кинематограф неплохо справлялись с визуализацией создаваемого идеологией мифа о «новом человеке». Однако на практике новый человек так и остался недостижимым горизонтом. Тем не менее, массовое сознание надолго оказалось в плену этой идеей, что в конечном итоге обеспечивало прочную поддержку тоталитарным режимам.
